文‖王澤欣

圖1 耶魯大學(xué)建筑系館

圖2 蘭根姆住宅

圖3 倉敷市廳舍

一、粗野主義時(shí)代背景及內(nèi)涵

“粗野主義”（Brutalism）是興起于19世紀(jì)50年代的一場建筑學(xué)領(lǐng)域思潮，由20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)發(fā)展而來?！癇rutalism”一詞并非源于英文單詞“Brutal”，而是起源于法語“béton brut”，其中文意思為“粗制的混凝土”?！癰éton brut”當(dāng)時(shí)被柯布西耶用來描述他所選用的一種建筑材料，之后被建筑評(píng)論家雷納·班納姆（Reyner Banham）以及建筑師史密森夫婦所采用，并發(fā)展出了Brutalism一詞，用來定義當(dāng)時(shí)一種新興的建筑思潮，其主要表現(xiàn)為從不修邊幅的鋼筋混凝土(或其它材料)的毛糙、沉重、粗野感中尋求形式上的出路。

具有諷刺意味的是，粗野主義最開始是一批左翼建筑師用來形容與他們信仰的“新人文主義”所對(duì)應(yīng)的平屋頂、大面積的玻璃窗、結(jié)構(gòu)暴露的現(xiàn)代主義建筑，并以此來攻擊以史密森夫婦為代表的建筑師們，但很快這個(gè)原本帶有諷刺意味的詞匯卻被史密森夫婦以及其他一些建筑師們挪為己用，并用“As Found”的思想進(jìn)行了重新的詮釋，用以表達(dá)自己的建筑設(shè)計(jì)理念。

粗野主義的代表人物是當(dāng)時(shí)的英國著名建筑師史密森夫婦，其主要活動(dòng)陣地在英國。在經(jīng)歷了二戰(zhàn)的洗禮后，英國的政治、經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)一片衰敗的景象，處于戰(zhàn)后的恢復(fù)時(shí)期，國家需要建造大量的居住用房、中小學(xué)校以及與其配套的中小型公共建筑。粗野主義就是在這樣的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的。彼得·史密森曾說：

“假如不把粗野主義試圖客觀地對(duì)待現(xiàn)實(shí)這回事考慮進(jìn)去——社會(huì)文化的種種目的，其近切性、技術(shù)等等——任何關(guān)于粗野主義的討論都是不中要害的。粗野主義者想要面對(duì)一個(gè)大量生產(chǎn)的社會(huì)，并想從目前存在著的混亂的強(qiáng)大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑娨鈦怼！?/p>

從史密森的敘述看來，粗野主義并非一種建筑風(fēng)格，也不僅限于美學(xué)方面的考慮，而是一種處理現(xiàn)實(shí)的智慧和態(tài)度。

粗野主義并未形成一個(gè)學(xué)派，也很少有建筑師主動(dòng)用粗野主義來定義自己的建筑設(shè)計(jì)原則。但從19世紀(jì)50年代初到70年代中期，歐洲、美國、日本、南美等國家和地區(qū)涌現(xiàn)了一大批粗野主義的建筑設(shè)計(jì)作品，這些作品可能并非全盤接受粗野主義的設(shè)計(jì)手法，但是在某些局部材料的運(yùn)用上和細(xì)部的處理上還是能看出其所受到的柯布西耶早期粗野主義的影響，如美國建筑師保羅·魯?shù)婪颍≒aul Rudolph）的耶魯大學(xué)建筑系館（Art and Architecture Building, Yale，圖1）、英國建筑師斯特林（J.Stirling）和戈文（J.Gowan）設(shè)計(jì)的蘭根姆住宅（Langham House，圖2）以及日本建筑師丹下健三設(shè)計(jì)的倉敷市廳舍（圖3）等。本文所探討的粗野主義是針對(duì)客體作品以及某些局部的設(shè)計(jì)手法來分析的，而并非要為這些建筑師帶上粗野主義的風(fēng)格標(biāo)簽。

二、 粗野主義在當(dāng)代中國建筑實(shí)踐中的表現(xiàn)

在當(dāng)代中國這種粗放型高速城市化的發(fā)展進(jìn)程中，中國的建筑師似乎面臨著與當(dāng)時(shí)英國以及戰(zhàn)后的大多數(shù)歐美國家建筑師一樣的處境。對(duì)于房屋大量生產(chǎn)的需求使建筑師擁有更多的設(shè)計(jì)機(jī)會(huì)，但當(dāng)下中國施工建造水平的低下也是建筑師需要面臨的巨大挑戰(zhàn)。許多國外著名建筑師在中國也面臨著尷尬的局面，他們的設(shè)計(jì)在方案階段似乎還未遇到太多問題，但是一旦進(jìn)入到施工階段，水土不服的情況就突顯出來，以至于很多國外著名建筑師不承認(rèn)其在中國的作品。對(duì)于這種情況，本土的建筑師似乎進(jìn)行了更加理性深入的思考和探索，這種思考和探索似乎和前文提到的一些早期粗野主義建筑師有異曲同工之妙，而這種異曲同工也是本文重要的理論線索。

（一） 劉家琨的“低技策略”

劉家琨在《我在西部做建筑》一文中說：

“由于‘低技策論’這個(gè)概念，好多人認(rèn)為我當(dāng)時(shí)已經(jīng)想清楚了方向，甚至有了某種理論視野，其實(shí)我自己清楚，我只不過在處理現(xiàn)實(shí)。消極點(diǎn)說是一種掙扎，積極點(diǎn)說是盡量利用現(xiàn)有的條件。所謂‘低技策論’，（注意不是‘低技風(fēng)格’）只是一種被逼無奈，將錯(cuò)就錯(cuò)的戰(zhàn)術(shù)，它并不是高屋建瓴，以亞洲的情況來對(duì)抗西方之類的理論運(yùn)籌，而是匍匐在地的蛤蟆功?！?/p>

從這段話，我們可以看出劉家琨與史密森夫婦的粗野主義設(shè)計(jì)思想有某些共同之處。無論是叫低技策略或是粗野主義，其實(shí)都表現(xiàn)出了建筑師對(duì)現(xiàn)實(shí)的考慮，并且將這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的考慮通過創(chuàng)造性的手法在建筑中表現(xiàn)出來。

在劉家琨的早期作品羅中立工作室（圖4）中，建筑師起初是希望對(duì)外墻采用平整的抹灰方式的，但對(duì)大面積墻面的平整抹灰需要很高的施工工藝，這種高超的施工工藝相應(yīng)會(huì)帶來高造價(jià)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的項(xiàng)目預(yù)算來說也是不允許的。為了避免當(dāng)時(shí)現(xiàn)有施工條件下可能造成的大片墻面抹灰不平整，劉家琨干脆讓施工隊(duì)采用亂抹以掩蓋瑕疵，這種因?yàn)楫?dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)狀況的約束而采取的創(chuàng)造性的“妥協(xié)”措施似乎更加真實(shí)地表現(xiàn)出了外墻材料的特點(diǎn)，就像史密森所說的那樣：“從目前存在著的混亂的強(qiáng)大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑娨鈦??！?/p>

圖4 羅中立工作室

圖5 鹿野苑石刻博物館

圖6 鹽城青少年活動(dòng)中心

圖7 鹽城衛(wèi)生學(xué)校教學(xué)主樓

圖8 寧波博物館

圖9 寧波博物館立面

劉家琨的另一個(gè)能夠表現(xiàn)其創(chuàng)造性的處理現(xiàn)實(shí)的項(xiàng)目是鹿野苑石刻博物館（圖5）。因?yàn)椴┪镳^的藏品以石刻為主題，所以劉家琨的最初設(shè)想是希望采用清水混凝土表現(xiàn)一部“人造石”的建筑故事。但在具體建造時(shí)，由于清水混凝土這種原本在國外很成熟的技術(shù)在國內(nèi)還屬于一種較新的施工工藝，工匠們?cè)谑┕み^程中無法保證墻體的垂直度，所以劉家琨采用了一種叫做“框架結(jié)構(gòu)、清水混凝土與頁巖磚組合墻”的特殊的混成工藝，并且主體部分的清水混凝土外壁采用凹凸窄條模板，這樣在形成明確的肌理的同時(shí)，粗獷而細(xì)小的分隔也可以掩飾由于澆筑工藝生疏而可能產(chǎn)生的瑕疵。

（二）朱競翔的鹽城青少年活動(dòng)中心（圖6）和鹽城衛(wèi)生學(xué)校教學(xué)主樓（圖7）

鹽城青少年活動(dòng)中心和鹽城衛(wèi)生學(xué)校教學(xué)主樓是建筑師朱競翔在同一時(shí)期的兩個(gè)作品。在鹽城青少年活動(dòng)中心的形體和材料處理上，建筑師采用了非常理性和純凈的白色形體；而在鹽城衛(wèi)生學(xué)校教學(xué)主樓中，建筑的空間和形體的穿插就顯得極為復(fù)雜。前者由于業(yè)主原因被棄置不用，又因?yàn)槿蘸笫栌诠芾恚瑤啄曛蠼ㄖ膲γ?、欄桿已頹敗不堪；而后者相比之下就顯得耐久的多。由于中國現(xiàn)有的施工質(zhì)量還比較粗糙，對(duì)于簡潔形體和精密構(gòu)造的處理必然顯得力不從心，相比之下，應(yīng)用建筑的構(gòu)架和片墻穿插等形式處理手法卻可以在粗糙的施工條件下維持必要的視覺興奮度。后者在建筑風(fēng)格上似乎和人們公認(rèn)的粗野主義作品相去甚遠(yuǎn)，但其對(duì)于現(xiàn)實(shí)的處理仍然可以讓人想到史密森的那句話：“從目前存在著的混亂的強(qiáng)大力量中，牽引出一陣粗魯?shù)脑娨鈦怼薄?/p>

（三）王澍的寧波博物館（圖8）

寧波博物館是王澍的重要代表作之一，其立面的表皮設(shè)計(jì)（圖9）是一次大膽的嘗試，據(jù)王澍所說，這種名為“瓦月墻”做法習(xí)得于寧波地區(qū)的民間傳統(tǒng)建造，是使用最多達(dá)八十幾種舊磚瓦的混合砌筑墻體，技藝高超，但因不再使用而行將滅絕。王澍將這種傳統(tǒng)民間即將消失的工匠技藝融入到現(xiàn)代建筑的施工建造過程中，希望通過在大規(guī)模的現(xiàn)代建筑中推廣傳統(tǒng)匠作和現(xiàn)代建造技術(shù)相結(jié)合的做法。寧波博物館建筑體量的沉重感，外墻表皮的毛糙感很容易讓人聯(lián)想起粗野主義的建筑美學(xué)特征，但如果嚴(yán)格按照史密森夫婦對(duì)于粗野主義的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則，它也就是忠實(shí)于材料的真實(shí)表達(dá)、暴露建筑的結(jié)構(gòu)并盡可能地不進(jìn)行裝修等。王澍的寧波博物館并非屬于粗野主義的范疇，然而他的這種將當(dāng)?shù)氐恼鎸?shí)民間文化融入到對(duì)于現(xiàn)實(shí)的處理之中并且主動(dòng)在建造過程中發(fā)現(xiàn)真實(shí)的美的態(tài)度和立場，又與早期粗野主義先鋒對(duì)于建筑革新的態(tài)度有多大區(qū)別呢？

三、結(jié)語

本文并非要為以上建筑師帶上粗野主義的風(fēng)格標(biāo)簽，而是希望通過在回顧歷史上經(jīng)歷了相似社會(huì)與時(shí)代背景的歐美國家建筑師如何處理現(xiàn)實(shí)問題并引發(fā)了粗野主義建筑思潮的基礎(chǔ)上，重新審視中國建筑行業(yè)當(dāng)前所面臨的一些問題。面對(duì)當(dāng)下的狀況，在一些建筑師抱怨設(shè)計(jì)周期短、施工粗糙、甲方審美等現(xiàn)實(shí)問題的同時(shí)，還有一些建筑師則看到了機(jī)遇，他們?cè)诿鎸?duì)這些問題的時(shí)候沒有選擇妥協(xié)和抱怨，而是積極地投身其中并試圖用責(zé)任和智慧來應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的狀況，這種應(yīng)對(duì)的策略則可以成為當(dāng)下中國建筑師的一種即時(shí)參考。

[1]Kenneth Frampton.現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史（第四版）[M].張欽楠，等，譯.北京：三聯(lián)書店，2012

[2]李翔寧.權(quán)宜建筑：青年建筑師與中國策略[J].時(shí)代建筑，2005(6).

[3]王澍.自然形態(tài)的敘事與幾何——寧波博物館創(chuàng)作筆記[J].時(shí)代建筑，2009(3).

[4]戚發(fā)誠.史密森夫婦的早期建筑創(chuàng)作思想研究[D].廣州：華南理工大學(xué)建筑學(xué)院,2013.

[5]劉家琨.我在西部做建筑[J].時(shí)代建筑，2006(4).