楊安青

摘要：聲樂(lè)藝術(shù)作為傳統(tǒng)美學(xué)最具特色的民族文化，在“虛”與“實(shí)”的運(yùn)用中也更加廣泛?？v觀我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)，“大音希聲”作為對(duì)聲樂(lè)審美的最好詮釋，在聲樂(lè)藝術(shù)加工及表現(xiàn)中更顯得意境深遠(yuǎn)。聲樂(lè)藝術(shù)是以演唱來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)形式，其與音樂(lè)作品的內(nèi)涵及演唱技巧的把握上需要融入辯證思維，才能獲得美學(xué)層面上至高境界的追求。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)藝術(shù);意境表現(xiàn);虛實(shí)關(guān)系;留白

千百年來(lái)在中國(guó)古典美學(xué)中，大音希聲、大美不言等意境的表現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作及表現(xiàn)中應(yīng)用廣泛，也是中國(guó)傳統(tǒng)審美理念的重要內(nèi)容。諸如道家學(xué)派所提出的大象無(wú)形，將藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)與藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了完美詮釋。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)淵源獨(dú)特，“虛”與“實(shí)”作為辯證思維下的藝術(shù)精神呈現(xiàn)方式，更加推進(jìn)了聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)張力。我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)歷史悠久，尤其是在聲樂(lè)理論研究實(shí)踐中，無(wú)論是民族聲樂(lè)唱法還是對(duì)西洋美聲唱法的借鑒，都在藝術(shù)手段的表現(xiàn)上融入了“虛實(shí)”風(fēng)格，從而增強(qiáng)了音樂(lè)作品的韻味及審美追求。

一、聲樂(lè)表現(xiàn)中的“虛實(shí)”內(nèi)涵及哲學(xué)觀

聲樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的物化，對(duì)于無(wú)形的音響在感知上具有抽象性和間接性。與造型藝術(shù)相比，聲樂(lè)藝術(shù)中的“虛”與“實(shí)”都具有意境美?；貧w到聲樂(lè)藝術(shù)本身，來(lái)關(guān)照藝術(shù)表現(xiàn)中的情感與韻味，正是對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)中哲學(xué)思想的直接詮釋。哲學(xué)本體論中對(duì)內(nèi)涵的追求即是“統(tǒng)一性”的存在，而反思“統(tǒng)一性”，從體認(rèn)中來(lái)解釋“統(tǒng)一性”，將是哲學(xué)范疇中和諧統(tǒng)一理念的整體表現(xiàn)。在《老子》中，對(duì)于“天下皆知美之為美，斯惡已;皆知善之為善，斯不善矣。故有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”。從中來(lái)體悟“有”與“無(wú)”之間的循環(huán)往復(fù)的哲學(xué)辯證觀。老子在其辯證思想中，將“有”與“無(wú)”融入了哲學(xué)范疇，更是從蘊(yùn)含無(wú)限的“有”中來(lái)動(dòng)覺(jué)“無(wú)”，再?gòu)摹盁o(wú)”中來(lái)延伸“有”，進(jìn)而構(gòu)筑了古典道學(xué)辯證哲學(xué)的深刻淵源。這種“無(wú)”中的有，并非是無(wú)物，而是對(duì)認(rèn)識(shí)的一種反思，從“無(wú)”中來(lái)肯定萬(wàn)物消長(zhǎng)，用“無(wú)”來(lái)架構(gòu)其“美”的意境。這一思想在聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)中的應(yīng)用歷來(lái)已久。我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)及演唱多表現(xiàn)為含蓄而內(nèi)斂，這種表演手法更能夠給人留下意猶未盡的藝術(shù)感染力，進(jìn)而增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果。聲樂(lè)是演唱的藝術(shù)表現(xiàn)，從“虛實(shí)”對(duì)照中來(lái)融入古典審美藝術(shù)，并從不過(guò)分張揚(yáng)，又不過(guò)分沉寂中來(lái)表現(xiàn)質(zhì)樸的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)魅力。

二、民族聲樂(lè)藝術(shù)中的“虛”與“實(shí)”

民族聲樂(lè)作品中對(duì)“虛實(shí)”的表現(xiàn)較為普遍，特別是優(yōu)秀的傳統(tǒng)聲樂(lè)作品，更能夠從言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)表現(xiàn)中獲得高遠(yuǎn)的思想境界，對(duì)聽(tīng)眾帶來(lái)深刻的藝術(shù)感染。宗白華在《藝境》中提出“唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無(wú)窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界”?？梢?jiàn)，對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)中的“虛”與“實(shí)”，既是藝術(shù)表現(xiàn)的審美手段，也是藝術(shù)創(chuàng)作的深刻內(nèi)涵?！疤摗迸c“實(shí)”作為我國(guó)古典哲學(xué)思想中的兩個(gè)方面，對(duì)中國(guó)音樂(lè)審美注入了無(wú)限的意蘊(yùn)。以古琴曲《溪山琴?zèng)r》中的“二十四況”之“遠(yuǎn)”況來(lái)表現(xiàn)古琴藝術(shù)中的“虛實(shí)相生”意境?；诠徘?gòu)椬啾硌?，左手撫琴如“虛”，右手彈琴如“?shí)”，一招一式都貫穿于輕重緩急間，更使得琴樂(lè)藝術(shù)直達(dá)妙境。同樣，在“虛實(shí)”美學(xué)觀的運(yùn)用中，對(duì)于傳統(tǒng)聲樂(lè)創(chuàng)作及表演藝術(shù)，明代王驥德提出“樂(lè)之筐格在曲，而色澤在唱”，將樂(lè)曲的意境表現(xiàn)傾注于演唱者的唱腔的對(duì)比與浸潤(rùn)中。我們從古代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，多數(shù)作曲家習(xí)慣于將骨干音符進(jìn)行抄寫(xiě)，而對(duì)于演唱中的表現(xiàn)風(fēng)格，則需要有演唱者自己進(jìn)行整體把握，特別是對(duì)唱腔的“精心添置”，使得聲唱藝術(shù)圓潤(rùn)而細(xì)膩，凸顯演唱者的美學(xué)追求和藝術(shù)修養(yǎng)?？梢?jiàn)，演唱者在理解曲目及聲樂(lè)作品中，要能夠從自身的“虛實(shí)”表現(xiàn)中把握好歌曲的長(zhǎng)短、高低、強(qiáng)弱、緩急，并從“潤(rùn)腔”的“虛實(shí)”、“有無(wú)”中融入美學(xué)意境，增強(qiáng)聲樂(lè)曲調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

聲樂(lè)藝術(shù)是歌唱者藝術(shù)構(gòu)思與審美理念的重要表現(xiàn)，對(duì)于具體的曲調(diào)、節(jié)拍、力度、速度等要素，作曲家往往從有形可感的“實(shí)”中來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)作技法上的“虛”，演唱者在演繹作品中要將曲目中的情感表現(xiàn)出來(lái)，而其中的“情感”往往是聲樂(lè)作品主題思想的凝聚。如在演唱《公仆贊》中，對(duì)于歌曲所反映的事實(shí)及人物特色，要從音樂(lè)作品的情感激發(fā)上來(lái)塑造“甘為孺子牛”的崇高形象;再如《英雄》的演唱，要能夠從英雄的氣概中來(lái)表現(xiàn)堅(jiān)定的氣節(jié);再如歌曲《南泥灣》的演唱，對(duì)于陜北變江南的藝術(shù)表現(xiàn)，要從歌頌工農(nóng)紅軍的辛勤耕耘的革命精神上來(lái)表現(xiàn)對(duì)幸福生活的向往。聲樂(lè)藝術(shù)與表現(xiàn)與其作品中的人物、故事形成鮮明的銜接，并從具體對(duì)象的表現(xiàn)上融入演唱者的思想與情感，并從音樂(lè)作品的深層意境和情思中傳遞出人物的形象和深刻內(nèi)涵。也就是說(shuō)，借助于藝術(shù)中的“虛”與“實(shí)”，從音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格中，將作曲家的創(chuàng)作藝術(shù)與演唱者對(duì)作品的審美意蘊(yùn)，通過(guò)聲樂(lè)表現(xiàn)來(lái)完成藝術(shù)構(gòu)思，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的和諧處理。

三、意境是構(gòu)建“虛”與“實(shí)”的內(nèi)在表現(xiàn)

聲樂(lè)作品在于歌唱，歌唱中的意境是錘煉藝術(shù)風(fēng)采的關(guān)鍵。宗白華對(duì)“意境”的理解有五種：一是基于生理物質(zhì)表現(xiàn)的需要;二是基于倫理互愛(ài)的表現(xiàn)需要;三是基于政治的表現(xiàn)需要;四是追求學(xué)術(shù)、窮究智慧的表現(xiàn)需要;五是返璞歸真的表現(xiàn)需要。無(wú)論是哪一種“意境”，從聲樂(lè)作品的藝術(shù)魅力上，賞玩聲樂(lè)中的節(jié)奏、色相、秩序、和諧更是對(duì)演唱者內(nèi)心的反映，也是創(chuàng)設(shè)藝術(shù)形象，化實(shí)為虛的重要體現(xiàn)。

【參考文獻(xiàn)】

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