摘 ?要：公共藝術(shù)作為現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，其產(chǎn)生、存在、趨向與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、科學(xué)技術(shù)緊密相連。公共藝術(shù)是一種植根于公共領(lǐng)域、與公共意識(shí)不可分割的藝術(shù)。然而，社會(huì)進(jìn)程使公共藝術(shù)的概念和性質(zhì)以及實(shí)踐不斷地發(fā)生改變。本文通過(guò)對(duì)哈貝馬斯和鮑德里亞關(guān)于公共領(lǐng)域的社會(huì)學(xué)辨析，簡(jiǎn)要指出公共藝術(shù)與社會(huì)、權(quán)力及意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：公共消費(fèi);權(quán)力;意識(shí)形態(tài)

作者簡(jiǎn)介：劉芳，女，漢族，1986年11月16日出生，重慶人，碩士，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院13級(jí)藝術(shù)學(xué)理論，文化產(chǎn)業(yè)方向。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-12--01

關(guān)于公共藝術(shù)的概念，迄今為止尚沒(méi)有足夠精確、包含其全部意義的描述。從字面上看，公共藝術(shù)的英文是public art，為public和art的合成短語(yǔ)。現(xiàn)代公共藝術(shù)于20世紀(jì)開(kāi)始興起，從“百分比藝術(shù)”，到公共空間藝術(shù)，再到公共藝術(shù)的搬遷/拆除，公共藝術(shù)不僅體現(xiàn)的是藝術(shù)家表達(dá)自我、展現(xiàn)生活的“場(chǎng)所”，更是經(jīng)濟(jì)、文化、政治變遷的重要體現(xiàn)。

美國(guó)首都華盛頓的越戰(zhàn)紀(jì)念碑（Vietnam Veterans Memorial），鄰近華盛頓紀(jì)念碑和林肯紀(jì)念堂。該紀(jì)念碑由黑色花崗巖砌成的長(zhǎng)500英尺的V字型碑體構(gòu)成，用于紀(jì)念越戰(zhàn)時(shí)期服役并戰(zhàn)死的美國(guó)將士，黑色大理石墻上按照每個(gè)犧牲者死亡日期刻畫(huà)了57000多名陣亡者的名字。紀(jì)念碑由華裔美國(guó)女性林纓（Maya Ying Lin）設(shè)計(jì)。與傳統(tǒng)拔地而起高高聳立的紀(jì)念碑不同，她將紀(jì)念碑深深地與大地相融合，到此之處的人不是仰頭觀賞，而是低頭默哀。如今，這里不僅是美國(guó)人悼念、表達(dá)永久悲痛和哀思的地方，還是公共藝術(shù)的成功之作。正如米歇爾所說(shuō)，它的成功不是因?yàn)樵噲D治愈或揭開(kāi)往昔的傷口，而是“以一個(gè)不可磨滅的傷口激發(fā)起無(wú)限的敘事和反敘事系列，從而保留了這些開(kāi)放的可能性之間的空間?！?也就是說(shuō)，它以一種顛覆傳統(tǒng)而又重新銘刻傳統(tǒng)的象征型價(jià)值的方式，起到了拓展/發(fā)現(xiàn)公共空間的作用，使得人們（不僅是美國(guó)人，還有來(lái)自世界各地的游客）在這里駐足、思考甚至交流。它以一種靜默的存在實(shí)現(xiàn)了生與死的交流，更為重要的是實(shí)現(xiàn)了生與生的交流。這是權(quán)力體制下的自由活動(dòng)，也是權(quán)力外的自由活動(dòng)。無(wú)論它形狀是什么樣，設(shè)計(jì)師是什么種族，也無(wú)論它在藝術(shù)家、批評(píng)家、政客眼中看來(lái)的差別有多大，觀點(diǎn)有多么的不同，它始終表達(dá)了、展現(xiàn)了一種自由與寬容，一種對(duì)抗與消解。

如果說(shuō)，越戰(zhàn)紀(jì)念碑代表了權(quán)力與權(quán)利，公共與私人的相互抗衡和相互融合，體現(xiàn)的是哈貝馬斯意義上的公共辯論領(lǐng)域象征及活動(dòng)，那么，社會(huì)已進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的今天，公共領(lǐng)域正從公共辯論快速轉(zhuǎn)向公共消費(fèi)。在越來(lái)越多的實(shí)踐中，我們看到，“消費(fèi)”已被編碼與概念以及各種藝術(shù)實(shí)踐中，它按照其自身強(qiáng)大的邏輯關(guān)系，正在快速侵蝕社會(huì)和存在于社會(huì)之上文化，急劇改變著我們的生活方式和意識(shí)形態(tài)。

公共藝術(shù)作為藝術(shù)乃至文化的一部分，不可避免地被卷入到消費(fèi)的洪流之中。在這里，公共的含義更多的是指公眾的消費(fèi)，從形象到內(nèi)容，從雕塑到建筑，從空間的時(shí)間，都是可消費(fèi)的。區(qū)別在于消費(fèi)的形式和狀態(tài)不同，折射到每個(gè)人、每個(gè)群體、每個(gè)階層上的行為和實(shí)踐不同。

以電影為例。在米歇爾看來(lái)，“電影不是哈貝馬斯提出的經(jīng)典意義上的‘公共藝術(shù)，它與市場(chǎng)以及商業(yè)工業(yè)宣傳領(lǐng)域牽涉頗深，而這個(gè)領(lǐng)域以‘文化消費(fèi)公眾取代了哈貝馬斯所謂的‘文化辯論公眾”2。盡管公共藝術(shù)與電影在形式上有十分明顯的不同，然而，電影與公共藝術(shù)在抵制的共同限度這一當(dāng)代實(shí)踐中具有相似之處。甚至于，某些電影本身便在追求公共藝術(shù)狀態(tài)，追求在自身的藝術(shù)形式中嘗試某種類(lèi)似于公共藝術(shù)的抵制行為。

電影是20世紀(jì)新出現(xiàn)的藝術(shù)種類(lèi)，建立在攝影技術(shù)的基礎(chǔ)之上。雖然發(fā)展時(shí)間尚不能與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相提并論，卻在短時(shí)間之內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響。之所以說(shuō)電影在某種程度上也可以說(shuō)是一種公共藝術(shù)，是因?yàn)樗粌H需要公眾的參與，還滿足了公眾復(fù)現(xiàn)自己的要求。德國(guó)哲學(xué)家本·雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中表達(dá)了這一觀點(diǎn)。他提前看到了工業(yè)社會(huì)向消費(fèi)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，認(rèn)為“觀眾就是構(gòu)成市場(chǎng)的買(mǎi)主”。電影通過(guò)機(jī)械使演員的表演移到了觀眾面前，提醒著演員無(wú)論是站在觀眾面前還是鏡頭面前，其最終仍與觀眾相關(guān)聯(lián)。鏡頭不同于鏡子，其中的成像不會(huì)隨著本人的不在而消失，相反的，本人的形象（或者說(shuō)演員表現(xiàn)的角色的形象）被固定了下來(lái)，并能夠按照一定的視角和遵循一定的規(guī)律自由移動(dòng)，并最終移到了觀眾面前。演員從某一程度上，成為了與道具一般的某種消費(fèi)品。這樣地位的明確又可能對(duì)演員造成“新的焦慮”。為安撫這種焦慮和彌補(bǔ)光韻的消失帶來(lái)的缺憾，電影便開(kāi)始制造“名人”，希望通過(guò)“名流的魅力”來(lái)實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)明星、對(duì)電影的追逐崇拜，這樣的崇拜，表面上彌補(bǔ)了禮儀膜拜的缺失，實(shí)際上卻是電影資本所營(yíng)造的假象，是商業(yè)市場(chǎng)的騙人把戲。然而，在這樣的過(guò)程中，大眾參與進(jìn)來(lái)，行家和門(mén)外漢開(kāi)始涌入到一個(gè)行業(yè)之中，他們?cè)诒砻嫔峡磥?lái)相差無(wú)幾，或者說(shuō)每個(gè)人都努力地使自己變成行家。于是，電影以其獨(dú)特性，成為群體性的藝術(shù)，演員和觀眾，行家與半行家一起，開(kāi)始了制作者與欣賞者的輪番替換，如同作者成為了讀者，讀者參與了寫(xiě)作，成為了少數(shù)的作者，少數(shù)的作者又發(fā)展為多數(shù)，從而使“文學(xué)成了公共財(cái)富”一樣，電影更是在短短的10年時(shí)間里輕而易舉地實(shí)現(xiàn)了文學(xué)幾百年的發(fā)展歷程。這是“當(dāng)代人希望自己被復(fù)現(xiàn)的正當(dāng)要求”在現(xiàn)代社會(huì)條件下的實(shí)現(xiàn)，是對(duì)人們自身愿望的特殊的滿足。為實(shí)現(xiàn)滿足更多人愿望這一目標(biāo)，“電影工業(yè)就只有竭盡全力地通過(guò)幻覺(jué)般的想象和多義的推測(cè)，誘使公眾參與進(jìn)來(lái)”。從這里可以看出，電影的發(fā)展離不開(kāi)兩個(gè)因素：一是其自身的特質(zhì)：即滿足群體被復(fù)現(xiàn)的要求;二是群體有希望自己被復(fù)現(xiàn)的要求。而公眾也通過(guò)對(duì)電影的關(guān)注和參與，來(lái)表現(xiàn)自己，實(shí)現(xiàn)自己。

將本·雅明的觀點(diǎn)與波德里亞的觀點(diǎn)聯(lián)系在一起，我們可以看到，當(dāng)代社會(huì)已是消費(fèi)的社會(huì)，當(dāng)代的文化是以“消費(fèi)文化”為主的文化。盡管哈貝馬斯駁斥當(dāng)今的公共領(lǐng)域已淪為“文化消費(fèi)的偽公共世界或假私人世界”3，然而不可否認(rèn)的是，公共領(lǐng)域已到了“消費(fèi)領(lǐng)域之中”，成為公共消費(fèi)的一部分。而消費(fèi)時(shí)代的藝術(shù)也已與現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)有著顯著的區(qū)別，不僅是形式上的，更是本質(zhì)上的。

注釋?zhuān)?/p>

[1] （美）W.J.T. 米歇爾：圖像理論，陳永國(guó)、胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006.9：352

[2]（美）W.J.T. 米歇爾：圖像理論，陳永國(guó)、胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006.9：354

[3]（美）W.J.T. 米歇爾：圖像理論，陳永國(guó)、胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006.9：354

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）瓦爾特·本雅明，王才勇譯.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]，北京：中國(guó)城市出版社，2002.1

[2] （法）讓·鮑德里亞，劉成富、全志剛譯.《消費(fèi)社會(huì)》[M]，南京：南京大學(xué)出版社，2001

[3]（德）哈貝馬斯，曹衛(wèi)東選譯，哈貝馬斯精粹[M]，南京：南京大學(xué)出版社，2004.5

[5] （美）W.J.T. 米歇爾，陳永國(guó)、胡文征譯.圖像理論[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2006.9