吳投文 ? 一九六八年生，湖南郴州人。文學博士?，F(xiàn)為湖南科技大學人文學院教授。兼職中國新文學學會理事、湖南省作家協(xié)會理事等。出版有學術專著《沈從文的生命詩學》，發(fā)表論文與評論百余篇，多篇被《中國社會科學文摘》、人大復印資料《中國現(xiàn)代、當代文學研究》等學術期刊全文轉載。另發(fā)表詩歌三百余首，出版有詩集《土地的家譜》等，有詩歌入選多種詩歌選本。

張曙光 ? 一九五六年生于黑龍江省望奎縣。詩人、翻譯家?，F(xiàn)為黑龍江大學文學院教授。著有詩集《小丑的花格外衣》、《午后的降雪》、《張曙光詩歌》、《鬧鬼的房子》等，譯詩集《神曲》、《切·米沃什詩選》，評論隨筆集《堂·吉訶德的幽靈》等。曾獲首屆劉麗安詩歌獎、“詩歌與人”詩人獎及“詩建設”主獎。部分作品被譯成英、西、德、日、荷蘭等多種語言。

吳投文：上世紀八十年代前期，朦朧詩是詩壇的一股熱潮，很多詩人都談到過朦朧詩對自己創(chuàng)作的影響，請問朦朧詩對你當時的創(chuàng)作產生過影響沒有？

張曙光：八十年代的確是一個很重要的時期，無論對我個人還是整個社會。那時西方現(xiàn)代派文學開始進入中國，我接觸到了卡夫卡、艾略特、葉芝、薩特、加繆和博爾赫斯等人的作品，我的閱讀興趣差不多全部轉移到這上面來。讀朦朧詩要在這之前，應該是一九七九年左右，當時讀得也很有限。有一次我去哈師大，見到一位叫魏宇光的寫詩的朋友，他送給我?guī)妆距]購到的油印的《今天》，那可能算是最早的民刊了，上面就有北島等人的詩。記得我們站在校園里交談，一邊翻看上面的詩，這些詩讓我眼睛一亮。對于國內創(chuàng)作而言，這在當時算是一種全新的詩歌。但朦朧詩只是帶給我一種啟示，就是詩歌應該打破既有的格局，對我的寫作直接的影響并不大，因為我的興趣很快轉移到西方現(xiàn)代作品上了。

吳投文：九十年代詩歌經歷了深刻的蛻變，很多詩人下海了，能留下來很不容易。相對于八十年代，詩壇顯得平靜多了。你當時有些什么想法呢？

張曙光：如果有可能，我也會做出選擇吧，但最終沒有離開的原因無非是除了寫詩做不了別的，或者是覺得下海不比寫詩更有意思。一些年后，我和一位年輕朋友張偉棟聊天，我說如果你恨誰，就勸他寫詩。過了幾年，一次見面時他突然笑了起來，說，我想起了你的那句話，還真對。寫詩真是太難了。其實我的話對他只說了一半，另一半是，如果你喜歡誰，就勸他寫詩。不是這樣的話我早就該勸他放棄了。詩既難，又富于挑戰(zhàn)性，世界上大約找不到多少比寫詩更具挑戰(zhàn)性的行當了。要想寫好詩，由不得你不沉下來。這是選擇也是限定，最初當你決定寫詩時就已經注定你要這樣走下去了。

吳投文：通過我對你詩歌的閱讀和其他方面的了解，覺得你的個性沉靜內斂，從不張揚自己的詩歌，我也算見多了太多詩人的狂妄，做到你這一點的詩人是并不多的。我想，你以一種非常謙遜的姿態(tài)寫作，恰恰也代表了詩歌純正精神的一個方面。因為研究和教學的需要，我平常也讀一些漢學家的著作，最主要的還是欣賞他們的研究方法和跨文化視野，但學術界似乎太迷信漢學家了，有的甚至到了唯漢學家馬首是瞻的地步，這就陷入了誤區(qū)。我也注意到，一些詩人似乎失去了自我，刻意去結交漢學家和國外尤其是西方國家的詩人，似乎如此就介入了國際詩壇。當然，中國確實也有一些詩人以自己的創(chuàng)作實力在世界上產生了一定程度的影響，不在此列。你怎樣看待這種現(xiàn)象？請談談。

張曙光：確實也有一些很優(yōu)秀的詩人在國外產生了影響，這是好事。但出出國被介紹出去并不等于真的進入國際詩壇。國際詩壇是一個怎樣的存在？又在哪里呢？虛幻得很。中國詩歌存在很多問題，最大的問題就是浮躁和浮夸，最終可能使一切都成為浮云。說到漢學家，本來就是中國詩歌的研究者，和你我沒有什么不同，他們的優(yōu)勢是像你說的研究方法和跨文化視野（這一點現(xiàn)在一些中國學人也能做到），也有劣勢，即語言和文化的隔膜使他們無法透過語言和文化表層深入理解作品的神髓和獨特品質，而更多局限于某些觀念或意識形態(tài)上。好的批評應該是建立在審美基礎上，有時實際情況并不是這樣。但我們沒有必要去指責別人，還是努力把自己的事情做好吧。

吳投文：是啊。這些漢學家的角色有點錯位了。不過，他們的介入還是帶動了中國詩歌的傳播。尤其是到了新世紀，傳播的渠道更加多元化了，國際性的詩歌交流不可避免，一個關鍵是我們自己要有文化自信，不能用漢學家的視野完全取代了我們自己的視野，也不能在全球化的過程中忘記眷顧我們自己的傳統(tǒng)。新世紀的文化情境變得更加復雜了，詩歌的境遇也發(fā)生了深刻的變化，一些詩人的創(chuàng)作切入了這個時代的變化，在順應中改變了自己和豐富了自己，當然也有的變得更加貧乏了。請談談你在新世紀寫作的一些具體情形。

張曙光：我同意你的看法。全球化是一種趨勢，我們一方面要盡可能地吸收異質文化中好的東西，另一方面也要在此基礎上尋求差異性。文化上的差異性可能是對抗全球化的有效方式。二○○○年以后，我的寫作應該有了一些變化。比如說，有些認識進一步明確了。具體體現(xiàn)在詩歌與時代的關系上。有人一聽到提及時代就會反感，因為我們在一段時間里聽慣了時代號角這類說法。其實是不同的。時代與寫作的關系是非常重要的。任何一位偉大的詩人或作家，總是和他的時代有著密切關系的，如奧登提到的但丁和卡夫卡。首先作家要認知他的時代并從中獲取寫作的資源。其次，他要在作品中對時代做出反應。寫作就是同時代博弈，跳雙人舞。作家應該是形象化的思想者和歷史學家，當然也是個人化的。但我認為個人化無非就是一種方式，一種出發(fā)點，這種個人化如果不能上升到普遍意義上，是沒有多少價值的。博爾赫斯曾說過，一個畫家畫了一輩子，他所有的作品拼在一起便構成了畫家的形象。而我要說，所有的畫家形象拼在一起便成了時代的形象。我們都是時代的產物，既受惠于時代又受限于時代。這些年來，我更加注重日?；脖M量加大情感因素，努力讓詩包含更多的感性因素。我一直在尋求變化，每個階段都有不同，很難說得清楚。

吳投文：從八十年代初你在就讀大學期間開始寫詩，至今已三十多年了，這期間中國新詩發(fā)生了很大的變化，也可以說是形成了新詩自身的演變或者流變的軌跡。你的詩歌實際上一直在追求切入時代內部的深刻裂變，形成了自己的藝術風格。當然，你的寫作也不是一味求新求變，有自己核心的內在的東西，大概就是對詩歌的形式感和話語方式有自己的理解和追求，守中有變，變中有守吧，對詩歌的創(chuàng)新有比較清醒和辨證的認識。那么，你的創(chuàng)作大致分為幾個階段？

張曙光：這對我來說是個難題。我盡量做些回答吧。我從一九七八年開始寫詩，一直到一九八四年，這算是學習準備階段吧。這之后到進入九十年代，接受了西方現(xiàn)代詩的影響，剔除了多余的抒情和傷感，多用陳述性語句，使詩變得堅實有力了，具有了現(xiàn)代性。內容上多為回憶，從個人和家庭出發(fā)，對現(xiàn)實做歷史性的思考。從進入九十年代到一九九六年迷戀葉芝和阿什貝利，也借用了神話因素，對生存狀況進行反思，內容開闊了些，也力圖容納進更多經驗。一九九六年到二○○○年前后把前面兩個階段的寫法做了某些融合。再往后就是前面說的，追求日常化，在一定程度上去除形式堅硬的外殼，追求語言的流動性，讓智性和情感達到平衡。

吳投文：這樣看來，你每個階段的創(chuàng)作還是有一些側重點的，有變有守，保持了寫作風格的相對穩(wěn)定性。

張曙光：有人私底下批評我缺少變化，說我所有的詩像是在一天寫下的。呵呵，這聽起來更像是一種恭維?？上Р皇沁@樣。有時我在同一時間寫下的東西就完全不同。那樣說可能還是對我的詩不夠熟悉，也可能是我的語氣沒有太大變化。語氣是不太容易變化的，兩個人幾十年后相見，外貌變了，聲音也蒼老了，但說話的語氣卻不大會改變。可能還有一些基本的東西你不會去動它。你說得對，的確每個人在內心深處都有某些核心的東西，這可能是先驗的，也可能是后天的，如審美趣味、形式感和話語方式，就像人的各種不同口味一樣，這些會在相當程度上保持穩(wěn)定，決定著吸收哪些東西，拒絕哪些東西。另外，單純地追求變化并不是難事，重要的是要達到怎樣的效果。變化和不變是相矛盾的，挺有意思?！兑捉洝返摹耙住庇凶円椎囊馑迹挛锵嗌嗫?，繁衍不息。同樣，身為大儒的董仲舒又說，天不變道亦不變。一個變一個不變，人世間的奧秘也許就在其中。

吳投文：從你所說的這幾個階段來看，你的詩歌實際上也具有豐富的側面，可能你的語氣和腔調在詩中是一以貫之的，沒有什么大的變化，形成了自己獨特的語感，這是風格上的一個標志。但我也注意到，你新世紀之后的詩歌似乎融入了更多的抒情成分，即使是陳述性的語句，也往往敞開了一種極具個人化的主觀視野，同時帶入了一種縱深的思想感。應該說，你新世紀之后的詩歌更顯得有一種個人的氣象了，語感的自適排除了由客觀化所帶來的某種障礙，語言的流動性敞開了一個新穎的世界。當然，爭議仍然會有。語感是詩人們普遍重視的，你也非常重視語感的營構，你的詩中所使用的陳述性的語句，實際上是靠語感推動的，詩的表達效果也就由此產生了。但很奇怪的是，一般讀者往往進入不了這種沒有明顯外在節(jié)奏的語感，詩人們精心營構的語感效果，他們根本上就是茫然的，這種語感在他們看來是非詩性的。你怎么看待這種現(xiàn)象？也請談談你是如何處理詩的語感的。

張曙光：我確實很重視語感。這樣說似乎并不準確，因為在一定程度上并非有意為之，而是成為一種不自覺的行為。當我讀一首詩時，如果沒有語感便讀不下去。情況就是這樣。在我的一些詩里，陳述代替了抒情，聯(lián)想代替了想象，語感代替了外在節(jié)奏，前面兩項在我九十年代前的寫作中表現(xiàn)得更明顯。我常說，藝術沒有絕對的規(guī)則。真正的藝術家應該是自由的，敢于打破規(guī)則，同樣，他給自己限定規(guī)則。這些規(guī)則越多越具體，個人風格就越突出。我的詩正像你說的，有很多側面，這個只有少數(shù)細心的人才看得出，但最明顯的仍然是語感。我自己覺得我的詩讀起來很上口，不乏節(jié)奏感，甚至擔心太過流暢了。但有一次一位年輕詩人批評我的詩缺乏節(jié)奏感，這讓我不解。她曾是我的學生，詩也寫得很好，甚至在別人看來受到過我的影響，應該比別人更了解我的詩。我想了好久，后來終于有些明白原因了。從波德萊爾和稍后的象征主義一直到今天，在西方前后經歷了一百多年的時間，其中有漸進也有突變，但每個過程都是完整的、清晰的。而在中國這些被壓縮在二三十年的時間里，你想想會是怎樣？這就像十九世紀、二十世紀和二十一世紀的人同時出現(xiàn)在我們身邊，他們的衣著、談吐、舉止尤其是思想觀念和思維方式各不相同，你會接受哪個？當然你可以按自己的喜好做出選擇，但歷史和文化的發(fā)展又有一定的趨勢。這就造成了中國詩壇特有的現(xiàn)象，僅就審美趣味而言，有人停留在十九世紀的象征派上，有人鐘情現(xiàn)代主義，也有一少部分人能繼續(xù)向前走。我并不是說中國文學一定要經歷西方文學的階段，但影響和總體走勢總是不可避免的。于是我們周圍就出現(xiàn)了不同時代的人。這是作者，讀者的情況更是如此。

吳投文：是啊。中國新詩走過的路對我們富有啟示意味，原因確實是很復雜的。

張曙光：詩人的任務是寫好詩，寫出自己心目中最好的詩，總不能停在那里等著讀者趕上來。其實多數(shù)讀者是真誠的，希望讀到好的東西，也能在一定程度上接受好的東西，如果有人恰當?shù)刂赋龅脑挕＿@就要靠批評家們多做工作了。還是說語感吧。我在寫作時盡可能按照說話的方式，以求達到自然的口語化的效果，因為我相信只有口語才能容納得進更多的日常經驗，而日常經驗我認為是非常重要的。另外按照呼吸和當時的情緒控制節(jié)奏。這方面美國詩提供了很好的經驗。從威廉斯開始，不再按照音步而是按呼吸處理句子，黑山派詩人發(fā)展了這種方法，到了金斯伯格那里發(fā)展到了極致，以致于羅伯特·洛厄爾也感到羨慕，他不斷修改自己的詩以適合朗讀。龐德的《詩章》包容萬象，最突出的就是他的語感。在語感上我心儀的前輩大師是葉芝、龐德、阿什貝利和洛厄爾，也可能還要包括弗羅斯特和金斯伯格。

吳投文：現(xiàn)在總有人抱怨詩歌讀不懂，實際上也有知識上的欠缺，另一方面大概也缺乏閱讀的動力。詩歌的讀者群似乎越來越小，倒是值得憂慮。你如何看待？

張曙光：詩總是少數(shù)人的事，無論是讀還是寫。如果你不反對的話，我還要說，詩是少數(shù)優(yōu)秀人的事情。無論你寫得如何好懂，不讀詩的人總歸是不會去讀的。讀詩的人也不會因為某一首詩難懂而放棄詩歌。我想喜歡詩的人也會同樣喜歡詩中的閱讀障礙，如果解決了這些障礙會帶給你某種啟示和愉悅的話。至少這種疏離感為我們的談話提供了一個有趣的話題。

吳投文：你既是詩人，又是翻譯家，盡管詩人同時是翻譯家的也不少見，但你卻翻譯了但丁的《神曲》，這在詩人翻譯家里就顯得有些不同了。你是什么時候開始翻譯外國詩歌的？我覺得一個詩人對于翻譯對象的選擇，并不是毫無來由的，其中可能包含著某種深層心理因素，當然有的純粹是對翻譯對象的喜好。你為什么要選擇翻譯《神曲》？在翻譯的過程中有不少困難吧？

張曙光：我最初的翻譯是出于精讀的考慮，是為了更好地體會原作。翻譯《神曲》也是這樣。我一直喜愛但丁，和喜愛陶淵明有著差不多相同的原因。他們的風格都很質樸，但在表面的簡單和質樸之后又隱含看豐富。他們都很偉大，但他們卻很少有意去炫耀自己的偉大?！渡袂非昂蠊不巳甓嗟臅r間，在很多方面對我都是挑戰(zhàn)，甚至遠遠超過了寫作。寫作可以避開你不懂的，翻譯不行。這是一次艱難的朝圣之路，但收獲是不言而喻的。

吳投文：你還翻譯出版了切·米沃什的詩選，這也是我關注和喜愛的一位詩人。

張曙光：譯米沃什是在但丁之前。因為出版社急著出書，其中大部分詩作是在幾個月間完成的。還好，他的重要作品基本上包括在了里面。其中有一些錯誤，但整體來說尤其是在表現(xiàn)原作的風格上我還算是滿意。米沃什對人類生存處境的關注和對歷史深沉的反思給了我啟示。同樣，他熱愛生活，他充當時代見證人之外的一些關于個人生活的詩作使我感受到他充沛的活力。

吳投文：自八十年代以來，米沃什的詩歌在中國受到了普遍的歡迎，很多詩人都受到了他的深刻影響。我注意到，在一些詩人的寫作中，米沃什似乎成了一個精神的先導者。有些詩人也并不諱言這一點。在翻譯過來的外國詩人詩歌里面，這可能也是并不多的特例。作為米沃什詩歌的譯者，請你談談何以產生這種現(xiàn)象。

張曙光：我想應該與米沃什詩中體現(xiàn)出的人類良知、道義的力量有關，而這些又通過精湛的詩藝體現(xiàn)出來。但是很遺憾，這些品質應該是我們寫作中匱乏的，至少沒有達到那樣的高度和深度。國內詩歌在某種程度上存在著淺薄、浮夸的風氣，米沃什的詩可能會起到一種矯正的作用，這也許是米沃什受到歡迎的原因吧。問題是我們對米沃什的譯介還很不夠，對他的深入研究也幾乎是空白。其他的就不是我能說清的了。

吳投文：米沃什有一首《在月亮》，“在月亮升起時女人們穿著花衣服閑逛……”我非常喜歡。這是一首純粹的詩，卻不是“純詩”，寥寥幾句，詩意圓融，境界開闊，日常生活被引入了深沉的哲思之中，似乎煥發(fā)了一層圣潔的光彩。另外，我覺得這首詩在語言上顯示了一種新奇的創(chuàng)造性，當然不是表層的語句語法上的顛覆，而是由深層的詩意內轉所形成的語言的自身的生長，扭轉了語言與現(xiàn)實的單一對應關系，獲得了語言與現(xiàn)實的雙重生長性。你如何看待外國詩中譯對中國當代詩歌語言的影響？

張曙光：我也喜歡這首詩。我覺得外國詩的中譯對中國詩歌語言的影響應該說功莫大焉。當然有人指出今天的漢語太過歐化，但有人隨即指出批評者使用的語言同樣歐化。與其說歐化，不如說是變化，或者說是豐富和發(fā)展了。語言除了日常交流的功用外，再就是抒情狀物，揭示存在。詩應屬于后者。你說得對，語言是對應現(xiàn)實或經驗的。檢驗一種語言的優(yōu)劣要看能夠在多大程度上準確傳達或表現(xiàn)出我們內心復雜的感覺和經驗，而不是看在多大程度上保持漢化。說到漢化，我也并不反對，但真正的漢化肯定要回到白話文前的文言，而且我拿不準是以秦漢為標準還是以唐宋為標準，抑或是明凊？至于說擔心“歐化”會失去漢語的精髓，那也未免太小瞧漢語了。簡單說，現(xiàn)代漢語用于書寫總共不到一百年的歷史，還不夠成熟，需要內在的努力和外部的參考。譯詩為漢語提供的不僅是一種參照，也包括語言的方式。

吳投文：你提到了“歐化”和“漢化”，我的意見和你可能稍稍不同。由翻譯所帶動的“歐化”革新了新詩的語言，給現(xiàn)代漢語注入了新的活力，但也產生了一定的偏差，確實有一些詩人寫得像翻譯體，這就超出了合理的限度。一般讀者不習慣閱讀新詩，語言上的“歐化”大概是一個重要原因。當然，回到傳統(tǒng)的“漢化”也不可能，但新詩語言的民族化路徑確實是一個不容回避的問題，這可能要在“歐化”和“漢化”的張力中去尋找可行之路。請你談談“歐化”和“漢化”的關系。

張曙光：也許是吧。說到底這是漢語的適應性問題。任何一種語言都不是固態(tài)的，它必須不斷做出改變來適應變化著的生活本身。但是不是一有變化就要被說成歐化？在我看來，歐化無非是個偽命題，更像羅蘭·巴特所說的貼標簽，是同語反復，一旦語言上的嘗試被說成“歐化”就等于被徹底否定，再無任何可能。其實任何外來的因素，一旦進入漢語，就成為漢語自身的一部分了，它服從于漢語的規(guī)則和特性，同時也為漢語增添了可能性。至于你提到的過分的翻譯體詩歌我還沒有注意到，即使有，也肯定不會成為寫作的主流吧。無論如何，新詩的語言必須完善，以便更大限度地發(fā)揮作用。我以為新詩語言的完善或改變應該有兩個入徑：內部的和外部的。外部的是借用其他不同語言的有效成分，來彌補自身的不足。內部的則是充分發(fā)揮漢語自身的特性和技能，使之適應今天的需求。這些（內與外）都應建立在對漢語自身特性深刻了解的基礎上才能實現(xiàn)。歸根結蒂，一切服從于表意的需要。至于讀者接受與否與讀者自身的水平相關，一首詩水平的高低在很大程度上取決于讀者水平的高低，但這些涉及到詩歌的普及教育，與我們談論的問題并無關聯(lián)。

吳投文：你提到漢語的適應性問題，這確實很有針對性。新詩的語言長期受到詬病，這方面的壓力主要來自一般讀者的不適應。我覺得新詩的語言現(xiàn)在已經發(fā)展到了一個新的轉型關頭，我對詩人們所展開的語言創(chuàng)新懷著樂觀的預期。回到我們剛才的話題，翻譯對你的寫作產生了影響沒有？

張曙光：影響肯定是有的，主要是在對時代的關注上，在詩藝上我說不太清楚，可能還是會有一些潛在的教益。

吳投文：你的詩歌中實際上包含了一些非常復雜的東西，其中可能有來自廣泛閱讀和翻譯的綜合性影響吧。你在《我的生活與寫作》中說，“我在自己的寫作中力求將寫作中的古典主義精神與現(xiàn)代風格結合在一起?！蔽腋械侥愕膶懽黠@得謹慎而克制，可能就和這種追求有關。你從大學時代開始寫詩，至今出版的詩集有《小丑的花格外衣》、《雪或者其它》、《張曙光詩歌》以及剛出版不久的《鬧鬼的房子》，數(shù)量并不是很多，除了《鬧鬼的房子》這本，其他的幾本篇幅都不大，薄薄的，卻都很有分量?？吹贸瞿愕恼麄€寫作都貫串了一種嚴謹?shù)膶懽骶?，你在具體的寫作中對自己有哪些要求？請談談。

張曙光：寫作到了一定階段，會自然而然地形成自己的美學上的追求。加上對現(xiàn)實和寫作的思考，這些可能決定了你去寫什么和怎么寫。也可能會給自己提出某些要求吧，比如寫不出時不要硬寫，形式要稍稍嚴整些，又不能過于嚴整，不要有太多的議論，不要賣弄學識和才氣，不要寫得沉悶，更要剔除一些陳腐的觀念和見解，等等。但這些只是在平時去想的，在具體寫每一首詩時，我卻是盡可能放開，去傾聽自己內心的聲音。即使在這種情況下，你的審美趣味，你的閱讀和平時的訓練仍然會不自覺地發(fā)揮作用。

吳投文：最后，請談談你的詩觀。

張曙光：詩觀最好是從一個人的詩中來認識和獲取。但非要我說的話，我只能說我一方面追求一種內在的真實，這在我看來非常重要。詩人寫作時應該真誠，態(tài)度誠懇。另一方面，詩也應該在審美上給人以愉悅，這一點應該和真實幾乎同等重要。還有前面提到的古典精神和現(xiàn)代手法，二者應該達到一種均衡。現(xiàn)代感也是我要強調的，一是要理解我們這個時代和人類的生存處境，站在這個時代思想文化的高度來看待一切。再就是接受新的藝術和美學上的成果，不斷地在藝術上出新。我理解現(xiàn)代感應該由這兩方面構成。在語言和風格上，我力求做到質樸些，沉穩(wěn)些。要盡可能地避開典雅，讓詩粗糲些，有力些。詩是什么呢？不同人可能會有不同的理解，而不同的理解就形成了不同的詩風。奧頓曾經說過，詩不會使任何事情發(fā)生，這是對的。但另一方面，詩對我們這個世界傳情達意，教會人們看待事物的方式。詩作用于心靈，會使人的內心保持柔軟。也許就是這樣。

（責任編輯：張睿）