張?jiān)妫?976年生，文學(xué)博士，文學(xué)評(píng)論家，現(xiàn)供職于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館。主要研究方向：中國(guó)新文學(xué)版本學(xué)、小說語言。文章散見于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)叢刊》《東岳論叢》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《南方文壇》《文藝報(bào)》《朔方》《大家》《新文學(xué)評(píng)論》等期刊和報(bào)紙，代表作有《論中國(guó)新文學(xué)文本改寫的向度、難度與限度》《左聯(lián)書刊出版策略與傳播效果》、《1936：左翼期刊的創(chuàng)刊與左翼思潮的再興起》《<紅旗譜>的版本體系、文本改寫和手稿樣態(tài)》《80后批評(píng)家群形成過程中的“北館南社”事件》《自在言說，多語合旋—田耳小說論》《艾蕪的牢獄之災(zāi)與牢獄敘事》《1957：郭小川的心靈糾結(jié)與個(gè)體言說》《新生代小說語言論》。著有《新世紀(jì)文學(xué)觀察（2008—2014）》、《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典必讀》。

新世紀(jì)以來，短篇小說創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展構(gòu)成了一個(gè)繁榮的局面，不僅產(chǎn)量較高，質(zhì)量看上去也說得過去。但質(zhì)疑和批評(píng)的聲音也一直未曾間斷，批評(píng)之聲主要集中于兩點(diǎn)，一是創(chuàng)作內(nèi)容越來越小眾化，二是創(chuàng)作風(fēng)格越來越技術(shù)化。小眾化伴隨多元化而來，是多元中的一元。自從工具論的口號(hào)偃旗息鼓，文學(xué)一直在朝著多元和自由飛奔，這不僅是短篇小說的時(shí)態(tài)，也是文學(xué)共有的時(shí)態(tài)，但小眾僅是多元的一元，不能取代多元，事物往往這樣，從一個(gè)極端逃離而走向了另一個(gè)極端，這不僅是文學(xué)前進(jìn)的誤區(qū)也是社會(huì)發(fā)展的誤區(qū)。由于篇幅容量的限制，相比較而言，短篇小說更講究技巧，這是盡人皆知的常識(shí)，但技術(shù)僅僅是一種表達(dá)的手段，而不是小說的全部，過度的技術(shù)試驗(yàn)會(huì)稀釋作品的內(nèi)涵、抽離作品的靈魂，這也是短篇寫作的一個(gè)誤區(qū)。這兩個(gè)誤區(qū)和問題一直伴隨著近些年的短篇小說創(chuàng)作，帶著這樣的兩個(gè)問題來審視2014年的短篇小說創(chuàng)作，可以說這一年的短篇小說是有進(jìn)步和改觀的，一個(gè)明顯的證據(jù)是這一年的小說創(chuàng)作增加了現(xiàn)實(shí)的比重，無論是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的直接呈現(xiàn)還是從精神方面對(duì)于現(xiàn)實(shí)的投射，都給人以沉甸甸的重量感，以往那種輕飄飄甚至有嚴(yán)重失重感的作品少了許多。從這個(gè)角度來說，應(yīng)該為2014年的短篇小說點(diǎn)一個(gè)“贊”。

2014年的短篇小說創(chuàng)作除了展現(xiàn)出強(qiáng)勁的韌性之外，另外一抹亮色來自于“80后”作家的創(chuàng)作越來越有厚度，越來越有重量，這一點(diǎn)與早些年“80后”初登文壇時(shí)的喧鬧浮躁形成了鮮明的對(duì)比。不管是哪一代人，沒有重量的作品是不可能留在文學(xué)史上的。也許是時(shí)光的雕刻改變了他們，也許是他們的一種自覺追求，但不管怎樣，這些作品呈現(xiàn)出的勇于擔(dān)當(dāng)?shù)淖藨B(tài)是令人欣慰的，我們也因此而對(duì)小說寫作的未來充滿期待。

整體來看，2014年短篇小說創(chuàng)作延續(xù)了過去幾年的平穩(wěn)態(tài)勢(shì)，在波瀾不驚的狀態(tài)中展現(xiàn)出強(qiáng)勁的韌性。這一年，不僅畢飛宇、劉慶邦、范小青、王祥夫、葉兆言、曉蘇、徐小斌、陳應(yīng)松等老面孔在持續(xù)地向人們展現(xiàn)著他們豐厚的創(chuàng)造力，馬小淘、雙雪濤、蔡?hào)|、霍艷等后來者也有新作推出。本文以主題作為劃分依據(jù)，選取不同主題下的優(yōu)秀文本進(jìn)行解讀，希望能以此為線索對(duì)2014年的短篇小說創(chuàng)作情況做出概括，并對(duì)創(chuàng)作中暴露出來的問題略加闡述。需要說明的是，限于精力和才力均有限，難免有遺珠之作，本文所選文本僅僅代表筆者的審美取向。

一.底層的言說與描摹

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，社會(huì)整體的分化在逐步加劇。不僅是城鄉(xiāng)兩種文明的二元對(duì)立，社會(huì)人群也在發(fā)生著自我分化和自我“分級(jí)”。底層代表了目前社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)龐大群體，他們有著特殊的物質(zhì)生活狀貌，也有著一個(gè)復(fù)雜的精神世界。對(duì)這一群體的關(guān)注成為2014年短篇小說創(chuàng)作的一個(gè)重要主題和方向。

安慶的《麻雀》將筆觸伸向了當(dāng)下中國(guó)一個(gè)龐大的社會(huì)群體：打工者。揭示了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，城鄉(xiāng)一體化快速發(fā)展帶來的諸多矛盾，展現(xiàn)了世紀(jì)末以來中國(guó)最為壯觀、最為復(fù)雜的社會(huì)景觀。千多年來的鄉(xiāng)村風(fēng)貌、倫理道德和鄉(xiāng)土精神受此思潮的影響而發(fā)生了翻天覆地的變化。大批農(nóng)民入城，不但為資本的擴(kuò)張?jiān)丛床粩嗟靥峁┝肆畠r(jià)勞動(dòng)力，也為社會(huì)再生產(chǎn)和承擔(dān)社會(huì)發(fā)展成本做出了巨大貢獻(xiàn)。然而，社會(huì)發(fā)展的成果不屬于他們，他們始終是社會(huì)最底層的被壓迫者和被剝削者。進(jìn)入新世紀(jì)，對(duì)農(nóng)民工生存現(xiàn)狀和精神狀態(tài)的關(guān)注和書寫，一直就是當(dāng)代作家們重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象，但這股被稱之為“底層文學(xué)”的寫作熱潮因其對(duì)農(nóng)民工和城市弱勢(shì)群體苦難生活的過于夸張的描寫和虛假的想象而一直備受質(zhì)疑。很顯然，《麻雀》不存在這方面的問題。這個(gè)小說寫出了打工者的真實(shí)狀態(tài)。首先，它所表現(xiàn)的主題不僅僅是農(nóng)民工生活的艱難和所遭遇的心靈創(chuàng)傷，也有小人物之間的關(guān)愛和溫暖。小年和小婉都是來自鄉(xiāng)村的打工者，他們固然有著艱難的生活經(jīng)歷，但其相處中的那種若即若離的美好情感以及因共同的飄泊經(jīng)歷所引發(fā)的無意識(shí)互助行為也顯得格外感人。其次，它所描寫的人物形象及其情感是富于個(gè)性的。比如，小年對(duì)二年的兄弟情誼以及以武力方式保護(hù)弟弟不受傷害的行為，小碗與小叔的相聚、分離及其與小年的偶然相遇，都堪稱新穎獨(dú)特，富含生活氣息。除此，“麻雀”作為一個(gè)小說意象也富含深意。其藝術(shù)生發(fā)作用不僅表現(xiàn)在烘托主題、襯托人物形象方面，在展現(xiàn)生活細(xì)節(jié)及小說架構(gòu)方面。

同樣關(guān)注打工群體，鄭小驢的《贊美詩》更多關(guān)注打工群體的情感世界。小說中的“他”是誰？他是一個(gè)在勞累的白天和躁動(dòng)的黑夜之間尋找理想和生命尊嚴(yán)的打工者。他的尋找“一直在路上”。因此，“他”就是生活中的“你”和“我”，渴望幸福，渴望成功，渴望自由，但一切似乎都是“渴望”而不可求?！八焙团⒑献庖环?，但從未有任何實(shí)質(zhì)性來往，彼此不過以“看”的姿態(tài)審視對(duì)方。女孩看“他”，“他”也看女孩，不過，“他”的一廂情愿的向往和黑夜中的欲望，對(duì)于這個(gè)女孩來說，既是毫無意義的，也是毫不知情的。那種“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的精神共鳴在此沒有一點(diǎn)發(fā)生的可能。也許，那個(gè)女孩對(duì)“他”的評(píng)價(jià)是令人絕望的，但是，這就是生活，本相如此，人與人之間的存在也如此，哪來那么多意義？如此看，鄭小驢的講述是夠冰冷的，既沒有給深陷困境中的“他”以任何的希望，也沒有給讀者以任何喘息的機(jī)會(huì)。人性是荒涼的，故事是荒誕的，陰冷構(gòu)成主色調(diào)。所謂“贊美詩”不但指向了生活的反面，而且打開了底層生活的細(xì)部，讓生活中的你我看得清清楚楚、明明白白。天涯何處，人生何為，生活中的你我又該在哪一點(diǎn)上達(dá)成現(xiàn)實(shí)與生活、生命與未來的和解呢？endprint

張楚的《野象小姐》塑造了一個(gè)頗具正能量的底層人物。小說讓人想起方方的小說《在我的開始是我的結(jié)束》，這兩篇小說里都有一個(gè)“雙面人”，一個(gè)是黃蘇子，一個(gè)是野象魯葉香。盡管兩個(gè)角色都有身份的“分裂”的特征，但同黃蘇子的淪落形象不同，野象小姐無疑是讓人心生溫暖的。野象既是一個(gè)醫(yī)院的清潔工，又是一個(gè)迪廳的鋼管舞演員;她既是人們眼中單純善良的開心果，還是一個(gè)患有疾病的孩子的媽媽，多重的身份構(gòu)成了她復(fù)雜的形象。但不管這一形象融匯了多少不同的元素，最耀眼的無疑是她樂天陽光的一面，她用自己的歡樂情緒照亮了這個(gè)陰郁潮濕的重癥病房，給這一群身患重病的人帶來不同的生活氣息。也正因如此，她與這個(gè)重癥病房的人們建立了深厚的友誼。野象這一形象具有多重內(nèi)涵，她首先代表了一種底層人的生活面貌，她在醫(yī)院里偷偷摸摸進(jìn)行的收礦泉水瓶的“地下活動(dòng)”代表了底層人的一種生存窘狀，這是物質(zhì)匱乏情況下的人生圖景。但與物質(zhì)的匱乏成反比例的是她精神的充盈與富足。與她形成鮮明對(duì)比的是這些住在重癥病房里的人，她們不僅身體患有疾病，而且精神也極度萎靡，野象身上所具有的恰恰是她們最匱乏的。野象恰似一劑良藥，輸入給她們以生命的活力。因此，多年以后，當(dāng)野象消失在她們的視野里，她們?nèi)匀荒钅畈煌齻兯鶓涯畹?，是那一抹溫暖醉人的陽光?/p>

二.青春的創(chuàng)傷與迷茫

一直以來，青春敘事都是文學(xué)敘事的重要母題，在2014年的短篇小說中，這一主題占據(jù)了相當(dāng)大的比例。在這些優(yōu)秀文本中，對(duì)青春創(chuàng)傷和迷茫的展現(xiàn)成為重要的內(nèi)容。

蔡?hào)|《我們的塔希提》展現(xiàn)青年一代自我的矛盾與迷茫。春麗、麥思、高羽是這個(gè)短篇小說中的三個(gè)人物。他們彼此熟悉，相互了解，但對(duì)生活和理想各有各的看法。無論辭職專事寫作的春麗，尋求安穩(wěn)生活的麥思，還是對(duì)工作厭煩的高羽，都以自己的標(biāo)準(zhǔn)看待生活，維持情感，尋找理想，但他們生活、情感、理想皆沒有達(dá)成所愿。因?yàn)樗麄兛磫栴}的角度不同，人生道路不同，彼此隔膜，互不融通，甚至引發(fā)敵意，就實(shí)屬難免。何謂幸福、自由和理想？那答案不過是按“我”所愿去生活，去追求，去實(shí)踐。小說對(duì)當(dāng)下青年人生活現(xiàn)狀的反映和對(duì)精神狀態(tài)的揭示都引人深思，引發(fā)青年一代人的情感共鳴。深圳和留州兩個(gè)地名也富有象征意義。作為現(xiàn)代化大都市的深圳是現(xiàn)代文明的象征，它的開放與自由，它的前衛(wèi)與摩登，都對(duì)青年一代構(gòu)成了巨大的吸引力。作為縣城的留州是鄉(xiāng)土中國(guó)的象征，他的封閉與保守，它的勢(shì)利與落后，都對(duì)青年人的精神和理想造成了壓力。春麗、麥思、高羽在深圳和留州之間來回流轉(zhuǎn)，既遭受著雙重的精神煎熬，也忍受著無路可走、無路可退的困境。他們無法忍受親人的勢(shì)利眼光，也不能預(yù)知在都市里的前景。小說很真切地揭示了一個(gè)時(shí)代的精神氣候，反映了當(dāng)代青年作家敏銳的眼光、介入生活的深度和開放的寫作姿態(tài)。

徐小斌《無為》講述一個(gè)青年人在追夢(mèng)路上的淪落與醒悟。文學(xué)青年杰有著自己執(zhí)著的夢(mèng)想，他混跡在娛樂圈里，逢場(chǎng)作戲、閃轉(zhuǎn)騰挪，為了實(shí)現(xiàn)自己的目的不擇手段，連愛情都是可以利用的工具。朵美、珊妮，不管對(duì)他是否忠誠(chéng)，最后都無一例外成為他前行路上的祭品。他在尋找，尋找一個(gè)呼風(fēng)喚雨的英雄，尋找一個(gè)忠貞不二的女子。但他的尋找注定是無果的，他的夢(mèng)想注定是要落空的，在資本和利益當(dāng)?shù)赖娜ψ永?，他掙扎的力量微弱到可以忽略不?jì)。在最終落得個(gè)一無所有的下場(chǎng)之后，杰終于看到一個(gè)真實(shí)的自己，盡管他已千瘡百孔。我愿將此看成是一種歸來，每個(gè)人只有在清醒地認(rèn)清自己之后方才可能找到自己的方向。與杰相比，朵美、珊妮這些漂浮在那個(gè)浮躁圈子里的人同樣也是一群迷途的羔羊，她們都是資本的棋子和奴隸，沉浮之間，都有雙利益的手在背后翻飛。杰在早些年的時(shí)候覺得七十七年人生太短，而幾經(jīng)沉浮之后又覺得七十七年太長(zhǎng)，這一看法的轉(zhuǎn)變皆因他的生命始終處于“無為”與虛空的狀態(tài)中。

朱個(gè)的《秘密》塑造了一個(gè)“多余人”的形象，主人公左輝像一個(gè)“流浪漢”，他喜歡背著相機(jī)穿戴整齊地參加陌生人的婚禮，在一群陌生人中間聽他們的交談，用相機(jī)記錄下一個(gè)個(gè)永不回來的瞬間。他也喜歡一個(gè)人漫無目的地乘坐一輛火車，走到終點(diǎn)然后再走回起點(diǎn)。他像一個(gè)現(xiàn)代生活的“多余人”，像一個(gè)影子一樣穿行在喧囂的人群中。在他又一次故技重施時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)秘密，這個(gè)秘密讓他邂逅了一個(gè)姑娘，姑娘被他的氣質(zhì)所吸引，然而，這個(gè)美麗相遇并沒有讓他開始一段正常人的幸福生活，相反卻發(fā)現(xiàn)自己?jiǎn)适Я藧鄣哪芰?。懷揣著這樣一個(gè)秘密的左輝與婚禮上的新郎新娘形成了鮮明的對(duì)比，他游離在生活之外，像是一個(gè)“多余人”。在這篇小說中，朱個(gè)的敘述含蓄而節(jié)制，在結(jié)構(gòu)上也采用了蒙太奇式的手法，小說的情節(jié)在各種鏡頭的推拉搖椅中呈現(xiàn)出唯美冷峻的風(fēng)格。熱鬧的婚禮與冷艷的美人、熾熱的情欲與低沉的悲傷都在朱個(gè)的講述中像一面面光影不斷閃現(xiàn)。小說不是為了講述一個(gè)充滿懸念的秘密，而是為了呈現(xiàn)一個(gè)有著“秘密”的“多余人”。

將馬小淘《章某某》劃入此類是因?yàn)槠鋽⑹卤尘爸饕谛@內(nèi)，但很顯然這篇小說的關(guān)注點(diǎn)并非局限于大學(xué)生活，而是對(duì)年青一代的成長(zhǎng)做出了更深刻的反思。章某某來自一個(gè)西南三線城市，從十歲起她在那個(gè)小城市成為了“名人”，因?yàn)樗划?dāng)?shù)仉娨暸_(tái)看中做了六年少兒節(jié)目的主持人。這份榮耀與光環(huán)一直陪伴了她許久，直到考上大學(xué)進(jìn)入大城市才清楚地意識(shí)到自己的差距和現(xiàn)實(shí)的殘酷。于她而言，大學(xué)并不是“圓夢(mèng)之旅”，而是“夢(mèng)醒時(shí)分”，四年大學(xué)生活的屢戰(zhàn)屢敗讓她終于清醒地認(rèn)識(shí)了自己，但這種成長(zhǎng)無疑是苦澀的，掙扎的，是對(duì)于過去的含淚告別，亦是對(duì)未來理想的撕裂與埋葬。馬小淘用冷靜的筆觸勾勒出年輕人成長(zhǎng)的陣痛，章某某的人生走向固然有其個(gè)人化的內(nèi)在原因，但也映現(xiàn)出時(shí)代整體的諸多癥候。

三.知青記憶與反思

知青生活是一代人的整體記憶，也是中國(guó)歷史無法抹去的一個(gè)“標(biāo)簽”。在這一歷史已經(jīng)過去的三十多年里，以此為背景形成的小說文本不計(jì)其數(shù)。盡管數(shù)量眾多，但每一次的呈現(xiàn)和閱讀似乎總能給人帶來深思和震撼。在2014年的短篇小說中，這類主題亦有佳作涌現(xiàn)，而尤其難能可貴的是，這些文本所展現(xiàn)出的探索精神，它們?cè)噲D從新的角度來重現(xiàn)和反思這一段歷史。endprint

張學(xué)東《小幻想曲》將反思的目光回溯到文革時(shí)期。小說中的羊角村當(dāng)然是作者虛構(gòu)的一個(gè)地名，但其所負(fù)載的歷史信息則是共通的，即上個(gè)世紀(jì)的那場(chǎng)知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)對(duì)其造成的正反兩方面的影響內(nèi)在而深遠(yuǎn)地留存于民族記憶中。不過，作者并沒有描寫這種創(chuàng)傷性的歷史記憶，而是假借一個(gè)孩子的眼光，透視了那個(gè)年代人們的生活樣態(tài)和精神動(dòng)態(tài)。苤藍(lán)頭是一個(gè)鄉(xiāng)村野孩子。他的整日游蕩和野性生活固然是那個(gè)年代農(nóng)村孩子童年時(shí)期的一個(gè)生活縮影，但是階級(jí)運(yùn)動(dòng)、自然災(zāi)害等天災(zāi)人禍對(duì)他們?cè)斐缮硇膫σ彩怯心抗捕玫摹ｐ嚮膩砼R，對(duì)于孩子來說，“吃”是天大的問題，當(dāng)“整日就靠想入非非來填充”，“在夢(mèng)里吃上一遍又一遍”來擺脫饑餓感的時(shí)候，人性的卑微、生活的殘酷和歷史的荒唐就一并被赤裸裸地呈現(xiàn)了出來。然而，小說是一種修辭的藝術(shù)。作者以修辭方式進(jìn)入關(guān)于歷史的表現(xiàn)，也以修辭方式進(jìn)入關(guān)于歷史的審美化理解。這樣，孩子們的抓雞拔毛和關(guān)于吃雞的種種想法就具有了巨大的藝術(shù)力量。苤藍(lán)頭們的率性天真、最后想看望李桃老師的想法，以及藏雞成功然而爛掉的場(chǎng)景，充分展現(xiàn)了孩子們的本能愿望和歷史的必然結(jié)局構(gòu)成了巨大沖突。但當(dāng)孩子的本能愿望最終落空，那種人性的悲憫和歷史的反諷便瞬間鋪面而來了。小說因?yàn)橛辛诉@種氣息而讓人久久沉思。

陳啟文《夢(mèng)魘》也是一篇知青題材的小說。但其對(duì)人性的深度展示又超出了同類題材小說。小說以1976的文革時(shí)間為背景，主人公文零是一個(gè)上級(jí)派下來的人，他一個(gè)人孤身來到了偏僻的煙波尾。煙波尾雖然有著好聽的名字，卻是一個(gè)遠(yuǎn)離主流社會(huì)、生活條件艱苦的地方，更重要的是這里像一個(gè)世外桃源，有著一套自足的近乎封閉的秩序體系。文零像一個(gè)闖入者，帶給了這個(gè)小地方許多新鮮感。但這種新鮮感又并不全是積極的、歡樂的，還有一些負(fù)面的、陰郁的。就像敘述者“我”所感受到的那樣，文零帶給了“我”一場(chǎng)多年揮之不去的夢(mèng)魘。文零是煙波尾人眼中的異類，因?yàn)樗男匀∠蚺c人們的價(jià)值觀相悖，他一直試圖掩蓋這樣的一個(gè)秘密，卻被“我”無意中窺見了。在這樣一個(gè)封閉而又傳統(tǒng)的小地方，這樣的秘密被揭開意味著一場(chǎng)災(zāi)難的降臨。文零被孤立、被恥笑。盡管湖州上的放逐生活讓文零的性情有所改變，但在那樣的時(shí)代環(huán)境下，文零的內(nèi)心注定是壓抑的、孤獨(dú)的。不被理解的他最悄無聲息地終消失在人們的視線中，于他而言這是一種解脫，在那個(gè)集體無意識(shí)的環(huán)境里，或許只有孤獨(dú)才是他最好的伙伴。陳啟文在這里不僅關(guān)注時(shí)代的演變，更關(guān)注 特殊環(huán)境下的個(gè)體命運(yùn)。文零是一個(gè)生活在時(shí)代秩序之外的“他者”，他也最終逃離了那個(gè)一直排斥他的世界。

同樣是發(fā)生在文革背景下的故事，董立勃的《啞巴》則充滿了濃濃的溫情。多年來，董立勃一直在打造屬于自己的文學(xué)王國(guó)——下野地?！栋锥埂贰睹紫恪贰鹅o靜的下野地》都是他成功探索的見證。在《啞巴》這個(gè)文本中，遼遠(yuǎn)邊疆的異域風(fēng)情自然仍是小說的重要構(gòu)成元素，但董立勃更著意表現(xiàn)的卻是人性的溫暖，而啞巴朱順承擔(dān)起了這個(gè)重要的表達(dá)使命。朱順和弟弟朱民以及年邁的母親從遙遠(yuǎn)的內(nèi)地跋涉而來，他們希望在新疆這個(gè)陌生的地方走出具有地主身份的父親的陰影，他們的父親在“土改”中被作為革命對(duì)象革了命，他們因此選擇了“出走”。盡管這次出走讓他們獲得了短暫的安寧，但隨之而來的文革卻讓噩夢(mèng)重現(xiàn)。文革不僅讓整個(gè)社會(huì)迅速分化，也讓這個(gè)家庭瞬間解體——盡管其中夾雜著主動(dòng)妥協(xié)的成分。朱民為了能結(jié)婚，不得不宣布與帶著“地主婆”帽子的母親以及啞巴哥哥斷絕母子關(guān)系、兄弟關(guān)系，同時(shí)還在批斗大會(huì)上扇了母親一個(gè)耳光、踢了哥哥一腳，但在這個(gè)事情上，母親和哥哥顯示出了極大的包容，他們以自我的犧牲完成對(duì)于朱民的成全，這種超越生死的包容與文革時(shí)期六親不認(rèn)的癲狂氛圍形成了鮮明的對(duì)比。小說另外頗具溫暖的一幕是啞巴朱順與造反派汪興啟的老婆春桃的關(guān)系，盡管一切都蒙著一層飄渺的面紗，盡管他逸出了生活邏輯和道德倫理，但毫無疑問春桃溫暖了寂寞而又孤獨(dú)的啞巴，她讓啞巴感受到溫暖與歡愛，讓小說升騰起陣陣暖意、散發(fā)出人性的光澤。

四.我們的父親與母親

時(shí)代的快速發(fā)展正在不斷解構(gòu)著已有的倫理體系，建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)倫理正在遠(yuǎn)離我們，新的倫理關(guān)系正在形成。在此語境下，家庭倫理也發(fā)生了諸多微妙的變化。2014年的短篇小說中有相當(dāng)多的篇幅在關(guān)注著新時(shí)代語境下的家庭倫理，塑造出了不同以往的“父親母親”形象。

黃詠梅的《父親的后視鏡》 講述老人故事，展現(xiàn)老人情感，揭示老人心理。對(duì)老人精神世界的關(guān)注成為黃詠梅近年來小說創(chuàng)作中的一個(gè)引人注目的現(xiàn)象?！陡赣H的后視鏡》中的父親曾經(jīng)是一位精力旺盛的卡車司機(jī)，他走南闖北的經(jīng)歷及那些“出軌”往事，都可作為一個(gè)時(shí)代的歷史及特殊條件下精神成長(zhǎng)的見證。然而這些似乎又不是作者所要重點(diǎn)展現(xiàn)的，其所聚焦的是這位司機(jī)晚年的生活經(jīng)歷和精神狀態(tài)。他在倒行中所遭遇的“艷遇”及那位老女人的親密交往真乃荒唐不經(jīng)，他遭遇詐騙的結(jié)局及其父親的反映在讓我們心生同情而又感到啼笑皆非，他學(xué)習(xí)游泳的過程及運(yùn)河里游泳的經(jīng)歷又向我們展示了其幽默而又充滿生命活力的獨(dú)異風(fēng)景。總之，小說以“我”為敘述人，透過“我”的視野，呈現(xiàn)了一位具有鮮明個(gè)性和豐富的生命內(nèi)涵的老人形象。作者的講述客觀、冷靜，對(duì)小說中的人對(duì)事不輕易做出主觀性評(píng)價(jià)，只呈現(xiàn)一個(gè)畫面、一個(gè)場(chǎng)景和一個(gè)人物。至于畫面怎樣，場(chǎng)景如何，人物好不好，這一切就都交給讀者去評(píng)判了。

雙雪濤的《大師》也講述一個(gè)與父親有關(guān)的故事?！洞髱煛分械母赣H在日常生活和內(nèi)在精神方面都有其固定的處事方式和生活法則，堪稱民間社會(huì)中的自在、自足存在的傳奇人物。《大師》與阿城的《棋王》堪稱小說創(chuàng)作中的“雙子星座”，如果說后者側(cè)重展現(xiàn)一種富含道家色彩的傳統(tǒng)文化人格，從而為在“上山下鄉(xiāng)”時(shí)期知青尋找生存之根、生活之托和精神之源的話，那么，前者就不再聚焦這種文化人格的建構(gòu)，而是集中表現(xiàn)茫茫人海中極少數(shù)個(gè)體的生活世界，用作家的話說，就是“《大師》寫了一種生活，也許是獻(xiàn)祭，或者是別的，總歸是一種人的生活，不是大多數(shù)人的生活?！贝送?，作家寫這篇小說的初衷也有其先在目的：“我的父親活得不算長(zhǎng)，可是已經(jīng)贏得了我的尊敬和思念，他極聰明，也極傻，一生匆匆而過，干了不少蠢事，也被少數(shù)幾個(gè)人真正愛著。沒有人知道他。《大師》不是為他做傳，因?yàn)橥耆皇撬墓适拢恰洞髱煛纺撤N程度上是我的決心，我希望能把在他那繼承下的東西寫在紙上”（上述引文見《讓我們來做滑稽的人》）大概這篇小說就是要為那些“極聰明，也極傻，干了不少蠢事，也被少數(shù)幾個(gè)人真正愛著”的人立傳。當(dāng)然，這樣的寫作自然是心血之作，寄托了作家本人深厚的情感。endprint

畢飛宇《虛擬》同樣也是關(guān)注老年人的精神世界。小說書寫了祖父、父親和“我”三代人，而主要的筆墨則揮灑在祖父和父親身上，“我”是一個(gè)敘述視角，也是一個(gè)故事的參與者。祖父是一個(gè)在當(dāng)?shù)仡H有名氣的中學(xué)退休校長(zhǎng)，他的人生輝煌而充滿傳奇，父親則是一名比較普通的教育局職員，一生平淡。祖父的耀眼光芒并未給父親的人生帶來太多的幫助，反而是生成了一張壓抑的大網(wǎng)，這張網(wǎng)罩住了父親的一生，直到祖父去世，父親都未能從這張網(wǎng)中走出來。祖父用他的勤懇和敬業(yè)建構(gòu)了自己的事業(yè)大廈，然而這種成功建筑在對(duì)家庭的疏離上，作為一個(gè)父親，祖父沒能認(rèn)真陪伴兒子的成長(zhǎng)，他把他的愛給了他的學(xué)生們。從社會(huì)道德的角度來講，祖父無疑是一個(gè)楷模式的人物，他也確實(shí)因此享盡了殊榮，他成為了風(fēng)云人物，并登上了新聞報(bào)紙的專版。但對(duì)于家庭而言，祖父無疑是一個(gè)失敗的父親，他沒能盡到家庭的責(zé)任和父親的義務(wù)。從青年時(shí)代起，祖父與父親的隔膜便已生成，一生未解。祖父去世前的心愿清晰地表明了他其實(shí)活在一個(gè)虛擬的世界里，這個(gè)世界充滿了形而上的宗教感，而缺少了人間的煙火氣。為了完成祖父的遺愿，我不得不違背祖父的指示進(jìn)行“做 假”，然而，鋪滿一地的“虛擬”的花圈卻沒有一個(gè)是來自于父親的，那個(gè)被祖父視若生命的冰冷的數(shù)字能抵得上父親的一滴眼淚么？

鄧一光《我們叫做家鄉(xiāng)的地方》展示了兩代人的生活錯(cuò)位和各自的困頓與迷茫，與方方中篇小說《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》有幾分相似之處。但相比于方方對(duì)涂自強(qiáng)個(gè)人生命歷程的細(xì)致描寫，鄧一光的這篇小說的線索更為復(fù)雜。除了對(duì)“農(nóng)二代”進(jìn)城之后生活困境的揭示，還展現(xiàn)家庭關(guān)系的分裂和親情的沉重淪陷。小說中，哥哥對(duì)父親母親難以釋懷的仇恨和兄弟之間的長(zhǎng)期隔絕、互不往來，讓人倍感壓抑，而母親只求一死的決定和我進(jìn)退兩難的工作現(xiàn)狀都給小說平添了絕望的氣氛。但好在一切都還有希望，因?yàn)楸M管哥哥心意已決，“我”與母親都還未曾放棄，我們之間還有一個(gè)叫作家鄉(xiāng)的地方聯(lián)結(jié)著我們。沉重的苦難將這個(gè)貧苦的家庭割開成一個(gè)個(gè)孤絕的小島，但總有一條看不見的線將彼此相連，在一些時(shí)刻將四散開來的目光重聚，這便是我們的家鄉(xiāng)以及永遠(yuǎn)相連的血脈。

五.精英群體的困頓與掙扎

在社會(huì)整體結(jié)構(gòu)中，以知識(shí)分子為代表的精英群體往往被視為上層的代表。單從知識(shí)角度劃分，這是毋庸置疑的。但是在新的時(shí)代語境下，知識(shí)分子的話語權(quán)在不斷被削弱，尤其是商業(yè)化浪潮的沖擊，讓這一群體的地位更加尷尬。如何在困窘的現(xiàn)實(shí)中尋得精神和物質(zhì)的平衡成為一大難題。蔣一談《在酒樓上》、王威廉《佩索阿的愛情》與霍艷《無人之境》在這方面進(jìn)行了有效的探索。

魯迅的《在酒樓上》反映了五四一代青年知識(shí)分子精神的苦悶和彷徨，蔣一談的《在酒樓上》繼續(xù)書寫知識(shí)者的感傷主題，當(dāng)然其時(shí)代背景及主題意向已不可同日而語了。“我”不僅事業(yè)困頓，情感陷于困境，而且未來也不甚明了。自我救贖的方法和力量到底在哪里？這不僅是這位擁有博士學(xué)位的歷史老師所面臨的生活和精神的危機(jī)，也是所有漂泊于大都市中的當(dāng)代青年知識(shí)者的一個(gè)縮影。如同魯迅筆下的呂緯甫所遭遇的深重的人生迷茫一樣，“我”也處于人生的另一個(gè)十字路口上，不僅與相處五年的女友有了情感上的割裂，也萌生了逃避生活意念。擺在“我”面前的路有兩條：一是接受姑姑的500萬財(cái)產(chǎn)，前提是以照顧殘疾者阿明從而失去自由、丟掉理想為代價(jià);二是繼續(xù)為理想、事業(yè)而奮斗，以實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值。兩者較量的結(jié)果是，后者戰(zhàn)勝了前者，“我”重新回到了人生的正道。因此，“我”的初時(shí)迷茫終則重燃希望之火的人生抉擇，與呂緯甫的徹底的頹廢消沉相比，就有了完全不同的生命意義。小說中的姑姑對(duì)兒子的生存現(xiàn)狀和未來生活不忍棄之又無可無奈何的心態(tài)又一次詮釋了母愛的隱忍和偉大，但其身患絕癥后對(duì)生活和生命的態(tài)度也足以讓深處世俗生活的你我深思?？傊?，這是一篇能夠帶給你我心靈的感應(yīng)和人生的啟迪的優(yōu)秀作品，值得細(xì)加品讀。

王威廉《佩索阿的愛情》聚焦于詩人的情感世界，佩索阿是葡萄牙詩人。他一直愛著那個(gè)打字小姐，但與其分手后終生未娶。有關(guān)他的情感經(jīng)歷一直是個(gè)謎。小說以“佩索阿的愛情”為題目，并以此作為凸顯主題意蘊(yùn)的線索，顯然有其深刻的含義。他和阿麗都喜歡佩索阿，并因此一度成為戀人，但當(dāng)兩人曾經(jīng)的甜蜜相處最終因阿麗的突然消失而轟然倒塌之時(shí)，有關(guān)愛情的真諦又一次進(jìn)入我們探討的視野。我們不禁問，愛情之于他和阿麗的意義，僅是發(fā)生而不擁有的關(guān)系嗎？他倆的愛情經(jīng)歷就如同佩索阿與打字小姐的愛情一樣，都最終走向了存在過但不能擁有的悖論。這到底是喜劇還是悲劇呢？按照常識(shí)，我們可能會(huì)說，愛情本無對(duì)錯(cuò)，雙方共同分享幸福，也要一同承擔(dān)責(zé)任，但正所謂“一個(gè)人的死亡，不僅僅是肉身的衰敗，還是一個(gè)特定世界的消亡。而我們的生活的這個(gè)世界之所以存在，正是依賴于無數(shù)個(gè)特定世界的重疊”一樣，他和阿麗的愛情的發(fā)生與消亡也就多少蘊(yùn)含了一點(diǎn)生命哲理意味。這種“哲理意味”應(yīng)該是這個(gè)短篇最吸引人的地方。文末他的夢(mèng)境很有意味。他在夢(mèng)中與阿麗的相見以及對(duì)愛情破裂原因的呈現(xiàn)，其實(shí)都是一種無意識(shí)在其精神深處長(zhǎng)久沉淀的結(jié)果。這正好呼應(yīng)了開頭的一幕，他倆的愛情因?yàn)榕逅靼⒍Y(jié)緣，也因?yàn)樗呦蚍至选，F(xiàn)實(shí)中的阿麗到底在哪？他們會(huì)不會(huì)破鏡重圓？這些都不重要了。他已經(jīng)先入為主地主導(dǎo)這場(chǎng)愛情的發(fā)生和消亡。

霍艷《無人之境》以作家這一群體為展現(xiàn)對(duì)象，塑造了楚源、柴柴、方紅等一系小說家、詩人形象。小說的出彩之處在于作者不僅通過塑造不同代際作家群體的方式展現(xiàn)了作家自我生命的跋涉過程，同時(shí)揭示出這一群體的精神空虛和苦悶。楚源作為一個(gè)成名已久的作家并不像眾多讀者粉絲想象的那般風(fēng)光，他面臨著生理的、精神的、現(xiàn)實(shí)的多重困境。他在一次頒獎(jiǎng)會(huì)上遇到與自己女兒年齡相仿的作家柴柴陷入了不可遏制的瘋狂之中，他不由自主的被吸引并最終心甘情愿地淪陷在這段不倫之戀里。那個(gè)通過小說作品俘獲了眾多讀者的楚源不見了，一個(gè)帶著蒼老頹廢氣息的楚源浮現(xiàn)在人們眼前。但這又不是一段感天動(dòng)地、?？菔癄€的愛情，二人從一開始就約定般克制著，似乎投入越深結(jié)束的就越快。這是一種獨(dú)屬于知識(shí)分子的愛情觀？還是出于對(duì)道德倫理的一種敬畏？從小說線索來看，似乎前者的成分更多一些。但不管怎樣，兩代作家的精神苦悶都是醒目而深重的。endprint

六.民間故事與歷史寓言

在短篇小說創(chuàng)作中，由于篇幅的限制，歷史小說比較少見，但這并不能消減短篇小說家對(duì)于歷史的興趣。雖然無法直接鋪展歷史事件，但借助于民間故事與歷史寓言這樣的內(nèi)容，仍可以有效地展開對(duì)于歷史、文化、人性的深度呈現(xiàn)，當(dāng)然，這樣的文本需要巧妙的構(gòu)思和精致的結(jié)構(gòu)作為前提。

秦嶺《女人和狐貍的一個(gè)上午》是一篇典型的寓言小說。故事構(gòu)成了文本的基本形態(tài)。不同的故事連貫成情節(jié)，使得小說產(chǎn)生了極強(qiáng)的可讀性。男人不斷獵殺狐貍，狐貍在擔(dān)驚受怕中也忌恨著男人，母狐在痛苦中目睹丈夫的被殺，男人妻子與母狐在干旱年景中因生存而狹路相逢……這些大大小小的事件都有特定的寓意。人類對(duì)皮草的需求導(dǎo)致了男主人對(duì)狐的大肆獵殺，其與狐的緊張對(duì)立及矛盾的不可消解將人類的欲望和對(duì)自然的無節(jié)制掠奪本性揭示得淋漓盡致;女人與母狐的相互猜忌及心靈的不可通約性隱喻了人性的復(fù)雜，其最后雙雙夭亡于水缸中也將個(gè)體人性中的善意和命運(yùn)的無償揭示得觸目驚心;兩個(gè)懷孕的生命個(gè)體發(fā)出的彼此不能理解的信息將本能的母性之愛和女人們的善意訴求也彰顯得格外感人。其次，這也是一則悲劇故事。母狐帶來杜鵑花，女主人百思不解;女主人發(fā)出救助信息，母狐同樣不可理解。母狐因驚嚇而掉進(jìn)缸里，女主人因救助她而掛在缸沿上。本來，彼此之間因無法溝通而喪命就是一個(gè)很大的悲劇了，而“誠(chéng)意”的不被理解并因此而命喪黃泉，這又是怎樣一個(gè)巨大悲劇?。∷劳鍪侨祟愖顬橛|目驚心的事件。 它給讀者帶來訴說不盡的、無以言表的生命體驗(yàn)和形而上思考?！岸霹N花”作為意象在小說中的幾次出現(xiàn)，開頭和結(jié)尾出現(xiàn)的男人和女人的簡(jiǎn)潔對(duì)話，也都是有意味的形式，也是小說藝術(shù)性生發(fā)的重要來源。

王方晨《大馬士革剃刀》則聚焦于民間文化。小說講述了一段老濟(jì)南老實(shí)街上發(fā)生的故事。老實(shí)街上的人們以“老實(shí)”為榮，并以此作為行動(dòng)指南。作為不成文的禮法“老實(shí)”精神一旦內(nèi)化到精神深處，便成為老實(shí)街人日常行事、交際往來和人格塑造的不二法門。如果說開百貨店的左門鼻是這種精神意識(shí)的代表者和護(hù)衛(wèi)者，那么，外來租房開理發(fā)店的陳玉伋則是此種精神的最完美的被塑造者。他倆由此而產(chǎn)生的高古情誼以及在老實(shí)街的揚(yáng)名更是將“老實(shí)”的個(gè)人品行和民間規(guī)約詮釋得淋漓盡致。然而，小說所呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)又不僅限于此，而是在“老實(shí)”精神和規(guī)約背后又衍生了深層的命意。關(guān)于誰是虐貓事件的元兇，其實(shí)，這樣的筆法對(duì)于稍讀先鋒小說的讀者來說并無新意，但它被置入文本場(chǎng)域中，并有意成為比襯左門鼻和陳玉伋之間的隱秘心理和人際關(guān)系時(shí)，卻成為了文本藝術(shù)性生發(fā)的主要來源。無論敘述者的有意提示還是讀者的積極參悟，即使都能標(biāo)示一個(gè)八九不離十的結(jié)論，但陳玉伋最后離開老實(shí)街的結(jié)局也足以引領(lǐng)讀者對(duì)其高古情誼背后的心理動(dòng)態(tài)和精神內(nèi)面保有莫大的求知興趣。這也是小說作為修辭的敘事所展現(xiàn)出的巨大魅力。因此，作為這個(gè)短篇最具核心的敘述行動(dòng)的虐貓事件最終成為推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展和呈現(xiàn)人性真實(shí)風(fēng)景的主導(dǎo)事件。陳玉伋女兒重返老實(shí)街，老實(shí)街已今非昔比，即使剃刀重現(xiàn)真容，也不過為一段故事和情感徒增一份物是人非的悵惘罷了。不過，這是一種作為敘述藝術(shù)的小說所獨(dú)有的意味，有了這種意味，小說才不干巴，才是上等的小說！

石舒清《公冶長(zhǎng)》借助于歷史故事，展現(xiàn)了民間文化的豐富與渾厚。小說通過對(duì)《公冶長(zhǎng)》故事的“新解”再次展現(xiàn)了民間資源的廣袤與博大。公冶長(zhǎng)本是孔子的一個(gè)得意門生，是七十二賢之一，他因能聽懂鳥語而被人們所熟知，這是正統(tǒng)文化體系中的公冶長(zhǎng)形象。在民間話語體系內(nèi)，公冶長(zhǎng)的故事卻是另外一幅面貌。在孫貴的故事里，公冶長(zhǎng)與鳥無關(guān)，與蟒蛇有關(guān)，他在上山砍柴途中撞見母蟒蛇偷情而面臨危險(xiǎn)，母蟒蛇誣陷公冶長(zhǎng)攻擊自己，被謊言蒙蔽的公蟒蛇氣勢(shì)洶洶前來復(fù)仇，然而知曉內(nèi)情后，公蟒蛇放過了公冶長(zhǎng)母子，轉(zhuǎn)身回去殺死了母蟒蛇。整個(gè)故事由孫貴父子合力完成，但在一些細(xì)節(jié)上父子二人又不完全相同，這顯示了民間文化的豐富性。與公冶長(zhǎng)的故事形成“復(fù)調(diào)”線索的是民間文學(xué)家孫富生與木匠孫貴的現(xiàn)實(shí)對(duì)話與精神碰撞，兩個(gè)人的知識(shí)背景千差萬別，是民間文化將二人聯(lián)系在了一起，孫貴的 “講”與孫富生的“寫”構(gòu)成了一種文化的交融與傳承。毫無疑問，孫貴的故事不僅大大有益于孫富生的采錄工作，而且在某種程度上也是對(duì)傳統(tǒng)文化的“補(bǔ)充”與 “擴(kuò)寫”。這兩條線索在小說中交互纏繞，共同行進(jìn)，演奏出動(dòng)人的文化交融的變奏曲。

七.短篇小說的內(nèi)爆點(diǎn)

與中、長(zhǎng)篇小說的厚重、大氣不同，短篇小說的優(yōu)勢(shì)在于輕巧靈活，在于切入角度的多變及對(duì)現(xiàn)實(shí)反應(yīng)的迅捷，但是這種“輕”的特質(zhì)是偏重于結(jié)構(gòu)和形式的，它并不意味著內(nèi)涵的簡(jiǎn)單。相反，我認(rèn)為短篇小說要真正具有文學(xué)史的品質(zhì)，必須具有舉重若輕的能力，必須能夠以輕巧的形式介入厚重的現(xiàn)實(shí)和歷史，唯有如此，才可能具有重量和分量，才可能具有經(jīng)典的品質(zhì)，才可能承擔(dān)起自身的文學(xué)使命?！膀?yàn)檢自己是否有故事可寫，主要是在每篇正在構(gòu)思的小說中找出一次‘爆炸——這‘爆炸，或許悄然無聲，有時(shí)姍姍來遲，有時(shí)摧毀一切——但總有東西爆炸了，從而改變了現(xiàn)狀。要么開頭，要么中間，要么結(jié)尾，總會(huì)有一次爆炸，把各個(gè)部分都炸離原來的模式——人物的生活節(jié)奏打亂了，周圍的一切亂成一團(tuán)，而就在這天翻地覆之中，‘那么一種人經(jīng)歷著那么一種境況，而作者的創(chuàng)作技巧也必定從中發(fā)現(xiàn)或暗示某種解決?！泵绹?guó)作家哈利·伯納特所言極是，真正成熟的小說家，不但深諳作為修辭的短篇小說的藝術(shù)生命力，而且也具有建構(gòu)新型“讀—寫”話語場(chǎng)域的創(chuàng)造力。曉蘇的短篇?jiǎng)?chuàng)作就是這方面的典范。

我們知道，故事是小說的基本成分，包括事件、人物、情節(jié)和環(huán)境。敘述的內(nèi)在動(dòng)力是行動(dòng)，一個(gè)事件就是一個(gè)敘述行動(dòng)。人物既有顯現(xiàn)性格特征的“角色”功能，也有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的“行動(dòng)元”功能。很顯然，在曉蘇的《傳染記》中，飼料販子是居于核心的“行動(dòng)元”。他的一句讖語讓鄔云、郝風(fēng)和傅彩霞原本和諧的關(guān)系陷入混亂，不但彼此之間相互猜忌，而且感情也面臨全面崩盤的局面。作者以創(chuàng)造性的想象和巧妙的敘述制造了情節(jié)的突轉(zhuǎn)、人性的陡變和人物關(guān)系的突變。這樣的寫作給讀者以閱讀期待，自然也就是作者和讀者共建和諧交流場(chǎng)域的典范文本。也就是說，曉蘇的短篇?jiǎng)?chuàng)作構(gòu)建了和諧的“讀-寫”關(guān)系，顯示了創(chuàng)作主體以積極修辭姿態(tài)以達(dá)成理想交流情景的愿望。endprint

我覺得，短篇小說的無窮魅力全在于那意想不到的內(nèi)爆點(diǎn)，即一件看似不經(jīng)意的小事或瑣碎的生活場(chǎng)景，一經(jīng)作者奇妙構(gòu)思和藝術(shù)加工，只因某一點(diǎn)（一句話、一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)細(xì)節(jié)，等等）的藝術(shù)化呈現(xiàn)，便瞬間周聯(lián)起全篇，使得前后所述，甚至每一個(gè)紋理，都煥發(fā)了神奇的內(nèi)在播散力。這種以簡(jiǎn)單映現(xiàn)復(fù)雜、以現(xiàn)象呈現(xiàn)本質(zhì)的藝術(shù)構(gòu)思不僅盡顯了小說作為敘事的無窮魅力，也呈現(xiàn)了小說作為修辭的藝術(shù)奧妙。具體到《傳染記》，飼料販子的胡言亂語如同魔咒，以其驚人的力量打亂了三人的生活節(jié)奏和心靈秩序，其表面題旨似不在單純講述一個(gè)略帶幽默感的生活故事，而更在呈現(xiàn)一種為我們所習(xí)焉不察的存在于無意識(shí)中的更深層的意識(shí)。生活的復(fù)雜、人性的弱點(diǎn)和生命景觀的無限可能一經(jīng)某一外在刺激就本相盡顯。表面上看，讖語僅是一無關(guān)宏旨的噱頭，其所揭示的那些豐贍而復(fù)雜的人性風(fēng)景和生命的不可承受之輕才是這篇小說最為引人深思的主題。

八.四點(diǎn)感想

作家年齡與創(chuàng)作水平雖不是正比例對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是，中年乃至暮年卻往往成為一流作家、經(jīng)典作品頻出的時(shí)間段落。據(jù)中國(guó)新聞網(wǎng)報(bào)道，從1901年到2012年，所有諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)叩钠骄挲g是64歲。而當(dāng)下，凡是在國(guó)內(nèi)媒體、期刊經(jīng)常露臉的中國(guó)作家，哪一個(gè)不是腰纏各種獲獎(jiǎng)證書，但是，真正能讓讀者廣泛閱讀或業(yè)界廣為認(rèn)同的又有多少呢？證書多了自然好，不但抬升了自己在業(yè)界或公眾接受領(lǐng)域中的地位，也為此后發(fā)展?fàn)幦〉搅嗽捳Z權(quán)，但是，如果把一己的聰明才智和人生理想都一股腦兒傾注于獲獎(jiǎng)、媒體露臉、排座次等爭(zhēng)名逐利事務(wù)上而不在藝術(shù)探索上下功夫，這也是很危險(xiǎn)的事情。如果證書多得像富人們的房產(chǎn)證，而又拿不出公認(rèn)的作品，也是一個(gè)非常尷尬的事情。有些作家成名后十年寫不出一部好作品而自以為是行業(yè)的“大師”，有些年輕作家有了一點(diǎn)小成就就自負(fù)得不得了，其實(shí)，也都是不該發(fā)生的事情。對(duì)于一流作家來說，獲不獲獎(jiǎng)，只是身外之事，不是核心所在：對(duì)于年輕作家來說，深入生活，謙虛好學(xué)，多寫多練，文學(xué)之路才剛剛開始。讀者永遠(yuǎn)敬仰那些謙虛、好學(xué)而又有真本事的作家，而不是那些嘩眾取寵的表演家。從職業(yè)身份來講，作家也僅僅是社會(huì)行業(yè)分工中的一種，作家就是普通老百姓中的一員，既然沒有替老百姓寫作的能力和素養(yǎng)，那就像莫言那樣以“老百姓的心態(tài)”寫作，何必動(dòng)不動(dòng)就露出文人相輕、唯我獨(dú)尊的可惡的“文人臉”。有一句話說得好，“老虎之所以是老虎，它是氣場(chǎng)大，不用小伎倆，走路撲沓撲沓的，連眼睛都瞇著，而小動(dòng)物沒有不機(jī)靈的，要么會(huì)偽裝，要么身上就有毒”，在我們作家隊(duì)伍中，這種“小動(dòng)物”甚多，他們把文壇搞得烏煙瘴氣，真是后害無窮。

短篇小說寫作與作家水平高底雖不構(gòu)成絕對(duì)的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是，有過較長(zhǎng)時(shí)間短篇寫作的作家，其藝術(shù)水準(zhǔn)還是普遍高于沒有系統(tǒng)接受過訓(xùn)練的作家。劉慶邦、蘇童、畢飛宇、范小青、曉蘇、秦嶺、葉彌等作家每年都至少有一兩個(gè)短篇問世，其藝術(shù)感覺、格局、韻昧明顯比年輕一代高一個(gè)檔次。蘇童從1990年代到新世紀(jì)初，短篇是主業(yè)，長(zhǎng)篇是副業(yè)，其對(duì)短篇文體的迷戀，少有人能比。徐則臣、魯敏、蔣一談、金仁順、戴來、阿乙等1970年代出生作家對(duì)短篇小說的寫作頗具有代表性，其寫作姿態(tài)值得年輕作家學(xué)習(xí)。馬金蓮、甫躍輝、蔡?hào)|、雙雪濤等1980年代出生作家，其對(duì)文學(xué)的虔誠(chéng)與藝術(shù)探索的熱心，在近年來的創(chuàng)作中，給我們留下了深刻印象。受長(zhǎng)篇崇拜之風(fēng)和媒介出版方的影響，年輕作家也創(chuàng)作了很多的長(zhǎng)篇小說，但多是倉(cāng)促上馬之作，其本身的缺陷就不可避免了?！度嗣裎膶W(xué)》主編施戰(zhàn)軍在“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)新聞發(fā)布會(huì)上認(rèn)為，青年文學(xué)創(chuàng)作存在著諸多弊端，30歲以下作家的長(zhǎng)篇小說幾乎不忍卒讀。盡管有大量的網(wǎng)絡(luò)作品呈現(xiàn)出百萬字甚至千萬字的海量體積，但是“只能翻，不能讀”。他的閱讀體驗(yàn)或許過于苛刻了，但是，他的言論正指向了當(dāng)下文學(xué)陷于浮躁、長(zhǎng)篇泛濫而給創(chuàng)作帶來很壞的影響這一事實(shí)，則是合乎實(shí)際的。門羅在接受采訪時(shí)也說，正因?yàn)槎唐≌f一直處于長(zhǎng)篇小說的陰影中，他才選擇了這種藝術(shù)形式，并不息一生將它很好地開墾，接近完美。當(dāng)下，我們欠缺的大概就是這種對(duì)于文學(xué)的敬仰精神。

短篇小說雖然不能像優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說那樣給作家?guī)碇苯拥挠绊懞涂捎^的版稅，但是，它卻能夠直接檢驗(yàn)出一個(gè)作家真實(shí)的藝術(shù)水平。當(dāng)下短篇小說寫作有進(jìn)一步被邊緣化的趨向，作家們受制于長(zhǎng)篇崇拜和短視的利益追求之外，還有一個(gè)不可忽視的原因就是，短篇最容易暴露一個(gè)作家的藝術(shù)缺陷?！拔覀兇蠹叶加悬c(diǎn)害怕寫短篇，因?yàn)槎唐钊菀罪@示一個(gè)人的才情和才華，同時(shí)也最容易暴露一個(gè)人的缺點(diǎn)。我的意思是說，短篇中有缺陷，有經(jīng)驗(yàn)的讀者一目了然。你躲不掉。長(zhǎng)篇的話，有時(shí)候還可以藏一下拙，所以毫無疑問，寫小說的人對(duì)短篇存有敬畏，這個(gè)我覺得不用多說了?！备穹堑男牡皿w驗(yàn)具有代表性。短篇小說是一個(gè)優(yōu)秀的小說家必然經(jīng)歷和嚴(yán)格接受訓(xùn)練的文體。一個(gè)作家無論選取短篇、中篇還是長(zhǎng)篇，雖然有其內(nèi)在需要，但一定不要誤認(rèn)為，短篇就是“短平快”、“小擺設(shè)”、“小玩意”，偶爾“玩一玩”、“寫一寫”尚可，不可當(dāng)作主業(yè)來實(shí)踐。持這種觀點(diǎn)的作家多半是一些僅僅限于講故事的作家。須知，故事僅是小說的一個(gè)基本元素，除此，還有人物、環(huán)境、場(chǎng)景，還有思想乃至更高一級(jí)的哲學(xué)。國(guó)外的巴爾扎克、契訶夫、安德森、奈保爾、博爾赫斯、門羅，國(guó)內(nèi)的魯迅、沈從文、汪曾祺，都堪稱短篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域中大師級(jí)的人物。他們以短篇的形式所建構(gòu)的統(tǒng)一而又完整的小說藝術(shù)世界，常具有長(zhǎng)篇小說的情感和深度。而我們當(dāng)下小說家的創(chuàng)作似乎只有碎片故事，既沒有完整性、統(tǒng)一性思想的追求，也缺乏有效拓展審美空間和構(gòu)建其獨(dú)一無二藝術(shù)體系的耐心和能力。

短篇小說雖因體制的狹小而不能給其帶來如同中長(zhǎng)篇那樣的氣度和格局，但是，這并不等于說，短篇小說就是小格局、小氣場(chǎng)，只表現(xiàn)小情緒、小場(chǎng)景，它的存在應(yīng)該有著諸多的可能性。“我們往往認(rèn)為短篇小說都是很輕的東西，但是它確實(shí)是一個(gè)能負(fù)重的文體。我們不能因?yàn)槎唐≌f短，就認(rèn)為它是一個(gè)很輕盈的東西。其實(shí)，它是可輕可重的?！蔽液苷J(rèn)同青年批評(píng)家何平對(duì)短篇小說文體的認(rèn)知，“可輕可重”自然賦予小說家們的寫作以更大的書寫自由和藝術(shù)伸縮性。我們可否說，所有有關(guān)藝術(shù)本體、時(shí)間、夢(mèng)幻、游戲、現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)

性、永恒性等形而上的追求也可借助短篇這一文體得到完美表達(dá)呢？門羅的小說極少有情節(jié)，魯迅的短篇始終強(qiáng)調(diào)個(gè)人思想的介入，沈從文的寫作感覺始終跟著人物走，劉慶邦的小說講求細(xì)節(jié)的營(yíng)構(gòu)和篇章結(jié)構(gòu)的完整，格非認(rèn)為《魏其武安侯列傳》那樣的史傳文學(xué)也堪稱短篇小說的精粹之作，蘇童把短篇寫作當(dāng)作一種“生理性的愛好”而更多具有孤獨(dú)生命的藝術(shù)質(zhì)感，葉彌的短篇往往含有神秘的、象征性的因素存在……都體現(xiàn)了短篇小說藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性。西方小說家書寫孤獨(dú)、隔離感、幻滅感曾經(jīng)一時(shí)成風(fēng)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，所面臨的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該遠(yuǎn)比他們更豐富，這應(yīng)該給中國(guó)短篇小說的發(fā)展帶來無窮多的可能性。

當(dāng)下短篇小說同質(zhì)化寫作的傾向非常嚴(yán)重，很大一部分作家表達(dá)的多是偽生活、偽經(jīng)驗(yàn)、偽情感。這種又假又空的寫作何以成風(fēng)呢？其原因當(dāng)然有很多，但是，有一個(gè)事實(shí)是確定無疑的，即現(xiàn)在從事短篇?jiǎng)?chuàng)作的多是白領(lǐng)階層，他們一般受過良好的教育，有閑心、有時(shí)間從事碼字的活兒，但是，其生活經(jīng)驗(yàn)非常貧乏，審美視野極度狹窄，筆下盡是小三二奶、阿貓阿狗這些貨色，內(nèi)容不外乎離婚偷情、小資情調(diào)、欲望狂歡這些濫調(diào)。這并不是說作家不能寫，而是說，這樣寫作的人太多了，太模式化了，多了自然讓人生厭。韓少功曾經(jīng)在一次演講中稱：“他們不像貧困農(nóng)民和下崗工人，沒有吃不飽飯的痛苦，也沒有以前那些下放、坐牢、打仗的經(jīng)歷，他們的生活中還有什么？個(gè)人情感，包括離婚或偷情，確實(shí)就是他們的大事，成為他們的真實(shí)生活。這樣，我們可以看到，小說是怎么的面貌，在很多時(shí)候取決于寫作權(quán)掌握在什么人的手里。至于其他人，就會(huì)成為文學(xué)之外所謂“沉默的多數(shù)”。在另一方面，既然小說這樣生產(chǎn)出來了，讀小說的人就可能照著小說來理解生活，進(jìn)而操作生活，于是不離婚的也離婚了，不偷情的也偷情了，生活照著這些人生藍(lán)本進(jìn)一步被改造。小說與生活就出現(xiàn)互相復(fù)制，循環(huán)復(fù)制，由實(shí)到虛，由虛到實(shí)，最后怨男怨女滿天下，都是苦大仇深水深火熱。（聽眾笑）你說這不是真實(shí)的生活嗎？是的，這就是真實(shí)的生活，但很大程度上是符號(hào)運(yùn)作的一種結(jié)果?！泵鎸?duì)這樣的境地，如果再想寫出新東西，實(shí)在很難。單純靠二手經(jīng)驗(yàn)獲得靈感，單靠脫離生活的一己想象，單靠懸置思想的故事形態(tài)，這就很難有大作為了。對(duì)于此類寫作來說，唯一的出路，可能只有在“敘述”和“話語”方面有所創(chuàng)新，方能有個(gè)好的出路了。endprint