文‖劉金平

鏡像時(shí)代的生命沉思
——再論《一一》的主題與電影語(yǔ)言風(fēng)格

文‖劉金平

“ 昏迷/死亡”事件刺穿了世紀(jì)末華麗的富足神話，使《一一》反轉(zhuǎn)進(jìn)入一個(gè)“由死及生”、追問(wèn)生命意義的敘事進(jìn)程。而在鏡頭語(yǔ)言上，楊德昌一方面運(yùn)用豐富的都會(huì)建筑元素展開(kāi)對(duì)人性異化境況的暴露；更重要的是其創(chuàng)造性地對(duì)鏡像時(shí)代的高度自覺(jué)與批判性思考，正是借由對(duì)鏡像的反身指涉，他不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影本身的解碼，同時(shí)完成了對(duì)新千年虛實(shí)邊界模糊的科技時(shí)代的重新編碼。

《 一一》；由死及生；鏡像時(shí)代

在一次采訪中，吳念真曾用“看山依然是山”來(lái)形容《一一》（2000）時(shí)期的楊德昌，在經(jīng)歷了《恐怖分子》（1986）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）的悲觀和《獨(dú)立時(shí)代》（1994）、《麻將》（1996）的憤怒之后，楊德昌在自己知天命的年紀(jì)迎來(lái)了對(duì)生命的寬柔理解，時(shí)隔四年再次出手給世界留下了一份“平淡而山高水深”的感動(dòng)。

一、由死及生

大概是要表達(dá)的東西實(shí)在太過(guò)豐富，從《恐怖分子》開(kāi)始，楊德昌便醉心于人物群像的錯(cuò)落式敘事?！兑灰弧芬彩侨绱?，不過(guò)不同于之前影片中都市各階層人物因種種偶然性的交遇而旋生悲喜歌哭，這一次楊德昌將視點(diǎn)落在了“家庭”，他要拍的是生命的各個(gè)階段，是生老病死，而家庭中“所有的年齡都有一個(gè)代表，所有的人又都是密切相關(guān)的，他們的經(jīng)驗(yàn)可以投射都彼此身上”[1]。

影片描寫(xiě)的是一個(gè)典型的臺(tái)北中產(chǎn)階級(jí)家庭，父親NJ（簡(jiǎn)南?。┦且患译娔X公司的合伙人，母親敏敏是職場(chǎng)女強(qiáng)人，他們跟8歲的兒子洋洋、念高中的女兒婷婷以及孩子們的外婆住在一起。故事開(kāi)始于小舅子阿弟的婚禮，陽(yáng)光明媚、草木葳蕤，高調(diào)光、優(yōu)美舒緩的背景音樂(lè)以及全家福的全景鏡頭都展現(xiàn)著家庭生活的和諧和意趣盎然。然而，經(jīng)典敘事的原則是問(wèn)題的產(chǎn)生與解決，唯此情節(jié)才能得以不斷推進(jìn)。風(fēng)波似乎首先來(lái)自于阿弟的情人云云突然出現(xiàn)在婚禮上的攪場(chǎng)，不過(guò)影片在此著墨并不太多，因此真正的沖突來(lái)自于攪場(chǎng)后心緒難平的婆婆提前回到家中，而后卻因替婷婷倒垃圾而暈倒在路旁，此后她始終昏迷不醒——于此，“昏迷∕死亡”成為一個(gè)象征性因素貫穿、籠罩著影片始終（最終以婆婆的葬禮結(jié)束），它的驟然登臨，讓所有人的困境都朝向鏡頭敞開(kāi)，也讓影片的敘事成為一個(gè)由死及生的過(guò)程。一貫雷厲風(fēng)行的敏敏沖著NJ的哭訴可謂是這方面令人印象深刻的一個(gè)鏡頭段落。家里人輪流向昏迷的婆婆說(shuō)話，但敏敏很快發(fā)現(xiàn)自己每天跟母親講的東西都是一樣的，生活的貧瘠和僵硬令其震驚，她說(shuō)：“我怎么只有這么少……我覺(jué)得我好像白活了，我每天像個(gè)傻子一樣……我每天在干什么？”在這里，“昏迷∕死亡”完成了一個(gè)反轉(zhuǎn)動(dòng)作，刀鋒般刺穿了世紀(jì)末華麗的富足神話——淚流滿(mǎn)面之后，現(xiàn)身的是對(duì)“意義”的追問(wèn)。

然而NJ也無(wú)法給出答案，事實(shí)上影片中每個(gè)人仿佛都有著一種宿命般的失敗經(jīng)驗(yàn)：重視友情、深具遠(yuǎn)見(jiàn)的NJ在金元原則至上的淺薄商業(yè)環(huán)境中屢屢受到朋友們擺布，卻只能獨(dú)自憤懣；婷婷因?qū)ζ牌诺睦⒕味找故?，在友情受傷的情況下以為遇見(jiàn)愛(ài)情卻最終遭到胖子的背叛；瘦小卻敏感而早熟的洋洋則在對(duì)世界和性的朦朧初覺(jué)時(shí)便飽受挫折……甚至從這個(gè)家庭延伸出去的種種社會(huì)關(guān)系中的諸多人物，如阿弟、小燕、莉莉、胖子、阿瑞、大大等無(wú)一不處于生命的焦灼、沮喪狀態(tài)。影片中多次出現(xiàn)婷婷手中的那盆綠色植物，無(wú)法不讓人覺(jué)得這是導(dǎo)演有意設(shè)下的象征——它總也長(zhǎng)不開(kāi)，一如這個(gè)布滿(mǎn)挫折的世界中人們無(wú)法綻放的生命。

圖1 電影《一一》劇照

如前所述楊德昌試圖講述的是生老病死的生命各階段，家庭成員的經(jīng)驗(yàn)彼此投射。為了實(shí)現(xiàn)這一意圖，他充分運(yùn)用了電影的魅力，以一段精彩紛呈的交叉剪輯將時(shí)間性引入共時(shí)的空間之中。這個(gè)段落將NJ與初戀情人阿瑞的東京之旅、婷婷的初戀以及洋洋對(duì)一個(gè)女生的暗戀共置在一起；導(dǎo)演選擇了相同的時(shí)間（連時(shí)差都被考慮）、相似的環(huán)境，而NJ對(duì)初戀的描述（小學(xué)時(shí)的暗生情愫和中學(xué)的第一次約會(huì)）也完美無(wú)間地完成了對(duì)婷婷、洋洋彼時(shí)狀態(tài)的描述……以上種種，構(gòu)成一個(gè)精致的關(guān)于“生命∕愛(ài)”的循環(huán)敘事！然而，故事依然還是不可逆轉(zhuǎn)地走向了悲觀——阿瑞不辭而別、胖子落跑、洋洋一生濕淋淋地回來(lái)。后來(lái)，NJ抽著煙對(duì)敏敏嘆氣說(shuō)：“本來(lái)以為再活一次可能會(huì)有什么不一樣，結(jié)果，還是差不多，沒(méi)什么不同。只是突然覺(jué)得，再活一次的話，好像真的沒(méi)有那個(gè)必要，真的沒(méi)有那個(gè)必要?！倍鴦倧纳缴响`修回來(lái)的敏敏也說(shuō)，“其實(shí)真的好像沒(méi)有什么不一樣，只是那個(gè)位子好像換了一下……”——諷刺的是，這是整部影片中這對(duì)夫妻最彼此同情的一次交談，風(fēng)沙滿(mǎn)袖、悲不可遏。一個(gè)經(jīng)典的楊氏前文本幽然現(xiàn)身：“變化是輪回的循環(huán)”——《恐怖分子》中的女作家如是說(shuō)。

但或許是彼時(shí)的楊德昌漸漸告別了激憤與悲觀，影片給出的結(jié)尾卻格外溫暖。這個(gè)逆轉(zhuǎn)由洋洋完成。陽(yáng)光明媚、草木葳蕤、高調(diào)光都一一呼應(yīng)開(kāi)頭；穿著西裝的洋洋以童稚而嚴(yán)肅、一字一頓的聲音向去世的婆婆念著告別辭：

“婆婆，對(duì)不起，不是我不喜歡跟你講話，只是我覺(jué)得我能跟你講的，你一定老早就知道了，不然你就不會(huì)每次都叫我‘聽(tīng)話’。就像他們都說(shuō)你走了，你也沒(méi)有告訴我你去了哪里，所以我覺(jué)得那一定是我們都知道的地方。

婆婆，我不知道的事情太多了。所以，你知道我以后想做什么嗎？我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西，我想這樣一定天天都很好玩。說(shuō)不定有一天我會(huì)發(fā)現(xiàn)你去了哪里，那時(shí)候我可不可以跟大家講，叫大家一起過(guò)來(lái)看你呢？”

在這個(gè)過(guò)程中，鏡頭分別拍攝分坐靈堂兩側(cè)的敏敏與NJ、婷婷，他們的目光集中于洋洋，若有所思……鏡頭的緩緩搖動(dòng)足以在觀眾頭腦中構(gòu)成又一副家庭全景（度過(guò)劫波之后生命重歸平靜）。這樣一個(gè)溫暖而百感交集的段落無(wú)疑是另一個(gè)楊氏經(jīng)典，這個(gè)喜歡拿著相機(jī)拍攝別人后腦勺、告訴他們自己看不見(jiàn)的東西的小男孩平衡了整部影片的悲觀色彩，向所有人揭示了生命的意義。無(wú)怪乎吳念真后來(lái)回憶這部電影時(shí)感慨著說(shuō)“何其溫暖”。然而，從整部影片的情節(jié)來(lái)看，這種溫暖卻似乎來(lái)之太易、顯得勉強(qiáng)——更大的可能或許是洋洋長(zhǎng)大后依然會(huì)循著NJ的前輒，某一天也感嘆“結(jié)果，還是差不多，沒(méi)什么不同”，畢竟影片中NJ曾對(duì)昏迷中的婆婆說(shuō)洋洋“跟自己很像，真的很像”。不過(guò)，也可能這個(gè)溫暖的結(jié)尾是楊德昌要給我們的一千根琴弦，史鐵生意義上的一千根琴弦？

二、電影語(yǔ)言的現(xiàn)代性更新

與“素人藝術(shù)家”般的侯孝賢不同，始終堅(jiān)持以電影探討臺(tái)北都市現(xiàn)代性主題的楊德昌發(fā)展出了一套精巧、繁復(fù)的現(xiàn)代主義電影語(yǔ)言。這套語(yǔ)言在《一一》時(shí)已臻純熟，工巧精微而渾然天成，頗有“老去詩(shī)篇渾漫與”的味道?；蛟S更加值得注意的是，彼時(shí)的楊德昌還生發(fā)出了對(duì)“鏡像”本身的高度自覺(jué)。

（一）都會(huì)建筑元素與人性的互動(dòng)

除去錯(cuò)落的群像敘事，《一一》電影語(yǔ)言的現(xiàn)代主義風(fēng)格最主要的表現(xiàn)在于對(duì)現(xiàn)代都市建筑元素（不管是整體的建筑物，還是其燈光和內(nèi)部的線條、景框、物品等等）的驚人運(yùn)用。楊德昌曾說(shuō)“建筑是人性與科技平衡的最佳體現(xiàn)”[1]，而工科出身的他也確實(shí)在影像中廣泛涉及建筑與人性的互動(dòng)——說(shuō)到底，這根源于建筑森林本就是都市人最顯著的生存景觀，而現(xiàn)代化進(jìn)程中的人性異化境況也最外觀地暴露于建筑對(duì)人性的壓迫與宰制中。婆婆昏迷送進(jìn)醫(yī)院后，NJ在醫(yī)院走廊遇見(jiàn)匆匆趕來(lái)的小舅子阿弟和美國(guó)等人的一個(gè)全景鏡頭（圖1），且不說(shuō)攝影機(jī)僅僅拍攝人物在玻璃窗上的影像從而形成雙重鏡像的大膽構(gòu)思不說(shuō)，其構(gòu)圖也極具匠心。畫(huà)面前景被三縱一橫的窗框分割，中景是NJ和阿弟，遠(yuǎn)景則是美國(guó)等三人；NJ雖然位于畫(huà)面的中軸，但其相對(duì)瘦小的身軀卻被兩條縱向的窗框分別與阿弟、美國(guó)等人隔開(kāi)，而且其空間逼仄、促狹，僅占整體空間的五分之一不到。畫(huà)面的情境則是婆婆昏迷，趕來(lái)的阿弟卻吵嚷著“運(yùn)氣”、“還錢(qián)”，遠(yuǎn)景中的美國(guó)則正在撒酒瘋，如此我們便可理解其構(gòu)圖的意義所在——窗框的分隔表明了NJ的不被理解，以及堅(jiān)守；而空間的逼仄則明白無(wú)誤地傳達(dá)出其無(wú)奈。此外，深夜里醫(yī)院走廊的低調(diào)光用來(lái)形容NJ的黯淡心情也恰到好處。

不過(guò)，影片中對(duì)建筑物燈光最令人驚嘆的一次運(yùn)用出現(xiàn)在敏敏哭訴第二天后在其辦公室里的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭（圖2）：燈光全熄，辦公室里一片黑暗；然而臺(tái)北夜景里遠(yuǎn)近建筑和道路上往來(lái)奔馳的汽車(chē)的燈光全部通過(guò)玻璃窗的反光而被窗外的攝影機(jī)拍下；最詭異的是，不遠(yuǎn)處一棟高層建筑的最頂端的紅色閃爍燈化為一個(gè)紅點(diǎn)竟停留在敏敏的心臟不遠(yuǎn)處跳動(dòng)；大約三十秒之后，沉思良久的敏敏轉(zhuǎn)身走向南茜，南茜迎上來(lái)，依然形成一個(gè)人物占據(jù)中景的全景鏡頭，而透過(guò)玻璃攝下的畫(huà)面竟像是兩人臨空于臺(tái)北夜景之上?！拔覜](méi)有地方去?！泵裘粽f(shuō)——“這城市的所有人都無(wú)處可去”，楊德昌的意圖昭然若揭。有論者甚至認(rèn)為“這是楊德昌電影中對(duì)于城市地志及都會(huì)意象最具有象征力量的鏡頭”[2]196。類(lèi)似的鏡頭在《一一》中出現(xiàn)多次，可以說(shuō)楊德昌對(duì)此是自覺(jué)且視為得意之筆的。

（二）科技時(shí)代的“鏡像”自覺(jué)

《一一》中精細(xì)而渾融的現(xiàn)代主義語(yǔ)言特色固然令人驚喜，但筆者以為，整部影片最讓人感受到楊德昌巨大藝術(shù)創(chuàng)造力的語(yǔ)言藝術(shù)在于其對(duì)鏡像時(shí)代的高度自覺(jué)和批判性思考。玻璃、鏡子、照相機(jī)、監(jiān)控?cái)z像頭、電玩游戲乃至電影本身，楊德昌將這些現(xiàn)代都市中常見(jiàn)的紛繁的鏡像制造者有條不紊地納入影片，與影片形成一個(gè)個(gè)雙重鏡像的“鏡中鏡”結(jié)構(gòu)。借由這種反身指涉，他不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影本身的解碼，同時(shí)完成了對(duì)新千年虛實(shí)邊界模糊的科技時(shí)代的重新編碼。

正是于此，胖子和洋洋的意義得到了全新的詮釋。

影片中胖子（及其未現(xiàn)身的舅舅）是個(gè)地道的影迷，他認(rèn)為“電影使人類(lèi)的生命經(jīng)驗(yàn)延長(zhǎng)了至少三倍”——這或許是我們聽(tīng)過(guò)的對(duì)電影最美麗的一次告白；然而，急轉(zhuǎn)直下的是他最終殘忍地殺害了那個(gè)英語(yǔ)老師；更關(guān)鍵的是，血腥的砍殺場(chǎng)面被一段拳打腳踢的電玩游戲替代。在這里，真實(shí)與虛幻急遽地彼此互相指稱(chēng)：虛擬的電影經(jīng)驗(yàn)被指認(rèn)為真實(shí)，而真實(shí)的殺人經(jīng)驗(yàn)又被替代為虛擬。不幸的是，電影中體驗(yàn)而來(lái)的殺人經(jīng)驗(yàn)無(wú)法為其消除仇恨，而其殺人也絕非一場(chǎng)電腦游戲。于是悲劇終至于誕生。

圖2 電影《一一》劇照

如果說(shuō)胖子的悲劇構(gòu)成了對(duì)虛實(shí)之間邊際混淆的鏡像時(shí)代的諷刺與批判，那洋洋則無(wú)疑處于價(jià)值鏈的另外一端。事實(shí)上他是影片中唯一的天使般的角色。這個(gè)8歲但身體發(fā)育遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于同齡人的小男孩卻對(duì)世界懷著純真或許略顯執(zhí)拗的熱情與視野。這種熱情和視野來(lái)自于一個(gè)令其百般困惑的問(wèn)題：“我只能看到前面，看不到后面，這樣不就有一半的事情看不到了么？”因此他拿著照相機(jī)拍攝了大量人物的后腦勺，只是想要讓別人看到自己看不到的東西。某種程度上說(shuō)，他同樣受到鏡像時(shí)代的戕害，比如被學(xué)校里無(wú)處不在的攝像頭的監(jiān)控。這當(dāng)然涂抹出“以外在的或直接的力量使個(gè)體屈服于社會(huì)操縱”[3]xxiii的當(dāng)代景觀社會(huì)（society of the spectacle）的某一面相。然而，不同于?？鹿P下“全景敞式監(jiān)獄”式的當(dāng)代社會(huì)悲觀隱喻，楊德昌并沒(méi)有徹底將抵抗驅(qū)逐出場(chǎng)：洋洋初心不改，依然要“去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西”。整部影片最具力量的時(shí)刻即來(lái)自于此。

筆者認(rèn)為無(wú)論是對(duì)電影有著動(dòng)人告白的胖子還是舉著照相機(jī)尋找更廣闊的真實(shí)并視之為生命意義的洋洋，無(wú)疑都是楊德昌的夫子自道。本片拍攝于20世紀(jì)的最后幾年，正在到來(lái)的鏡像時(shí)代成為楊德昌新生的問(wèn)題域；而作為當(dāng)代華語(yǔ)影壇兼具理性思維和人文關(guān)懷的導(dǎo)演，他對(duì)鏡像時(shí)代的批判性思考也達(dá)成了迄今仍罕有其匹的高度與深度。通過(guò)胖子的生命悲劇和都市中無(wú)處不在（公寓樓、學(xué)校等）的監(jiān)控?cái)z像頭以及電腦游戲，他對(duì)鏡像時(shí)代的虛實(shí)不清深懷憂(yōu)慮；而通過(guò)那個(gè)感動(dòng)過(guò)無(wú)數(shù)人的小男孩洋洋，他又傳達(dá)了鏡像的積極力量，或許也可以視為他對(duì)自己電影生命給予的一個(gè)溫柔的總結(jié)。

無(wú)論如何，十三年后我們回頭再看，不得不驚嘆于楊德昌的深刻預(yù)見(jiàn)：在那個(gè)臺(tái)灣還流行著小田抄大田的年代，他便以鏡像本身的方式完成了對(duì)鏡像時(shí)代的解構(gòu)與重構(gòu)。而如今這個(gè)越來(lái)越數(shù)字化的時(shí)代正越來(lái)越將所有人放置于一座鏡城之中，無(wú)人可以逃脫。

然而是陷落還是重生？結(jié)局是開(kāi)放的，而《一一》本身就構(gòu)成一個(gè)召喚，正像它的英文名字——“a one and a two”——唯一“鏡像”，兩般命運(yùn)。

[1]木衛(wèi)二,利小刀,左敦.空前絕后，獨(dú)一無(wú)二：楊德昌的價(jià)值與遺產(chǎn)·楊德昌說(shuō)楊德昌[EB/OL].http://news.mtime.com/2011/10/28/1473958-9.html.

[2]黃建業(yè),等.楊德昌：臺(tái)灣對(duì)世界影史的貢獻(xiàn)[M].臺(tái)北：躍升文化，2007.

[3]Meenakshi Durham,Douglas Kellner.Media and Culture Studies:Keywords[M].Oxford: Blackwell,2006.

J90

A

劉金平，廈門(mén)大學(xué)中文系2013級(jí)文藝學(xué)研究生。