某種意義上，手指的小說寫作狀態(tài)與活躍于他筆下的那些人物的生存狀態(tài)，有著驚人的內(nèi)在一致性。在這樣一個(gè)物欲過于喧囂人聲異常嘈雜的時(shí)代，如同手指這樣具有沉靜氣質(zhì)的小說寫作者確實(shí)是越來越罕見了。據(jù)我所知，手指之專事于小說寫作，年頭不短了。如果從《去張城》在《收獲》雜志2004年的發(fā)表算起，到現(xiàn)在的寫作時(shí)間也達(dá)到十個(gè)年頭了。這樣的一個(gè)時(shí)間段落，如果換作其他的寫作者，尤其是一些寫作快手，很可能早就寫出愈百萬字的作品了。而手指呢？也不過只有擺在我面前的這十多個(gè)短篇小說而已。如果算一算字?jǐn)?shù)，大約也不過十萬字罷了。說實(shí)在話，這樣的寫作數(shù)量，對于很多人來說，完成它們連一年的時(shí)間也用不了。但手指，卻硬是用了差不多整整十年的時(shí)間。好在文學(xué)創(chuàng)作并不簡單地比拼數(shù)量。盡管說數(shù)量的存在并非毫無意義，但從根本上說，文學(xué)創(chuàng)作比拼的，還是作品內(nèi)在的思想藝術(shù)品質(zhì)。手指之所以能夠以如此數(shù)量的作品，而引起了小說界的普遍關(guān)注和認(rèn)可，其根本原因正在于此，正在于他的小說作品有一種非常突出的思想藝術(shù)原創(chuàng)性。不要說在山西，即使把手指的這些小說放置于中國文壇，大家也都可以一眼就辨認(rèn)出它的作者只可能是那個(gè)名叫手指的人。能夠在如此一種可謂是浩如煙海的小說領(lǐng)域中擁有這樣突出的辨識度，所充分說明的，正是手指小說寫作的某種成功。

在山西文壇，手指的存在具有特別的意義。在一般人的印象中，曾經(jīng)在1950年代形成過以趙樹理為杰出代表的“山藥蛋派”，曾經(jīng)在1980年代出現(xiàn)過“晉軍崛起”的山西文學(xué)，其基本藝術(shù)方式，是自然而然的一種現(xiàn)實(shí)主義。說當(dāng)代山西文學(xué)的主流是現(xiàn)實(shí)主義，當(dāng)然沒有任何問題。但需要注意的是，在現(xiàn)實(shí)主義主流之外，卻也以另類的形式存在著如同蔣韻、呂新以及手指這樣不容忽略的作家。蔣韻的小說中總是洋溢著一種詩意而憂傷的浪漫氣質(zhì)，可以說是山西文壇僅有的一位浪漫主義小說家。而呂新和手指，盡管他們各自的小說書寫方式存在著明顯的個(gè)性化差異，但從總體的思想藝術(shù)趨向上說，他們無疑都可以被看作是具有現(xiàn)代主義思想藝術(shù)品質(zhì)的小說家。說實(shí)在話，在現(xiàn)實(shí)主義一向獨(dú)大，一向擁有著強(qiáng)大影響力的山西文壇，能夠有如同呂新、手指這樣的現(xiàn)代主義寫作者存在，本身就帶有奇跡的性質(zhì)。需要注意的是，或許與呂新手指他們出生的鄉(xiāng)村背景有關(guān)，他們的現(xiàn)代主義，在具體表現(xiàn)形態(tài)上，卻又明顯地不同于一般意義上的現(xiàn)代主義。如果說一般意義上的現(xiàn)代主義，更多地與現(xiàn)代化的都市生活緊密相連的話，那么，呂新手指們的現(xiàn)代主義，雖然不能說就與城市絕緣，但更多地與鄉(xiāng)村生活發(fā)生著某種內(nèi)在緊密的聯(lián)系，卻是毋庸置疑的一件事情。某種意義上，如同呂新手指這樣的現(xiàn)代主義，或許可以被看作是一種鄉(xiāng)村現(xiàn)代主義。一種更為簡潔直接的表達(dá)，就是“黃土地上的先鋒寫作”。能夠在山西這塊厚重的現(xiàn)實(shí)主義小說領(lǐng)地上生成如此一種特色鮮明的現(xiàn)代主義寫作，認(rèn)真想來，確實(shí)十分耐人尋味。

因此，我們必須充分注意到手指小說寫作與山西小說寫作傳統(tǒng)之間所實(shí)際存在著的巨大思想藝術(shù)差異。假若說山西當(dāng)代文學(xué)中長期存在的是一種關(guān)注透視社會現(xiàn)實(shí)，因而具有著突出社會學(xué)意義的社會小說的話，那么，手指的小說就很顯然不能夠在這樣一個(gè)層面上獲得某種理想的分析闡釋。盡管說手指的小說也可以在社會學(xué)的層面上得到一種解釋，但這樣的一種理解卻極有可能是類似于京劇三岔口式的嚴(yán)重誤讀。在我看來，手指的小說是一種已然抵達(dá)了存在層次的小說，我們只有在存在的意義層面上才可能對他作出比較到位的解讀與闡釋。在關(guān)于史鐵生的一篇文章中，我曾經(jīng)寫下過這樣一段話：“曾經(jīng)有那么一段時(shí)期，我特別注重于文學(xué)對于現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)與批判功能。而且，據(jù)我所知，一直到現(xiàn)在，也仍然有許多人在堅(jiān)持這樣的一種基本理解。但是，面對著史鐵生的文學(xué)創(chuàng)作，我才漸漸地醒悟到，其實(shí)，從本質(zhì)上說，真正優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)該是關(guān)乎于人的生命存在的，應(yīng)該是一種對于生命存在的真切體悟與藝術(shù)呈示?！雹偌偃粽f史鐵生的小說應(yīng)該被看做是一種存在層面上的作品，那么，毫無疑問地，對于手指的這一系列短篇小說，我們也必須做如是解。

在這里，一個(gè)關(guān)鍵的問題就是何為存在？要想更好地理解這一語詞，我們就必須回到20世紀(jì)最重要的存在主義哲學(xué)家海德格爾那里去尋找答案：“在該書上篇的第一部分中，海德格爾將下述事實(shí)作為他的指導(dǎo)線索：人的本質(zhì)先于他的存在;即人清晰出現(xiàn)在面前的便是世界;這樣，人們也可以說，人的本質(zhì)是‘在世界中的存在。于是，這第一部分的主要任務(wù)就是揭示上述這個(gè)復(fù)合詞語的確切含義;但在這樣做時(shí)，最終目標(biāo)仍然是為有關(guān)‘存在的意義問題提供一個(gè)答案作準(zhǔn)備。海德格爾為探索‘存在這一問題的方法做辯護(hù)，他指出，被理解為‘在世界中的存在的人是唯一能夠使他自身在他自己的‘存在方式中明白無誤的存在者。指出這個(gè)問題本身就是這個(gè)存在者種種‘存在方式之一;并以此從那被探究的東西，即‘存在自身獲得他的本質(zhì)特性?！@一我們每個(gè)人就是他自身的存在物，這一將探究作為其“存在”的種種可能性之一的存在物，我們將以Dasein（此在）這個(gè)詞來表示。這樣，Dasein這個(gè)專門術(shù)語——這個(gè)詞語通常不予譯出——所指的恰恰是就其本質(zhì)上與‘存在相關(guān)聯(lián)而言的人?！备M(jìn)一步地說，“Dasein不是支配它自身根源的主人，它只不過發(fā)現(xiàn)自己被棄擲到眾存在者之中。第二，Dasein由于被棄擲與眾存在者之中就必然關(guān)心這些存在者，而這樣它就有在它們當(dāng)中迷失自我的傾向，以及忘記其本體論的‘目標(biāo)的傾向。”②

請?jiān)徫乙昧诉@么長的一段文字，原因在于，不如此我們就無法說清楚所謂存在究竟具有怎樣的一種意涵。簡略地概括一下海德格爾所理解的存在，他的意思似乎是在強(qiáng)調(diào)人都是存在者，而存在乃是存在者的某種意義本質(zhì)。存在主義哲學(xué)的要義之一，就是應(yīng)該緊緊地抓住人作為被棄擲的存在物，作為“在世界中的存在”，深入探究一種生存的意義和價(jià)值。以這樣一種立場和眼光來透視理解手指的這一系列短篇小說，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在超越了某種社會學(xué)層面之后，他的這些作品尖銳地指向了對于一種存在意義的追問和探尋。比如《尋找建新》一篇。既然小說被命名為“尋找建新”，那么，建新此人毫無疑問就是我們理解這篇小說的關(guān)鍵所在。然而，建新到底是誰呢？按照小說的敘述交代，這位建新，是一位只比“我們”大一歲的同齡人。雖然只比“我們”大一歲，但建新卻曾經(jīng)當(dāng)過“我們”的初中老師。也正因?yàn)橹槐取拔覀儭贝笠粴q，所以，身為初中老師的建新，居然偷偷地和“我們”這些學(xué)生在一起賭博。然后，大約是因?yàn)楹团畬W(xué)生李露發(fā)生了某種不正常男女關(guān)系的緣故，建新被迫離開了學(xué)校，離開了“我們”。以上這些，都是發(fā)生在1997年的事情。幾年之后的2004年，出走多年的建新，忽然出現(xiàn)在了“我們”身邊。這個(gè)時(shí)候的建新，不知道因?yàn)槭裁淳壒?，似乎一下子就闊了起來，又是請“我們”下歌廳泡妞，又是借給“我們”外債。那么，建新究竟是通過怎樣一種途徑闊起來的呢？這個(gè)，也正是敘述者試圖搞明白的問題：“我們想盡了一切辦法，拐彎抹角地想讓建新告訴我們，他是怎么賺到錢的，我們也想找到這個(gè)社會的入口，也許在建新出現(xiàn)之前，我們也有這樣的想法，但是從來沒有現(xiàn)在這么迫切過。我們需要那種底氣，我們需要那種尊嚴(yán)，被人尊敬的感覺。”然而，一直到通篇小說結(jié)束，敘述者都沒有能夠把這個(gè)問題的答案提供給讀者。我們所知道的，只能是敘述者一種想當(dāng)然的猜測：“你敢說建新不是那個(gè)吊在二十層大樓外面清潔玻璃的工人？你敢說建新一定不會成為拉著平車收垃圾的男人？你敢說建新的頭像不會被貼到商場門口，以提醒人們，當(dāng)他過來的時(shí)候，你就得捂緊自己的錢包？你敢說建新不會是昨天那個(gè)被人暴打的穿著劣質(zhì)西裝的出租車司機(jī)？你敢說建新不會坐在火車站門外的臺階上抽兩塊錢一包的香煙？你敢說建新沒有一張平常的臉？一張麻木的沒有自尊的臉？你敢說建新不會在身后的喇叭尖銳地響起時(shí)，嚇得茫然失措臉色發(fā)白？你敢說建新不會在人才市場里失聲痛哭？你敢說建新走過時(shí)，不會有漂亮的衣著光鮮的女人厭惡地皺起眉頭？你敢說建新不是電視里出現(xiàn)的那張強(qiáng)奸犯的臉、搶劫犯的臉？”

必須充分認(rèn)識到這一段假定性敘事話語，對于我們理解手指這篇《尋找建新》的一種重要性。那么，建新到底是誰呢？“關(guān)于建新，我們知道點(diǎn)什么？”仔細(xì)地捉摸一下小說中的這句話，我們才會明白，實(shí)際上，敘述者關(guān)于建新，恐怕真的不知道什么。正因?yàn)椴恢朗裁?，搞不清楚建新究竟是怎么一回事，所以，“我們”才要“尋找建新”。但正所謂你不說我倒還明白，你一說我反而不明白了。閱讀手指的這篇小說，我們越是想弄明白建新究竟是怎么一個(gè)來龍去脈，結(jié)果卻反而如墮五里霧中，越是弄不清建新的真面目。大約也只有到了這個(gè)時(shí)候，敏感的讀者方才有可能意識到，或許這才是手指的根本寫作意圖所在。請注意，假若我們用現(xiàn)實(shí)主義的那一套審美范式來解讀《尋找建新》，那么，其中既沒有對于社會現(xiàn)實(shí)的深度挖掘，也談不上人物形象的生動(dòng)塑造。即使是建新這個(gè)貌似處于故事中心的人物形象，你也無法從他身上勘探出什么人性深度來。從根本上說，我們恐怕只有依循一種現(xiàn)代主義的審美理念，在一種存在意義探尋的層面上，才能夠形成對于《尋找建新》的有效理解。

很大程度上，正如同法國荒誕派作家貝克特《等待戈多》中的那位“戈多”一樣，我們并不應(yīng)該把建新看作是一個(gè)實(shí)有的人物，而只應(yīng)該把他理解為某種文化符號。只有這樣，我們才能夠真正理解小說中的如下一段敘事話語：“毫無疑問，建新給我們帶來了許多我們意想不到的東西，他讓我們的生活變得不確定起來，當(dāng)我們坐在一起的時(shí)候，沒有人像以前那樣投入地胡撇海侃，每個(gè)人臉上都出現(xiàn)了焦慮不安，隨時(shí)都想站起來干點(diǎn)什么的表情。我們覺得，就在這一會，我們顯得多么游手好閑，一定有什么東西，一定有敞開的機(jī)會大門，正在迅速地消失，我們得抓住它。”理解這段敘事話語的關(guān)鍵詞，主要是“不確定”“焦慮不安”“游手好閑”以及“抓住它”。前三個(gè)關(guān)鍵詞具體表述傳達(dá)的，正是小說的敘事主體“我們”的一種基本生存狀態(tài)。盡管從表面上看，好像是因?yàn)榻ㄐ碌耐蝗怀霈F(xiàn)，才導(dǎo)致“我們”的生活變得不確定起來，但只要認(rèn)真地觀察一下，就可以發(fā)現(xiàn)，即使在建新出現(xiàn)之前，不確定性，也是“我們”的一種基本生活狀態(tài)?！拔覀儭笨偸翘幱谝环N看似無所事事的游手好閑狀態(tài)。雖然說從表面上看，“我們”似乎一直沉浸在這種游手好閑的狀態(tài)之中，似乎特別享受這種狀態(tài)。但在實(shí)際上，“我們”卻感到相當(dāng)痛苦。惟其痛苦，“我們”才會陷入一種焦慮不安的狀態(tài)之中。某種意義上說，正是建新的突然現(xiàn)身，才促使“我們”一下子意識到自己的生活中實(shí)際上缺少某種極其重要的東西：“一定有什么東西，一定有敞開的機(jī)會大門，正在迅速地消失，我們得抓住它?！蹦敲?，這個(gè)東西是什么呢？是這個(gè)時(shí)代看似主宰了一切的金錢么？答案顯然是否定的。聯(lián)系整個(gè)小說文本，細(xì)細(xì)捉摸一下，這個(gè)“我們”試圖拼盡全力去抓住的東西，恐怕只能夠是一種存在的意義感。用哲學(xué)的術(shù)語來表達(dá)，也就是作為人的“我們”到底為什么活著？怎么樣才能夠活出意義來？那個(gè)叫做“意義”的東西，究竟隱藏在生活的什么地方？惟其在自己一種看似游手好閑的日常生活中尋找不到生存的意義，所以，“我們”才試圖去要拼命地“抓住它”。

應(yīng)該看到，所有這一切，都與建新的突然現(xiàn)身有關(guān)。正是因?yàn)榻ㄐ碌某霈F(xiàn)，才強(qiáng)烈地導(dǎo)引出了“我們”的一種生存意義焦慮。就此而言，建新這一文化符號式的人物，確實(shí)可以讓我們聯(lián)想到貝克特筆端的那位“戈多”先生來。當(dāng)然，同樣不容忽視的，恐怕還有建新與小說的敘述主體“我們”之間的關(guān)系問題。就我個(gè)人的一種理解，二者之間其實(shí)應(yīng)該被看做是一種“一而二”與“二而一”的關(guān)系。所謂“一而二”與“二而一”，具體來說就是，一方面，建新是建新，“我們”是“我們”，建新存在著“我們”這個(gè)群體之外，因?yàn)橛薪ㄐ碌拇嬖冢鸥訌?qiáng)有力地凸顯出了“我們”的存在。但另一方面，建新卻又非常明顯地與“我們”存在著諸多共同之處。當(dāng)小說一再刻意地強(qiáng)調(diào)“我們”的時(shí)候，這個(gè)“我們”中實(shí)際上是包括建新在內(nèi)的。這就是說，因?yàn)槭种冈谛≌f表達(dá)上恰如其分地使用了某種含混的藝術(shù)手法，進(jìn)而就使得建新這一文化符號式的人物具有了一種多義性。一方面，他是一個(gè)如同“戈多”一樣的意義的象征物，另一方面，他自己實(shí)質(zhì)上也如同“我們”一樣處于一種強(qiáng)烈的意義焦慮之中。

其實(shí)，手指短篇小說寫作的起點(diǎn)頗高，他這樣一種探尋追問存在意義的思想藝術(shù)傾向，早在那篇發(fā)表在《收獲》雜志上的處女作《去張城》中，就已經(jīng)初露端倪，有著相當(dāng)充分的表現(xiàn)。張城是一個(gè)地名，要去張城的人是小說的敘述者“我”。那么，“我”為什么要去張城呢？必須注意到，“我”的去張城，實(shí)際上是一個(gè)非常被動(dòng)的行為，是一個(gè)名叫老鳥的朋友一力攛掇催促所導(dǎo)致的結(jié)果。然而，因?yàn)榻o一個(gè)名叫王愛國的人打了一個(gè)電話，本來要去張城的“我”卻首先來到了王城。但更具荒誕意味的卻是，當(dāng)“我”在王城盤桓數(shù)天之后要出發(fā)再度去往張城時(shí)，王愛國卻堅(jiān)持一定陪“我”一起前往。盡管“我”一再表示拒絕，但卻根本無法改變王愛國的主意。手指的睿智之處，就在于，在經(jīng)過了如此一番周折之后，“我”也沒有能夠真正抵達(dá)張城。按照小說中的交代，“我”和王愛國最終抵達(dá)的那個(gè)地方叫做張鎮(zhèn)，并非張城。本來要去張城，結(jié)果卻陰差陽錯(cuò)，怎么也抵達(dá)不了張城。故事情節(jié)的如此一種悖反設(shè)計(jì)，就使得整篇小說充滿了荒誕色彩。除了整體故事的荒誕之外，值得注意的還有敘事話語。比如：“我想這樣也好，不見得我順順利利地到了張城就比我來到這個(gè)張鎮(zhèn)要好，其實(shí)最好的還是呆在家里，我他媽呆在家里多舒服啊，我決定以后就一直呆在家里，哪兒也不去了！就這樣。后來我也睡著了?！边@是小說結(jié)尾處對“我”的一種感覺描述。“我”去張城本就帶有迫不得已的意味，結(jié)果卻沒有能夠抵達(dá)張城。“我”不僅沒有因此而生出任何沮喪感，反而產(chǎn)生了某種莫名其妙的輕松感：“我他媽呆在家里多舒服啊。”如此這般的反常感受，凸顯出的正是某種存在的荒謬感。再比如：“我知道我是說服不了讓他放棄去張城這個(gè)念頭了，但是我不能就這么輕易地讓他得逞，只好接著說，你去張城沒事干是吧？沒事干你去張城就毫無意義了嘛！王愛國說，不是，我去張城有事干，我是有目的的，只是現(xiàn)在還不知道而已?！蓖鯋蹏鴪?zhí)意要陪“我”去張城，去干什么呢？連他自己也說不清楚。反正，張城是去定了。至于目的么？肯定也是有的，“只是現(xiàn)在不知道而已”。有意義而不自知，這意義要在過程中才能夠自動(dòng)生成。這樣一種對于意義的懸置性處理，從根本上說，恐怕正是因?yàn)橐饬x喪失的緣故。惟其因?yàn)橐饬x的不在場，所以，手指的《去張城》才充分地凸顯出了一種探尋追問存在意義的基本取向。

實(shí)際上，并不需要對于手指的這些短篇小說文本進(jìn)行逐一分析，很多時(shí)候，只要略微費(fèi)心琢磨一下他許多小說的標(biāo)題，尤其是那些能夠代表他目前小說創(chuàng)作藝術(shù)標(biāo)高水準(zhǔn)的小說標(biāo)題，一種思考追問存在意義的主題意向就已經(jīng)一目了然了。比如“我們?yōu)槭裁礇]老婆”，比如“我們?yōu)槭裁床怀贼~”，再比如“我們干點(diǎn)什么吧”，等等。不難發(fā)現(xiàn)，手指好像總是熱衷于在他的小說標(biāo)題中使用“什么”這一疑問性的語詞。特別是“我們干點(diǎn)什么吧”這個(gè)標(biāo)題，僅只是一句話，就足以涵蓋手指截至目前所有小說作品的基本思想主旨。之所以要提出“干點(diǎn)什么”的問題來，根本原因就在于不知道到底應(yīng)該干什么。實(shí)際上，仔細(xì)地閱讀手指的小說，你就可以發(fā)現(xiàn)，他筆下的那些人物，即使是作為前輩出場的“我爺爺”（《齊聲大喝》）、“我八叔”（《瘋狂的旅行》），也差不多都處于如同我們前面已經(jīng)細(xì)致分析過的《尋找建新》中的“我們”那樣一種百無聊賴游手好閑的狀態(tài)之中。惟其百無聊賴游手好閑，所以，才要努力地要去試圖“干點(diǎn)什么”。在這里，“什么”，毫無疑問就如同《尋找建新》中的建新，或者《去張城》中的張城一樣，具有某種突出的象征隱喻意味。歸根到底，這個(gè)“什么”所象征隱喻的，就是一種生存意義的深層焦慮。正是通過如此一種生存意義焦慮的表達(dá)，我們才可以發(fā)現(xiàn)，那個(gè)在日常生活中似乎總是微笑著面對一切的作家手指，從其精神本質(zhì)上說，其實(shí)是一位強(qiáng)烈而徹底的懷疑主義者。正是從這樣一種基本的精神立場出發(fā)，手指才在他的小說作品中傳達(dá)出了一種對于生活的不信任感。這種不信任感的存在，與手指對于“什么”這一語詞的熱衷使用之間，顯然存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系。

需要注意的是，手指盡管是一位生活的懷疑主義者，但這卻并不意味著他是生活的拒絕者。實(shí)際的情形，可能恰好相反。應(yīng)該看到，身為作家的手指，對于自己所置身于其中的生活，有著一種開闊而又特別寬厚的理解。這一點(diǎn)，其實(shí)非常類似于他對于人性那樣一種并非偏狹的通透理解。實(shí)際上，在中國文壇，其他不少作家朋友也都傾心于類似于手指這樣一種思索表現(xiàn)存在問題的現(xiàn)代主義書寫方式。但這些作家的藝術(shù)效果，卻往往不夠理想。一種帶有普遍色彩的共性問題是，他們很難處理好生活與存在之間的關(guān)系。在他們筆下，存在與生活之間，常常變成一種相互結(jié)合不好的油水關(guān)系，油是油，水是水。與這些作家相對照，手指的值得肯定之處，就在于他在自己那些代表性的小說文本能夠比較好地處理這個(gè)問題。在他那些代表性文本中，存在與生活之間的關(guān)系，往往能夠被處理成如同游魚之于活水一般。存在是游魚，生活是活水。這樣，我們在閱讀手指的小說作品時(shí)，自然就不會產(chǎn)生疙里疙瘩的生硬突兀之感，只會覺得順暢自如。

同樣需要強(qiáng)調(diào)的是，手指小說之所以能夠比較好地傳達(dá)出那種探尋追問存在意義的思想取向來，與他對于第一人稱敘事方式的熟練運(yùn)用存在著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。細(xì)細(xì)翻檢手指的這十多個(gè)短篇小說，就可以發(fā)現(xiàn)，從敘事學(xué)的角度來說，這些作品所使用的，全部都是第一人稱敘事方式。在讀多了手指的小說之后，你甚至?xí)a(chǎn)生一種強(qiáng)烈的錯(cuò)覺：是不是在離開了第一人稱之后，手指干脆就不會寫小說了呢。如此一種突出印象的生成，所充分說明的，正是手指運(yùn)用這種敘事方式的異常成功。那么，手指為什么會如此鐘情于第一人稱敘事方式呢？按照我的理解，手指的這種敘事方式選擇，顯然與他那樣一種探尋追問存在意義的思想取向有關(guān)。從小說類型上看，手指的小說顯然不以人物形象的刻畫為重點(diǎn)。某種意義上，我更愿意把他的小說看作是一種情緒小說，一種特別擅長于捕捉并探究表現(xiàn)生存意義焦慮情緒的小說作品。惟其因?yàn)榈谝蝗朔Q敘事方式的小說更易于傳達(dá)創(chuàng)作主體的一種內(nèi)在情緒，所以，意欲通過自己的寫作探尋一種普遍生存意義焦慮情緒的手指，才會如此熱衷于這種敘事方式的運(yùn)用。然而，敏感的讀者應(yīng)該意識到，與一般意義上的第一人稱敘事不同，在手指那些更成功一些的小說中，他所使用的又往往是一種第一人稱復(fù)數(shù)的敘事方式。這也就是說，在他的一些小說中，他經(jīng)常會使用“我們”來展開自己的小說敘事。就我個(gè)人有限的閱讀視野而言，無論中外，采用如此一種敘事方式的小說，應(yīng)該是極為罕見的。對于手指來說，因?yàn)橛辛擞蓡螖?shù)“我”向復(fù)數(shù)“我們”的巧妙轉(zhuǎn)換，明顯地拓寬了自己的藝術(shù)表現(xiàn)視域，使得一種個(gè)人化的情緒表達(dá)相當(dāng)成功地演變成了對于一代人的情緒表達(dá)。

必須看到，盡管說已經(jīng)寫出過如同《尋找建新》《去張城》這樣思想藝術(shù)相對成熟的小說作品，但出生于1980年代的手指卻依然存在著諸多稚嫩之處。這一方面，一個(gè)突出現(xiàn)象就是，盡管他試圖通過諸如《齊聲大喝》與《瘋狂的旅行》這樣一種以“我爺爺”或者“我八叔”為主人公的小說有意識地拓寬自己小說寫作取材領(lǐng)域，努力去審視表現(xiàn)更為寬廣的一種人生經(jīng)驗(yàn)，但與他那些以同齡人為主要表現(xiàn)對象的小說相比較，他的這類小說作品顯然存在著鮮明的思想藝術(shù)缺陷。這樣一種情形的存在，在很大程度上制約影響著手指對于更為普遍的一種人類生存經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。正因?yàn)槿绱?，所以，在結(jié)束本文的時(shí)候，我們所寄望于手指的，就是盡可能地很快從如此一種只是善于捕捉表達(dá)同齡人生存經(jīng)驗(yàn)的偏狹狀態(tài)中掙脫出來，爭取早日寫出輻射表現(xiàn)范圍更為闊大的優(yōu)秀小說作品來。

注釋：

①王春林：《面對生命的玄思冥想》，載《深圳特區(qū)報(bào)》2012年2月14日。

②約瑟夫 ·J·科克爾曼斯：《海德格爾·馬丁》，見伊麗莎白·迪瓦恩等編：《20世紀(jì)思想家辭典——生平·著作·評論》，上海人民出版社1996年版，第255頁。

責(zé)任編輯 楊曉瀾