劉文飛

布羅茨基的散文是與他的詩(shī)歌同時(shí)進(jìn)入漢語(yǔ)的。1990年漓江版布羅茨基首部漢譯作品集《從彼得堡到斯德哥爾摩》便收入王希蘇和常暉翻譯的《小于一》《哀泣的繆斯》和《文明之子》等數(shù)篇散文。1999年，筆者翻譯的布羅茨基散文集《文明的孩子》由中央編譯社出版，并在2007年再版。最近，筆者又為上海譯文社完整譯出布羅茨基另一部重要的散文集《悲傷與理智》（On Grief and Reason，1995）。

布羅茨基是以美國(guó)公民身份獲1987年諾貝爾獎(jiǎng)的，但他在多數(shù)場(chǎng)合卻一直被冠以“俄語(yǔ)詩(shī)人”之稱謂;他在1972年流亡西方后始終堅(jiān)持用俄語(yǔ)寫詩(shī)，并被視為20世紀(jì)后半期最重要的俄語(yǔ)詩(shī)人，可在美國(guó)乃至整個(gè)西方文學(xué)界，布羅茨基傳播最廣、更受推崇的卻是他的英語(yǔ)散文，他甚至被稱作“偉大的英語(yǔ)散文家”。作為高傲的“彼得堡詩(shī)歌傳統(tǒng)”的繼承人，布羅茨基向來(lái)有些瞧不起散文，似乎是一位詩(shī)歌至上主義者，可散文卻顯然給他帶來(lái)更大聲譽(yù)，至少在西方是這樣的。布羅茨基生前的三部散文集均以英文首版，即《小于一》（Less Than One， 1986）、《水印》（Watermark， 1992）和《悲傷與理智》。布羅茨基的散文多次入選“全美年度最佳散文”，《小于一》在出版當(dāng)年即獲“全美圖書評(píng)論獎(jiǎng)”，《悲傷與理智》面世后也長(zhǎng)時(shí)間位列暢銷書排行榜。

布羅茨基的散文或?yàn)榛貞涗浐吐眯杏洠驗(yàn)檠菡f(shuō)和講稿，也有書信和悼文，它們形式多樣，長(zhǎng)短不一，但訴諸的卻是同一主題，即“詩(shī)和詩(shī)人”。更為重要的是，這里的散文不僅是關(guān)于詩(shī)的散文，更是用詩(shī)的方式寫成的散文。布羅茨基在為茨維塔耶娃一部散文集作序時(shí)曾套用克勞塞維茨的名言，稱“茨維塔耶娃的散文不過(guò)是她的詩(shī)歌以另一種方式的繼續(xù)”。而布羅茨基自己的散文，無(wú)疑也是他的詩(shī)歌之“繼續(xù)”。

詩(shī)歌和散文之間的過(guò)渡體裁被人們稱為“散文詩(shī)”或“韻律散文”，也有人將布羅茨基的散文稱為“詩(shī)化散文”或“散文長(zhǎng)詩(shī)”，其實(shí)，用“詩(shī)散文”來(lái)界定布羅茨基散文的體裁特性，或許更為恰當(dāng)。布羅茨基的散文均以詩(shī)為主題，均用詩(shī)的手法寫成，均洋溢著濃烈的詩(shī)興和詩(shī)意。它們的確是詩(shī)性的散文，它們不僅是布羅茨基詩(shī)歌的“繼續(xù)”，更是一種“發(fā)展”，甚至已構(gòu)成一種具有自在意義的“存在”。因此，在翻譯布羅茨基的散文時(shí)，如何保留并傳達(dá)其中詩(shī)與散文相互融合的體裁特征，也就成了我作為譯者的首要考量。

首先，在整體風(fēng)格上體會(huì)并把握布羅茨基那種既冷峻又熱烈、既理性又感傷的抒情基調(diào)，即“悲傷”與“理智”兩者間的對(duì)峙與調(diào)和，滲透和轉(zhuǎn)化。詩(shī)人的散文大多是抒情的，布羅茨基的散文也不例外，但他的抒情卻是節(jié)制的，有分寸感的，帶有面具的。布羅茨基性情孤傲，為人刻薄，他的詩(shī)歌就整體而言清冽冷峻，較之于詩(shī)人的“悲傷”情感，布羅茨基向來(lái)更推崇詩(shī)歌中的“理智”元素。無(wú)論寫詩(shī)還是作文，布羅茨基往往都板起一副面孔，不動(dòng)聲色，但將他的詩(shī)歌和散文作比，我們卻不無(wú)驚訝地發(fā)現(xiàn)，布羅茨基在散文中似乎比在詩(shī)歌中表現(xiàn)出了更多的溫情和抒情?！缎∮谝弧泛汀侗瘋c理智》兩部文集的結(jié)構(gòu)很相近，首尾兩處均分別放置兩篇抒情色彩最為濃厚的散文。文集《小于一》的首篇《小于一》和尾篇《在一間半房間里》都是作者關(guān)于自己的童年、家庭和父母的深情回憶;文集《悲傷與理智》的第一篇《戰(zhàn)利品》是作者關(guān)于其青少年時(shí)期自我意識(shí)形成過(guò)程的細(xì)膩回憶，而最后一篇?jiǎng)t是對(duì)于其詩(shī)人好友斯蒂芬·斯彭德的深情悼念。作者特意將這兩篇抒情性最為濃重的散文置于全書首尾，仿佛給整部文集鑲嵌上一個(gè)抒情框架。《在一間半房子里》有這樣一段描寫：“在我海德雷住處的后院有兩只烏鴉。這兩只烏鴉很大，近乎渡鴉，我每次開(kāi)車離家或回來(lái)時(shí)，首先看到的就是它們。它倆不是同時(shí)出現(xiàn)的;第一只出現(xiàn)在兩年前，在我母親去世時(shí);第二只是去年出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)我父親剛剛?cè)ナ??！痹凇兜克沟俜摇に古淼隆分校剂_茨基這樣敘述他與斯彭德的最后告別：“我吻了吻他的額頭，說(shuō)：‘謝謝你所做的一切。請(qǐng)向溫斯坦和我的父母問(wèn)好。永別了。我記得他的雙腿，在醫(yī)院里，從病號(hào)服里伸出老長(zhǎng)，腿上青筋縱橫，與我父親的腿一模一樣，我父親比斯蒂芬大6歲?！辈剂_茨基在這些地方無(wú)疑是動(dòng)情的，抒情的，但他的動(dòng)情總是戛然而止，他的抒情也總是三言兩語(yǔ)的，似乎作者也擔(dān)心再任悲傷發(fā)展下去，便會(huì)突破他的“理智”限度。他的《關(guān)愛(ài)無(wú)生命者》一文原為講稿。布羅茨基在大學(xué)課堂上給學(xué)生們講解哈代的詩(shī)歌，一本正經(jīng)，不緊不慢，可在談到哈代《身后》一詩(shī)中“冬天的星星”的意象時(shí)，他卻突然說(shuō)道：“在這一切的背后自然隱藏著那個(gè)古老的比喻，即逝者的靈魂居住在星星上。而且，這一修辭方式具有閃閃發(fā)光的視覺(jué)效果。顯而易見(jiàn)，當(dāng)你們仰望冬日的天空，你們也就看到了托馬斯·哈代?！弊g到這里，我猜想，布羅茨基這里的最后一句話甚或是出乎他自己意料的，說(shuō)完這句話，他也許會(huì)昂起頭，作仰望星空狀，同時(shí)也為了不讓學(xué)生們看見(jiàn)他眼角的淚花。面對(duì)此類“抒情插筆”，譯者總是用盡量簡(jiǎn)潔、盡量貌似平靜的漢語(yǔ)來(lái)轉(zhuǎn)述布羅茨基的情感，唯恐把他理智的抒情簡(jiǎn)單化、表面化、甚或庸俗化了。比如在《悼斯蒂芬·斯彭德》中，布羅茨基深情地將斯彭德以及奧登和麥克尼斯稱為“my mental family”，譯者起初譯成“我的精神家人”，后來(lái)還是改譯為“我的精神家庭”。這與其說(shuō)是為了更貼近原文，不如說(shuō)是為了更貼近布羅茨基的情感表達(dá)方式，比如，這里若譯成“他們都是我精神上的親人們啊”，或許就不像是布羅茨基的文字了。

其次，盡量傳達(dá)布羅茨基散文形式上的詩(shī)歌特征。布羅茨基散文的結(jié)構(gòu)方式和敘述節(jié)奏是典型的詩(shī)歌手法，有研究者發(fā)現(xiàn)，布羅茨基的散文結(jié)構(gòu)和他的詩(shī)作一樣，“有著鏡子般絕對(duì)對(duì)稱的結(jié)構(gòu)”。還有人提出布羅茨基散文結(jié)構(gòu)的“地毯原則”，即他的散文猶如東方的地毯圖案，既繁復(fù)細(xì)膩，讓人眼花繚亂，同時(shí)也高度規(guī)整，充滿和諧的韻律感。此外，學(xué)者們還歸納出布羅茨基散文結(jié)構(gòu)上的“原子風(fēng)格”“音樂(lè)結(jié)構(gòu)”等。這些研究者不約而同地觀察到了布羅茨基散文一個(gè)突出的結(jié)構(gòu)特征，即隨性自如卻又嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，一瀉而下卻又字斟句酌，形散而神聚。與這一結(jié)構(gòu)原則相呼應(yīng)的，是布羅茨基散文獨(dú)特的章法、句法乃至詞法。布羅茨基的散文大都由若干段落或曰片斷組合而成，其章節(jié)少則五六段，多則四五十段。這些章節(jié)和段落其實(shí)就相當(dāng)于詩(shī)歌中的詩(shī)節(jié)或曰闕，每一個(gè)段落集中于某一話題，各段落間卻往往并無(wú)清晰的起承轉(zhuǎn)合或嚴(yán)密的邏輯遞進(jìn)，它們似乎各自為政，卻又在從不同的側(cè)面訴諸某一總的主題。這種結(jié)構(gòu)方式是典型的詩(shī)歌、更確切地說(shuō)是長(zhǎng)詩(shī)或長(zhǎng)篇抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)方式。布羅茨基散文的句式也別具一格，這里有復(fù)雜的主從句組合，也有只有一個(gè)單詞的短句，長(zhǎng)短句的交替和轉(zhuǎn)換，與他的篇章結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，構(gòu)成一種獨(dú)特的節(jié)奏感和韻律感。布羅茨基喜歡使用句子和詞的排比和復(fù)沓，這使他的散文能像詩(shī)的語(yǔ)言一樣流動(dòng)起來(lái)。他在《致賀拉斯書》一文中寫道：“我一直在用你的格律寫作，尤其是在這封信中?！辈剂_茨基的散文中甚至不乏純粹的“音韻手法”，如大量由多音字、同音字乃至單詞內(nèi)部某個(gè)構(gòu)成頭韻或腳韻、陰韻或陽(yáng)韻的字母所產(chǎn)生的聲響效果?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，布羅茨基在他的散文中使用了除移行之外的一切詩(shī)歌修辭手法。

應(yīng)該說(shuō)，除了雙關(guān)語(yǔ)義、聲響復(fù)沓、特殊韻腳等只能在某一語(yǔ)言內(nèi)部進(jìn)行的“語(yǔ)言游戲”外，布羅茨基在散文中采用的“詩(shī)歌技巧”大多還是可以在漢語(yǔ)中得到再現(xiàn)的，關(guān)鍵是在閱讀和翻譯的過(guò)程中要對(duì)這些“詩(shī)的因素”保持高度的警覺(jué)和充分的意會(huì)。比如，在《一個(gè)和其他地方一樣好的地方》一文中，布羅茨基有這樣一段文字：“The result is not so much a hodgepodge or a jumble as a composite vision： of a green tree if you are a painter， of a mistress if you are a Don Giovanni， of a victim if you are a tyrant， of a city if you are a traveler.”譯者的譯文是：“其結(jié)果與其說(shuō)是一份大雜燴，不如說(shuō)是一幅合成影像：如果你是一位畫家，這便是一棵綠樹(shù);如果你是唐璜，這便是一位女士;如果你是一位暴君，這便是一份犧牲;如果你是一位游客，這便是一座城市?！弊g文不如原文簡(jiǎn)練，倒裝句式也不便照搬，但原文中的排比句式和形象對(duì)比所造成的疊加效果和具有壓迫感的節(jié)奏，在漢語(yǔ)中或許還是可以感覺(jué)到的?！吨沦R拉斯書》中有這么一段話：“To him， a body -- a girl's especially -- could become -- nay， was -- a stone， a river， a bird， a tree， a sound， a star. And guess why？ Because， say， a running girl with her mane undone looks in profile like a river？ Or asleep on a couch， like a stone？ Or， with her arms up， like a tree or a bird？ Or， vanishing from sight， being theoretically everywhere， like a sound？ And， triumphant or remote， like a star？”譯者譯為：“對(duì)他而言，一副軀體，尤其是一個(gè)姑娘的軀體，可以成為，不，是曾經(jīng)成為，一塊石頭，一條河流，一只鳥，一棵樹(shù)，一個(gè)響聲，一顆星星。你猜一猜，這是為什么？是因?yàn)椋热缯f(shuō)，一個(gè)披散長(zhǎng)發(fā)奔跑的姑娘，其側(cè)影就像一條河流？或者，躺在臥榻上入睡的她，就像一塊石頭？或者，她伸展雙臂，就像一棵樹(shù)或一只鳥？或者，她消失在人們的視野里，從理論上說(shuō)便無(wú)處不在，就像一個(gè)響聲？她或明或暗，或遠(yuǎn)或近，就像一顆星星？”無(wú)論譯文好壞，譯者反正是把這些散文段落當(dāng)成一首詩(shī)來(lái)翻譯的。

最后，是對(duì)布羅茨基散文中無(wú)處不在的“隱喻”，尤其是“組合隱喻”的保留和傳導(dǎo)。使得布羅茨基的散文呈現(xiàn)出強(qiáng)烈詩(shī)性的一個(gè)重要原因，就是布羅茨基在文中使用了大量奇妙新穎的比喻。布羅茨基向來(lái)被視為一位杰出的“隱喻詩(shī)人”，他詩(shī)歌中的各類比喻之豐富，竟使得有學(xué)者編出一部厚厚的《布羅茨基比喻詞典》。布羅茨基在《九十年之后》一文中曾稱里爾克具有“一種非同尋常的隱喻熱望”，他自己無(wú)疑也具有這種“熱望”，在他的散文中，各類或明或暗、或大或小的比喻俯拾皆是。這是他的寫景：“幾條你青春記憶中的林蔭道，它們一直延伸至淡紫色的落日;一座哥特式建筑的尖頂，或是一座方尖碑的尖頂，這碑尖將它的海洛因注射進(jìn)云朵的肌肉。”（《一個(gè)像其他地方一樣好的地方》）他說(shuō)：“顯而易見(jiàn)，一首愛(ài)情詩(shī)就是一個(gè)人被啟動(dòng)了的靈魂?！保ā兜诙晕摇罚┧€說(shuō)：“一個(gè)人如果從不使用格律，他便是一本始終沒(méi)被打開(kāi)的書?！保ā吨沦R拉斯書》）。他說(shuō)紀(jì)念碑就是“在大地上標(biāo)出”的“一個(gè)驚嘆號(hào)”（《向馬可·奧勒留致敬》）。他還說(shuō)：“書寫法其實(shí)就是足跡，我認(rèn)為足跡就是書寫法的開(kāi)端，這是一個(gè)或居心叵測(cè)或樂(lè)善好施、但一準(zhǔn)去向某個(gè)地方的軀體在沙地上留下的痕跡?！保ā毒攀曛蟆罚┻@樣的隱喻只要對(duì)原文理解正確，是不難譯出的。關(guān)鍵在于，布羅茨基散文中的隱喻還有這樣一個(gè)突出特征，即他善于拉長(zhǎng)某個(gè)隱喻，或?qū)⒛硞€(gè)隱喻分解成若干小的部分，用若干分支隱喻來(lái)共同組合成一個(gè)總體隱喻，這一手法或許可稱之為“組合隱喻”或“貫穿隱喻”。比如，布羅茨基在《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中這樣描寫他第一次見(jiàn)到的斯彭德：“一位身材十分高大的白發(fā)男人稍稍弓著腰走進(jìn)屋來(lái)，臉上帶著儒雅的、近乎道歉的笑意?！也挥浀盟?dāng)時(shí)具體說(shuō)了些什么，可我記得我被他的話語(yǔ)之優(yōu)美驚倒了。有這樣一種感覺(jué)，似乎英語(yǔ)作為一種語(yǔ)言所具的一切高貴、禮貌、優(yōu)雅和矜持都在一剎那間涌入了這個(gè)房間。似乎一件樂(lè)器的所有琴弦都在一霎那間被同時(shí)撥動(dòng)。對(duì)于我和我這只缺乏訓(xùn)練的耳朵來(lái)說(shuō)，這個(gè)效果是富有魔力的。這一效果毫無(wú)疑問(wèn)也部分地源自這件樂(lè)器那稍稍弓著的框架：我覺(jué)得自己與其說(shuō)是這音樂(lè)的聽(tīng)眾，不如說(shuō)是它的同謀。”布羅茨基突出了斯彭德“十分高大的”身材、“稍稍弓著”的腰背、“儒雅的”神情和驚人地“優(yōu)美”的話音，這一切都是為了最終組合成一個(gè)總的隱喻，即“斯彭德=豎琴”。布羅茨基的詩(shī)文中多次出現(xiàn)“豎琴”形象，在他的心目中，豎琴似乎就是詩(shī)和詩(shī)人的同義詞，有了這層鋪墊，我們就能對(duì)布羅茨基這里的“斯彭德=豎琴”的組合隱喻之深意和深情有一個(gè)更深的理解，而這樣一種貫穿全文、甚至全書的隱喻，也往往能使有心的讀者獲得智性的和審美的雙重愉悅。

布羅茨基的《娜杰日達(dá)·曼德施塔姆》一文是這樣結(jié)尾的：“I saw her last on May 30， 1972， in that kitchen of hers， in Moscow. It was late afternoon， and she sat， smoking， in the corner， in the deep shadow cast by the tall cupboard onto the wall. The shadow was so deep that the only things one could make out were the faint flicker of her cigaratte and the two piercing eyes. The rest -- her smallish shrunken body under the shawl， her hands， the oval of her ashen face， her gray， ashlike hair -- all were consumed by the dark. She looked like a remnant of a huge fire， like a small ember that burns if you touch it.”譯者在翻譯這段文字時(shí)，恰好同時(shí)也在翻譯《曼德施塔姆夫人回憶錄》，對(duì)這段文字的作者和描寫對(duì)象都很熟悉，因而譯文幾乎一揮而就，但之后譯者卻對(duì)最后兩句的譯文做了較大修改。這段文字最后兩句的譯文起初是：“其余的一切，即一塊大披巾下那瘦小干枯的軀體、兩只胳膊、橢圓形的灰色臉龐和蒼白的頭發(fā)，全都被黑暗所吞噬了。她看上去就像是一堆烈焰的余燼，一塊陰燃的煤，你如果撥一撥它，它就會(huì)重新燃燒起來(lái)?！睂ⅰ癮shen”譯成“灰色”，將“ashlike”譯成“蒼白”，原本是為了避免讓漢語(yǔ)讀者有語(yǔ)感上的重復(fù)之嫌，但在重讀原文之后，譯者突然意識(shí)到，作者在極近的距離里重復(fù)使用“ashen”和“ashlike”這兩個(gè)形容詞，或許正是為了在語(yǔ)感和語(yǔ)義上強(qiáng)調(diào)和突出其中的“ash”，即“灰燼”;而此句中由“huge fire”和“small ember”構(gòu)成的強(qiáng)烈對(duì)比效果，也在我的初譯中打了折扣。譯者的最終譯文是：“我最后一次見(jiàn)她是在1972年5月30日，地點(diǎn)是她莫斯科住宅里的廚房。當(dāng)時(shí)已是傍晚，很高的櫥柜在墻壁上留下一道暗影，她就坐在那暗影的角落中抽煙。那道影子十分地暗，只能在其中辨別出煙頭的微光和兩只閃爍的眼睛。其余的一切，即大披巾下那瘦骨嶙峋的軀體、兩只胳膊、橢圓形的灰色臉龐和灰白的頭發(fā)，全都被黑暗所吞噬了。她看上去就像一大堆烈焰的遺存，就像一小堆余燼，你如果撥一撥它，它就會(huì)重新燃燒起來(lái)?！边@最終的譯文，說(shuō)到底就是為了讓有心的漢語(yǔ)讀者更方便地意識(shí)到布羅茨基在文章結(jié)尾所營(yíng)造的組合隱喻，在“明”和“暗”的對(duì)比之外又加強(qiáng)了“大”與“小”的對(duì)比，在“煙頭的微光和兩只閃爍的眼睛”構(gòu)成的呼應(yīng)之外又突出了“灰色臉龐和灰白的頭發(fā)”構(gòu)成的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，以便更完整地傳達(dá)出布羅茨基這個(gè)組合隱喻的核心，即“她就像一堆陰燃的灰燼”，她就是“俄國(guó)文化的遺孀”。

各種文學(xué)體裁之間原本就無(wú)太多嚴(yán)格清晰的界線，一位既寫散文也作詩(shī)的作者自然也會(huì)讓兩種體裁因素相互滲透，只不過(guò)在布羅茨基這里，詩(shī)性元素對(duì)散文的滲透表現(xiàn)得更為突出罷了。他自己詩(shī)歌創(chuàng)作中的主題和洞見(jiàn)，靈感和意象，結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法，甚至具體的警句式詩(shī)行，均紛紛被引入其散文。他借鑒詩(shī)歌元素進(jìn)行的散文創(chuàng)作，用詩(shī)歌的花粉為其散文授精，取得了更大的成功。因此，在翻譯布羅茨基的散文時(shí)，就需要對(duì)他在散文中有意或無(wú)意使用的詩(shī)歌手法保持充分的意識(shí)和高度的警覺(jué)，隨時(shí)隨地關(guān)注這些因素在漢語(yǔ)中的安全著陸，讓布羅茨基散文的漢語(yǔ)讀者在閱讀其散文時(shí)也能產(chǎn)生與其英文讀者大致相同的詩(shī)意感受。然而，由譯者翻譯的布羅茨基“詩(shī)散文”，其獨(dú)特風(fēng)格在漢語(yǔ)中究竟達(dá)到了多大程度的保留或曰再現(xiàn)，這無(wú)疑還有待譯界同行和廣大讀者的審閱和評(píng)判。

本欄目責(zé)任編輯 ? ?張韻波