芮法彬

中圖分類(lèi)號(hào)： J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-6378（2015）05-0159-02

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2015.05.030

版畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史中占據(jù)重要地位。特別是自唐宋以后，借助印刷術(shù)的發(fā)明與發(fā)展，版畫(huà)成為大眾視覺(jué)認(rèn)知的重要對(duì)象，同時(shí)也為構(gòu)建觀者的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值起到了重要作用。版畫(huà)的內(nèi)容與形式，有著深刻的人文內(nèi)涵和精神品質(zhì)。版畫(huà)的創(chuàng)作者，大都是以所處的文化地域和時(shí)代背景為基點(diǎn)，融入自身的性情風(fēng)格，創(chuàng)作出生動(dòng)活潑、具有藝術(shù)之品格的作品。表現(xiàn)題材也從自然風(fēng)景、花卉、植物、動(dòng)物、靜物到人物，內(nèi)容十分廣泛，無(wú)所不及。從中國(guó)版畫(huà)的整體風(fēng)格和形式上看，既有在古代版畫(huà)史中占據(jù)主流地位的木版，又有近現(xiàn)代以來(lái)發(fā)展起來(lái)的銅版、石版、絲網(wǎng)版，也有現(xiàn)代藝術(shù)中借用版畫(huà)語(yǔ)言的多種表現(xiàn)形式，以上共同構(gòu)筑起了中國(guó)版畫(huà)的整體審美樣式。由此，我國(guó)版畫(huà)這一古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式在多年的探索中，變得非常豐富，其所體現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格亦是變化多樣。下面將結(jié)合視覺(jué)認(rèn)識(shí)理論對(duì)中國(guó)版畫(huà)之整體審美特征進(jìn)行論述。

一、視覺(jué)認(rèn)知與中國(guó)版畫(huà)之

“意象性”與“二維性”特征

認(rèn)知作為心理學(xué)研究范疇，自20世紀(jì)50年代以后成為一門(mén)年輕的科學(xué)即認(rèn)知心理學(xué)。其研究的核心內(nèi)容是信息加工。如果說(shuō)信息加工是認(rèn)知的必備過(guò)程，那么，信息加工的方式、特點(diǎn)就成為區(qū)別不同地區(qū)、民族認(rèn)知特性的重要因素。很顯然不同地區(qū)、民族的認(rèn)知行為在生物學(xué)上的差異是微小的，后天環(huán)境差異（包括自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境）造成的對(duì)同一形象認(rèn)知過(guò)程中的信息加工處理方式不同，才是造成地區(qū)文化差異的重要因素。文化差異的形成是認(rèn)知、行為和環(huán)境相互作用的結(jié)果。中國(guó)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，形成了自身獨(dú)特的視覺(jué)認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)和特點(diǎn)。中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)的特征也是由中國(guó)人獨(dú)特的視覺(jué)認(rèn)知環(huán)境、行為造成的。

中國(guó)古代版畫(huà)的首要特征是“意象性”特征。這一特征的形成，與中國(guó)古人的視覺(jué)認(rèn)知特點(diǎn)有著密切的聯(lián)系?？梢詮倪h(yuǎn)古時(shí)期的美術(shù)遺存中看到，中國(guó)藝術(shù)形象是建立在“二維性意象圖式”基礎(chǔ)上的?！岸S性”是人類(lèi)借助視覺(jué)觀看事物并借助信息媒介傳達(dá)事物視覺(jué)信息時(shí)，對(duì)事物特征的抽象性，或者說(shuō)意象性歸納。可以清楚看到，在古埃及、古巴比倫、古印度、古印加文明的遺跡中，圖像的處理方式是輪廓化的、抽象化的，而并不是三維的圖像。中國(guó)也是如此。這種“二維性”在西方藝術(shù)發(fā)展史中，逐漸被科學(xué)主義帶來(lái)的“視覺(jué)的真實(shí)”替代，而在中國(guó)的藝術(shù)形式中，這一特征卻延續(xù)了下來(lái)。在中國(guó)，從商代的甲骨文到漢代的封泥印章，從良渚玉器到商周青銅器，這些具有版畫(huà)特性的藝術(shù)形式，其紋面裝飾皆體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的“意象性”“二維性”特點(diǎn)。這一特征在唐代版畫(huà)遺存中體現(xiàn)的尤為明顯。唐代版畫(huà)遺存，最為代表性的是唐咸通九年（868年）刊行的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》扉頁(yè)畫(huà)。卷末有“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”。該圖描繪的是釋迦摩尼佛在祗園說(shuō)法的場(chǎng)景。“圖中人物形象、服裝及飾物、法器等，皆為中國(guó)風(fēng)格;表現(xiàn)手法，亦具中土畫(huà)風(fēng)。說(shuō)明佛教版畫(huà)在興起之初，就是中國(guó)化的，這更適合它的傳播與流布”[1]。該版畫(huà)中的佛像、裝飾、器物、場(chǎng)景表現(xiàn)皆采取了中國(guó)化的“以線造型”的二維性表現(xiàn)風(fēng)格。說(shuō)明版畫(huà)藝術(shù)早在唐代，已經(jīng)與其他繪畫(huà)形式一樣，把中國(guó)藝術(shù)精神融入其中。

二、視覺(jué)認(rèn)知與中國(guó)版畫(huà)之

“圖式性”與“情感性”特征

中國(guó)古人并沒(méi)有把眼睛所看到的對(duì)象當(dāng)作是真正客觀的對(duì)象，而是在細(xì)心觀察基礎(chǔ)上嘗試借助想象來(lái)總結(jié)眼睛所見(jiàn)事物有別于其他事物的典型性特征，從而用極簡(jiǎn)的圖式表現(xiàn)出形象，并被人們一眼辨別出來(lái)。梁寧建在《當(dāng)代認(rèn)知心理學(xué)》一書(shū)中認(rèn)為，“圖式是指人腦中有組織的知識(shí)結(jié)構(gòu)，它涉及人對(duì)某一范疇的事物的典型特征及關(guān)系的抽象，是一種包含了客觀環(huán)境和事件的一般信息的知識(shí)結(jié)構(gòu)”[2]。中國(guó)古代版畫(huà)特別是明代的木刻版畫(huà)體現(xiàn)出“圖式化”特征。在明代，隨著世俗小說(shuō)的大量出現(xiàn)，版畫(huà)制作作為插圖的重要表現(xiàn)形式出現(xiàn)了一個(gè)高峰期。木刻畫(huà)大量作為書(shū)籍插圖出現(xiàn)，內(nèi)容涉及言情小說(shuō)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)藥、軍事等，作品豐富且數(shù)量眾多。安徽、南京、北京等地區(qū)出現(xiàn)了家族式的專(zhuān)門(mén)從事版畫(huà)制作的作坊。同時(shí)多色套版的出現(xiàn)，也大大地提高了版畫(huà)的表現(xiàn)水平，使得畫(huà)面更加豐富好看。格律柯認(rèn)為，明代視覺(jué)審美完成了從“畫(huà)”到“圖”的認(rèn)知轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變說(shuō)明，在木刻書(shū)籍盛行、版畫(huà)插圖興盛的明代，人們認(rèn)知事物的方式從借助毛筆創(chuàng)作的書(shū)畫(huà)轉(zhuǎn)移到了包括木刻版印在內(nèi)的更加龐大的圖像視覺(jué)系統(tǒng)中去。

中國(guó)古人在藝術(shù)化地認(rèn)知世界的時(shí)候，往往采用特異化的稱(chēng)之為“觀”的方式?！坝^”這種行為不同于我們常規(guī)意義上的觀看，它往往指的是一種帶有強(qiáng)烈主觀色彩的行為。這種行為在明代文人群體審美中體現(xiàn)的尤為明顯。格律柯在《明代的圖像與視覺(jué)性》一書(shū)中引用安樂(lè)哲（Roger T.Ames）的觀點(diǎn)來(lái)論證中國(guó)古代藝術(shù)觀看方式的獨(dú)特性，安樂(lè)哲認(rèn)為：“在真實(shí)的形象、展示（而非表現(xiàn)）現(xiàn)實(shí)的形象以及作為表達(dá)真實(shí)意義的形象之間有一種無(wú)法割斷的聯(lián)系。圖像即現(xiàn)實(shí)”[3]。“圖像即現(xiàn)實(shí)”意味著中國(guó)古人，在沒(méi)有借移、隱喻或者詮釋的介入下，采用特定的“觀看”方式，瞬間理解了某種抽象圖式的全部意義。瞬間領(lǐng)悟二維圖像的意義是中國(guó)人審美能力提升演化的結(jié)果。這一獨(dú)特性在生理學(xué)中得到了證明。在生理學(xué)范疇中，無(wú)法借助知覺(jué)辨認(rèn)對(duì)象被稱(chēng)為“視覺(jué)失認(rèn)癥”，癥狀的表現(xiàn)包括無(wú)法借助物體輪廓辨別對(duì)象，或者在辨別真實(shí)物體與物體的輪廓時(shí)發(fā)生困難?！拔至诸D通過(guò)‘不常見(jiàn)觀察角度物體測(cè)驗(yàn)（Unusual Views Object Test）和‘帶陰影物體測(cè)驗(yàn)（Shadows Test）發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)覺(jué)失認(rèn)癥患者在識(shí)別從不常見(jiàn)觀察角度拍攝的物體和帶陰影的物體時(shí)存在缺陷，但能夠識(shí)別從典型觀察角度拍攝的和不帶陰影的相同物體”[4]。這一研究證明，中國(guó)古代通過(guò)特定觀察視角，采用不帶陰影的線描方法表現(xiàn)物體，避免了在圖式流傳過(guò)程中的信息丟失，從而保證了審美信息的代際傳遞和跨地域傳播。這也許就是中國(guó)圖式化、意象化、二維化藝術(shù)的生命力所在吧。

同時(shí)，古代版畫(huà)藝術(shù)具有“情感性”特征。這一特征是由于中國(guó)藝術(shù)家采用帶有某種宗教性的儀式、帶有迷狂性的想象來(lái)貫徹實(shí)行的。在藝術(shù)感知過(guò)程中，想象和情感占據(jù)重要作用。如果說(shuō)想象是構(gòu)成中國(guó)古代版畫(huà)藝術(shù)意象性審美的前提，那么，情感則是完成藝術(shù)化審美必不可少的因素。情感介入對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)而言是必不可少的，貫穿于創(chuàng)作者對(duì)外在世界的整個(gè)認(rèn)知過(guò)程之中。正如陳池瑜在《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中所言，“藝術(shù)家對(duì)自然的感知，其心理活動(dòng)常常與情感體驗(yàn)水乳交融般地結(jié)合在一起，這可稱(chēng)作藝術(shù)感知中的‘情感效應(yīng)。我國(guó)古代詩(shī)人、畫(huà)家特別重視其作品的抒情表意作用，因而也特別強(qiáng)調(diào)對(duì)自然世界感知中的情感作用，強(qiáng)調(diào)‘登山則情滿于山，觀海則溢滿于?！盵5]。

對(duì)于版畫(huà)藝術(shù)而言，除了批量傳播的具有認(rèn)知作用的行業(yè)教科書(shū)，明清之際還有大量的畫(huà)譜著作。最具代表性的《芥子園畫(huà)譜》即是清代版畫(huà)印刷的杰作。顯然，該畫(huà)譜圖式化的表現(xiàn)方式無(wú)法與畫(huà)家實(shí)際創(chuàng)作的作品相媲美，不過(guò)臨習(xí)者可以通過(guò)想象和情感的介入，讓簡(jiǎn)約的圖式演化出更多的筆法、墨法和樣式。

總之，包括視覺(jué)認(rèn)知心理學(xué)在內(nèi)的新興學(xué)科研究成果的引入，有助于我們從新的視角關(guān)注視覺(jué)藝術(shù)，關(guān)注在宏觀視野內(nèi)某一藝術(shù)形式的發(fā)展規(guī)律及藝術(shù)特征。該文對(duì)中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)的考察，即是基于以上考量做的嘗試。由于中國(guó)特有自然、社會(huì)環(huán)境的不同，決定了中國(guó)人在認(rèn)知方式上呈現(xiàn)出了不同于其他地區(qū)或民族的特征。通過(guò)梳理可以看到，古人形成了僅僅借助二維空間就能完成的、對(duì)形象的識(shí)別及認(rèn)知，同時(shí)他們可以借助這種認(rèn)知產(chǎn)生情感體驗(yàn)，進(jìn)而強(qiáng)化意象性審美認(rèn)知能力。中國(guó)對(duì)于形象的意象性、二維性、圖式性、情感性認(rèn)知在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中得到了強(qiáng)化和固化，并最終形成了一種獨(dú)特審美精神。中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)作為中國(guó)獨(dú)特視覺(jué)認(rèn)知產(chǎn)生的藝術(shù)形式，正是體現(xiàn)了以上特性。

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[5]陳池瑜.現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2005：226.