周新民 ? 一九七二年出生，湖北大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。二○○二年畢業(yè)于武漢大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位。在《文學(xué)評論》、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文、文學(xué)批評百余篇，著有《“人”的出場與嬗變——近三十年中國小說中的人的話語研究》等著作兩部。先后主持國家社科基金、教育部人文社科基金、湖北省社科基金等各類項目十余種。曾獲中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎、湖北省文藝論文獎、湖北省社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎等十余項科研獎項。

許春樵 ? 一九六二年生，安徽省作家協(xié)會副主席、中國作家協(xié)會全委會委員。著有長篇小說《放下武器》、《男人立正》、《酒樓》、《屋頂上空的愛情》，中短篇小說集《謎語》（二十一世紀(jì)文學(xué)之星叢書）、《一網(wǎng)無魚》、《城里的月光》，散文集《重歸書齋》等。長篇小說《放下武器》入圍二○○三年長篇小說專家排行榜、《當(dāng)代》長篇小說排行榜等。中短篇小說曾獲安徽文學(xué)獎（政府獎）、上海文學(xué)獎、《小說月報》百花獎、《當(dāng)代》小說拉力賽冠軍等。長篇小說《放下武器》、《男人立正》、《酒樓》，中篇小說《找人》、《不許搶劫》等分別由山西太原電視藝術(shù)中心和中國國際電視總公司、中央電視臺改編成長篇電視連續(xù)劇和電影。

周新民：許老師你好！上世紀(jì)九十年代初期小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出與八十年代小說創(chuàng)作完全不一樣的面目。評論家認(rèn)為，九十年代先鋒小說開始退潮。你大概是這個時期走上小說創(chuàng)作道路的。你對九十年代初期的中國小說創(chuàng)作狀況是否有自己的評價？

許春樵：我對九十年代初期的中國小說整體感覺是，在經(jīng)歷了先鋒文學(xué)虛妄的狂歡和假象的繁榮之后，中國小說正在大踏步地回歸理性與常識。后來，我發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代派文學(xué)對中國文學(xué)最大的意義，僅止于對中國敘事傳統(tǒng)的刺激與改造。

包括我在內(nèi)，不少中國作家在風(fēng)起云涌的先鋒浪潮中悟出了小說寫作在白描與寫實之外，還有心理感覺與心靈體驗等無限豐富的形式的可能性，而像卡夫卡、加繆、福克納、喬伊斯、普魯斯特等所凸顯出現(xiàn)代哲學(xué)語境下的精神性寫作，實際上在當(dāng)時的中國是沒有基礎(chǔ)的，或者說壓根就不存在。當(dāng)時的中國還沒有完成工業(yè)化，更沒有實現(xiàn)現(xiàn)代化。所以中國那批現(xiàn)代派先鋒作家基本上都屬于模仿性先鋒、技術(shù)性先鋒，而不是具有現(xiàn)代精神性質(zhì)的先鋒。

當(dāng)所有刊物的編輯連天加夜地開始閱讀他們根本讀不懂的普魯斯特、格里葉而唯恐落伍時，當(dāng)中老年作家們也忍不住模仿喬伊斯、韋斯特時，危機就出現(xiàn)了。因為現(xiàn)代派文學(xué)實際上已成為這一時期的主流價值并得到了權(quán)威化的確認(rèn)，傳統(tǒng)的寫作被一種自卑和落后的情緒包圍著，“先鋒”便成了文學(xué)唯一的驕傲，看不懂成了時髦，這是新時期先鋒文學(xué)的一個重大誤區(qū)，但這個誤區(qū)并沒有人進行堅決的反抗，相當(dāng)多的作家和批評家們都忍受著這一事實并保持沉默。它所造成的后果就是對西方現(xiàn)代派文學(xué)思潮不是借鑒而是照搬，不是參照而是克隆，技術(shù)價值的無限夸大導(dǎo)致了文學(xué)生態(tài)平衡被打破，文學(xué)的基本規(guī)則和文學(xué)的基本要素在這場不講原則的模仿大潮中被嚴(yán)重顛覆。評論界一直對此不敢或不愿做出果決的反思與質(zhì)疑，唯恐背上抱殘守缺頑固不化的名聲，這種過度模仿后的貧血與蒼白造成了先鋒文學(xué)在進入九十年代后迅速衰落，刊物和讀者以實際行動對此進行了全方位的修正?！剁娚健吩谝痪虐司拍甑谌谧钕攘脸觥靶聦憣嵭≌f”的旗號，并與《小說家》等刊物拉開了“新寫實小說大聯(lián)展”的序幕，這是一次對先鋒小說主流化的公開反擊。后來又有《上海文學(xué)》推出“新市民小說”，《北京文學(xué)》直接以“好看的小說”為旗號來組織稿件。于是池莉、方方、劉震云、劉醒龍、劉恒等一批寫實派作家們登場，九十年代初池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》，方方的《風(fēng)景》、《埋伏》，劉震云的《一地雞毛》、《單位》，劉醒龍的《鳳凰琴》、《分享艱難》等小說在先鋒文學(xué)的陣地上強勢突圍，并大獲追捧。應(yīng)該說，他們的小說更符合文學(xué)最初的意義和動機，即滿足了中國讀者們在“激情過后疲倦”中的閱讀要求，中國讀者們需要宣泄，不需要象征;需要血淋淋的現(xiàn)實共鳴，不需要變形之后的意義暗示;需要輕松地享受故事，不需要費力地破譯情節(jié)。實際上任何一種閱讀在學(xué)術(shù)之外都是一種惰性閱讀，這似乎更符合文學(xué)的審美娛樂的底線功能。

到了九十年代中后期，先鋒文學(xué)已經(jīng)全面衰落，那些紅得發(fā)紫的先鋒作家們從刊物上和讀者們的閱讀視線中消失了，一場轟轟烈烈的先鋒文學(xué)的潮流結(jié)束了。在格非、蘇童、馬原、孫甘露之后出現(xiàn)的一批新銳的先鋒作家如李馮、張生、朱文等一批人，盡管他們比前輩們感覺更好，理念更新，但再也沒有多少評論家追捧了，他們艱苦卓絕的努力理所當(dāng)然地失去了轟動效應(yīng)，也失去了眾人喝彩的場景，他們過著寂寞而清貧的生活并等待著一些無法出現(xiàn)的奇跡發(fā)生。

九十年代初期是中國小說的轉(zhuǎn)型期，從先鋒回歸寫實，從非?；貧w正常。需要肯定的是，先鋒文學(xué)對中國傳統(tǒng)小說的敘事改造與進步是具有革命性意義的，我也算受益者之一。

周新民：與先鋒作家轉(zhuǎn)向不同的是，你在九十年代初期的小說創(chuàng)作執(zhí)著于先鋒小說藝術(shù)探索。你能談?wù)勀阍凇都竟?jié)的景象》、《季節(jié)的情感》和《季節(jié)的背影》這三篇小說中的藝術(shù)探索么？你能具體談?wù)勀惝?dāng)初的設(shè)想么？

許春樵：《季節(jié)的景象》、《季節(jié)的情感》是在華師讀書時寫的，《季節(jié)的背影》是畢業(yè)后寫的，分別發(fā)表在《上海文學(xué)》、《萌芽》和《山花》上，這是“鄉(xiāng)村系列”的小說。嚴(yán)格說來，這不是一個先鋒系列的小說，但有先鋒的影子，有先鋒的意味。這組小說的先鋒性不是體現(xiàn)在精神層面，而是體現(xiàn)在小說敘事上。當(dāng)時我們學(xué)了一大堆“新批評”、“敘事學(xué)”、“俄國形式主義”等方面的東西，就覺得傳統(tǒng)的小說敘事是忍無可忍的，需要革命。于是我在宿舍里開始研究小說敘事的“陌生化”， 一九九○年秋天的某個黃昏，我很幼稚而激動地跟同宿舍同學(xué)宣布：“‘陌生化敘事的辦法找到了！將非經(jīng)驗的抽象感覺形象化，將經(jīng)驗的形象敘事抽象化，從而造成雙向反諷式的敘事張力。”于是《季節(jié)的景象》里就有了這樣一些句子，“榆兒在一個天空飄著微雨的清晨離開憤怒的父親和繁茂的莊稼，她孤身一人走在鄉(xiāng)村古老的目光里，聽到了水牛啃草的聲音正在漫過田野?！薄澳且荒甓旄赣H的胡子糾纏著寒冷的風(fēng)茁壯成長，那一年冬天父親在沉思默想了整整一個季節(jié)后決定不再出門。”“在秋天殘余的日子里，荷子讀了一些描寫北方的小說，知道此時的北方已經(jīng)開始下雪，一些北方的故事在冰天雪地里進行?！边@些敘事中還包含了我的另外一些敘事妄想，諸如“情境的不合理配置”、“時間與空間的變形”、“細(xì)節(jié)的放大與收縮”等，在這一場景中，能夠看出二十多歲時肆無忌憚的敘事沖動，“他那空洞的目光似乎要抓住這黃昏里的最后一束光線，然而天還是徹底暗了，于是他聽到了陽臺上黑色的足音輕輕地穿過堂屋消失了，后來人們發(fā)現(xiàn)屋里的燈光亮了，暗紅色燈光里一個瓦罐一樣的腦袋耷拉在年歷畫的左側(cè)，天很冷，可腦袋上已不再冒熱氣?！?/p>