李槐子

（西北民族大學(xué) 音樂學(xué)院，甘肅 蘭州730030）

朱載堉對(duì)我國(guó)律學(xué)發(fā)展的軌跡有其洞見：“上古造律，其次聽律，其后算律?！胖疄殓娐烧撸远R其聲。”[1]

《國(guó)語·周語》：“王將鑄無射，問律于伶州鳩。對(duì)曰：律所以立，均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀。紀(jì)之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黃鐘……”篇，是我國(guó)最早的有關(guān)“上古造律”的記載、經(jīng)典的律學(xué)理論。直至今天，依然閃耀著真理與科學(xué)的光輝。

“律所以立，均出度也?！币徽Z道破了音律的奧秘。

三國(guó)吳國(guó)哲學(xué)家、經(jīng)學(xué)家韋昭（204年—273年）注釋的《國(guó)語》是大家通用的讀本。韋氏依照自己的理解把“律所以立，均出度也”沒有點(diǎn)斷，以“律所以立均出度也”入其書。[2]于是，就形成了一個(gè)類似地震“堰塞湖”一樣的詞組——“立均出度”。原文的意思一下從“音律來自一種均出度的自然現(xiàn)象”被誤導(dǎo)為“律的作用是立均出度”。

不幸的是從古到今的音樂學(xué)者諸君概從韋注。韋氏說“均者，均鐘木，長(zhǎng)七尺，有弦系之，以均鐘者，度鐘大小清濁也。漢大予樂官有之?！盵3]所見也許不假，但那是根據(jù)十二律之既定音高標(biāo)準(zhǔn)做成的校音器。周景王“問律”的目的，從伶州鳩的回答來看，是要搞清楚有關(guān)音律的原理與產(chǎn)生方法，后人卻在韋注的誤導(dǎo)之下去研究校音器了。“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”之真正的“上古造律”之法，不再引人注意。

當(dāng)代搞文史的人們是有正確斷句的。上面的引文就是李學(xué)勤先生主編的《春秋左傳正義（襄公）》中對(duì)孔穎達(dá)疏文引用《國(guó)語》“律所以立均出度也”的斷句；①李學(xué)勤主編《春秋左傳正義（襄公）》第1 100頁：“季武子以所得於齊之兵，作林鍾而銘魯功焉”孔穎達(dá)疏文引用《國(guó)語》沒有標(biāo)點(diǎn)的“景王將鑄無射，問律於伶州鳩。對(duì)曰：律所以立，均出度也。古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀”一段。此為該書斷句。臺(tái)灣書房出版有限公司，2001年。陜西師范大學(xué)互聯(lián)網(wǎng)上的“十三經(jīng)導(dǎo)讀”對(duì)同一處文字亦如此斷句。一個(gè)逗號(hào)讓人頓開茅塞。但是，卻十分遺憾地尚未引起音樂學(xué)人們的注意，大家依舊奉《管子》“地員篇”里的一段不倫不類的錯(cuò)誤文字為三分損益法之正宗。故時(shí)至今日，“上古造律”之中國(guó)主流音樂源頭，依然蒙霜裹霧。對(duì)博大精深的中國(guó)律學(xué)史的敘述，實(shí)際上還處在無源之水、無本之木的狀態(tài)。本文因此就才引《國(guó)語·周語》“王將鑄無射”一段發(fā)隱、討論。

一、重點(diǎn)詞語釋義

1．律

古人對(duì)律的理解猶似今日“統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)”之意。《說文》：“律，均布也。”段注：“律者，所以范天下之不一而歸于一，故曰均布也?！盵4]音律，是“樂音音高體系與樂音音高運(yùn)動(dòng)的審美數(shù)理規(guī)范。”[5]其目的是依統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)正確展示宇宙根本規(guī)律——和諧。用之于政治，即“百官軌儀”之禮、樂、刑、政制度。

2．均出度

周景王（前544年—前520年在位）要鑄造一口音高為“無射”的律鐘為國(guó)所用。這一事實(shí)首先說明，當(dāng)時(shí)十二律已經(jīng)發(fā)明并應(yīng)用。他向音樂家州鳩問詢有關(guān)問題，州鳩以“律所以立，均出度也”作答。并說明那是古人的發(fā)現(xiàn)。

“均出度”今天我們稱作“自然泛音”：一條弦在發(fā)出空弦音時(shí)，它的各個(gè)平均段也在同時(shí)震動(dòng)，并于每一種平均段的各節(jié)點(diǎn)上發(fā)出一個(gè)與空弦基音不同頻率的音。古人稱這種平均段上出現(xiàn)新的音高的現(xiàn)象為“均出度”。只要是鳴響著的樂音（包括人聲），都是基音和一系列泛音——度——的自然共鳴。進(jìn)入工業(yè)文明時(shí)代，德國(guó)哲學(xué)家黑格爾（1770年—1831年）也說出了類似的意思：“音樂所特有的威力是一種天然的基本元素的力量：這就是說，音樂的力量就在于音樂藝術(shù)用來進(jìn)行活動(dòng)的聲音這種基本元素里?！盵6]

律和度的概念，一直沿用至今。我們看一個(gè)大字組C音所蘊(yùn)含的自然泛音：

圖1

現(xiàn)在驗(yàn)證自然泛音，在鋼琴上彈一個(gè)大字組以下的單音仔細(xì)聽就會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了這個(gè)音本身在鳴響之外，還能聽到其它的泛音共鳴——最明顯的是五度音（為簡(jiǎn)明計(jì)，本文提及泛音皆減去所含八度倍音）、其次是八度音、大三度音、小七度音等的相繼出現(xiàn)。再往下的自然泛音，由于震動(dòng)段越來越短，很難聽到。如果是拉弦樂器，要驗(yàn)證泛音，拉奏時(shí)輕輕按到弦上相應(yīng)的等分處就能聽到。中國(guó)的彈弦樂器古琴、琵琶演奏泛音更加容易，效果很好。

比較難的是聽到自己發(fā)出的人聲樂音所產(chǎn)生的泛音。環(huán)境安靜之時(shí)自己發(fā)出一個(gè)較低的樂音平穩(wěn)延長(zhǎng)，仔細(xì)辯聽，經(jīng)過一段時(shí)間就會(huì)忽然聽到泛音。最先聽到五度泛音或八度泛音，接著大三度、小七度等等。這是對(duì)人體功能的一種開發(fā)，當(dāng)這一功能被開發(fā)出來以后，不僅自己的泛音如影隨形，而且可以十分容易地聽到別人的泛音，發(fā)音人自己往往聽不到。最令人興奮的，是聽一支合唱隊(duì)唱一個(gè)不斷延長(zhǎng)的同音，豐富的泛音效果出神入化。

3．神瞽

聽覺超常敏銳的盲人音樂家。韋注：“神瞽，古之樂正，知天道者也。死而為樂祖，祭于瞽宗，謂之神瞽?！盵7]《辭?！罚骸肮乓灶邽闃饭?，因以為樂官的代稱?！盵8]以上注釋起碼表明神瞽具備了兩個(gè)條件：一是官員；二是哲學(xué)家層面的音樂家。

4．中聲

“考中聲量之以制”，說的是古之神瞽通過聽覺對(duì)發(fā)出“中聲”的柱體震動(dòng)物，比如人聲或是弦音，進(jìn)行考察，從而發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律。

這是一種十分嚴(yán)密的手工操作實(shí)驗(yàn)。因此，“中聲”不可能是抽象意義上的“中和之聲”，它必須是一個(gè)具體的易于演唱的律音音高。此律音，就是律管長(zhǎng)度為九寸的正律黃鐘。①韋昭注《國(guó)語》第45頁注釋：“黃鐘，陽之變也，管長(zhǎng)九寸?！庇种燧d堉《律學(xué)新說》第10頁：“是以黃鐘之管長(zhǎng)九寸，……是為律本?！薄秴问洗呵铩罚骸耙魳分蓙碚哌h(yuǎn)矣。生于度量，夲于太一”。[9]生于度量就是“均出度”、“量之以制”。本于太一，是本于黃鐘。

太一，是本體論意義上的“道”的另一種稱謂。但是，說音樂夲于太一，如果指宇宙本體，那該如何“考”而“量之”呢？故《呂氏春秋》還有“黃鐘之宮，律呂之本”一說，[10]十分明確地指出這個(gè)“本”，就是黃鐘宮。

5．度律均鐘

在“均出度”中，均與度皆為名詞，即在柱體震動(dòng)物的平均段上可以出度。而在“度律均鐘”里，均與度皆為動(dòng)詞。度律，就是確定律的頻率。均鐘，就是把新鑄造出來的不合于相關(guān)頻率的鐘，經(jīng)過手工調(diào)試使之達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)。

6．紀(jì)之以三

這是針對(duì)“均出度”說的?！叭?，指黃鐘發(fā)音體的三等分上產(chǎn)生其純五度泛音的和諧機(jī)制。此“度”因?yàn)檎駝?dòng)段比較長(zhǎng)，所以音量大，首先被人聽到。

今日所能找到的古人“紀(jì)之以三”證據(jù)就是三分損益法：三分，即把發(fā)音體三等分，損是截去三分之一發(fā)上方五度音；益是增加三分之一發(fā)下方四度音，與上方五度音形成八度。

用三分損益法，可從一個(gè)正律黃鐘上生出其它十一個(gè)律來。

這一過程《周語》其實(shí)說得非常清楚，只是沒有被人讀懂罷了。后來的《呂氏春秋·音律》詳細(xì)記載了十二律產(chǎn)生的全過程：“黃鐘生林鐘，林鐘生太簇，太簇生南呂，南呂生姑洗，姑洗生應(yīng)鐘，應(yīng)鐘生蕤賓，蕤賓生大呂，大呂生夷則，夷則生夾鐘，夾鐘生無射，無射生仲呂。三分所生，益之一分以上生；三分所生，去其一分以下生。黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓為上，林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘為下?！盵11]

這段文字分為三個(gè)部分：從“黃鐘生林鐘”到“無射生仲呂”為第一部分。說的是從黃鐘開始用三分損益法生出十一律的自然次序——生序；從“三分所生”到“去其一分以下生”為第二部分，說的是三分損益法之原則；從“黃鐘”至“應(yīng)鐘為下”是第三部分，說的是十二律音階排序。

先說第二部分：所謂三分損益法之原則，就是經(jīng)“考中聲而量之以制”，發(fā)現(xiàn)以正律黃鐘為本，應(yīng)用“紀(jì)之以三，平之以六”的辦法可以在一個(gè)八度之內(nèi)生成十二律，故由此定制。也就是說，十二律必須在一個(gè)八度之內(nèi)產(chǎn)生，有如十二月盡涵于一年；十二時(shí)盡涵于一天；十二臟腑、十二肋骨、十二經(jīng)脈運(yùn)行一人之身。據(jù)此原則，我們?cè)倩剡^頭來看第一部分：這段文字里有十一個(gè)“生”字，“黃鐘生林鐘”，黃鐘是最低音，沒有“益之一分以上生”的可能，只能“去其一分以下生”；“林鐘生太簇”，只有上生下方四度一種可能性，下生上方五度則超出一個(gè)八度，有犯原則。余類推。

原來，一個(gè)律生成的方法只存在一種可能性，只能有一個(gè)律名。與現(xiàn)代音名對(duì)照，也只能是一律對(duì)應(yīng)一個(gè)音名。比如以C為黃鐘，大呂只能是降D而不能是升C。如果以小字一組F為黃鐘，大呂是bG而不是﹟f。

這就是法。

本文對(duì)三分損益法依次生律十一次而形成的軌跡，命名為“紀(jì)之以三生序”（見圖2）。

圖例：┬ —損（下生），┴—益（上生）；楷體字（陽）；黑體字（陰）圖2 “紀(jì)之以三生序”表（設(shè)黃鐘音高為小字一組F）

生序，是聽覺中的一支旋律，是譜表上起伏綿延的一排音符。但是，在鍵盤演奏的視覺中手指上下交替，給人一進(jìn)一退的錯(cuò)覺，往往忽略了“生序”本身的精彩內(nèi)涵。

7．平之以六

“平之以六”是針對(duì)“紀(jì)之以三生序”說的。

紀(jì)之以三生律至蕤賓，按照它前面各律產(chǎn)生的上下相間規(guī)律，應(yīng)鐘上生了蕤賓，蕤賓應(yīng)該下生大呂。但是，下生大呂則出上方五度，超出了一個(gè)八度，只有上生下方四度的大呂才在一個(gè)八度以內(nèi)。這是其一。其二，此前已生之林鐘、太簇、南呂、姑冼、應(yīng)鐘、蕤賓六個(gè)律按音階排列，最高音應(yīng)鐘已經(jīng)是一個(gè)八度里的第十二律，到了終點(diǎn)，具有“平”的涵義。這一現(xiàn)象發(fā)生在蕤賓，其生序?yàn)榱?，故稱“平之以六”，不再繼續(xù)下生。

這種變化如何體現(xiàn)在記譜中呢？即：既能夠保持每個(gè)律音作為自然現(xiàn)象的產(chǎn)生順序及前后音程關(guān)系，又可以把大呂排在正律之內(nèi)。智慧的古人采取了低八度轉(zhuǎn)位的記譜辦法（見圖3）。

圖3 “平之以六譜序”表

這一辦法漢代京房有記載：“上生不得過黃鐘之濁，下生不得及黃鐘之清。”[12]這是兩個(gè)八度的音程寬度。第一句是說上生下方四度的律音移低八度，只能到濁大呂，不得到濁黃鐘。第二句話是說下生上方五度的律音只能到應(yīng)鐘，不能到清黃鐘。果然如此。

古人采取大呂移低八度記譜的證明，是“夫六，中之色也，故名之曰黃鐘”。這句話里的“六”，指的是平之以六之后一些律移低八度記譜所形成的黃鐘排序。在這一排序中，大呂為首，黃鐘排序?yàn)榱ㄒ妶D3）。如果不這樣做，已生相鄰兩律間的音程就會(huì)因?yàn)椴暹M(jìn)其它律而發(fā)生改變。比如大呂（可參照?qǐng)D3閱讀），如果不低八度記譜，它就要插在黃鐘與林鐘之間，使原先的純五度遭到破壞，自己與蕤賓之間的純四度關(guān)系也因?yàn)橹虚g其它律的存在而不能實(shí)現(xiàn)。對(duì)于這種為了反映真實(shí)而采取的不真實(shí)手段，本文命名為“平之以六譜序”。

類似的問題西方也存在。比如混聲合唱在使用大譜表記譜時(shí)，男高音和男低音就采取了移低八度記譜的方式，他們的聲部都寫在低音譜表上。

8．成于十二

中國(guó)人把十二律分為六律六呂，以體現(xiàn)“一陰一陽之謂道”的哲學(xué)觀念，圖3這種排列即示此意。但是，作為音樂構(gòu)架，應(yīng)該讓人看到音階才是。故對(duì)“生序”與“譜序”，姑且以“哲學(xué)陰陽律列”名之。我們?cè)嚫钠錇椤皹穼W(xué)音階律列”，即把黃鐘以上的各律與“平之以六”所形成低八度記譜的大呂所生律列皆按音階形式排列，情形會(huì)如何呢？

圖4 “成于十二音序”表

驚喜出現(xiàn)了！其一：黃鐘及其右側(cè)，原來是一個(gè)我國(guó)稱之為“古音階”或“雅樂音階”的七聲音階。“言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之《雅》。雅者，正也，言王政之所由廢興也。”[13]這是代表國(guó)家形象的主流音樂音階。無獨(dú)有偶，幾百年后的西方中古“利第亞調(diào)式”音階與此完全相同。中古調(diào)式皆自然調(diào)式，此調(diào)式主音為F，唱名fa／sol／la／si／do／re／mi／fa，七個(gè)音全在鋼琴白鍵上。黃鐘左側(cè)，示大呂宮調(diào)式五聲音階?！耙砸粐?guó)之事，系一人之本，謂之《風(fēng)》?！盵14]其特點(diǎn)是地域性，與古代小國(guó)、今日民間音樂流行地域的狹隘性涵義相似。

十二律搖身一變成為可以歌唱的調(diào)式音，故名“音序”。

當(dāng)然，這在今天來說是常識(shí)，兩千年前可不是。周景王饒有興趣地聽了伶州鳩關(guān)于音律的產(chǎn)生、形成的原理與方法，又聽了從黃鐘開始對(duì)六個(gè)陽律、六個(gè)陰呂逐一從哲學(xué)的高度進(jìn)行的描述之后，①韋昭注《國(guó)語》第45、46頁，《周語下》“夫六，中之色也，故名之曰黃鐘，所以宣養(yǎng)六氣、九德也。由是第之：二曰太蔟，所以金奏贊陽出滯也；三曰姑洗，所以修潔百物，考神納賓也；四曰蕤賓，所以安靖神人，獻(xiàn)酬交酢也；五曰夷則，所以詠歌九則，平民無貳也；六曰無射，所以宣布哲人之令德，示民軌儀也。為之六間，以揚(yáng)沉伏而黜散越也。元間大呂，助宣物也；二間夾鐘，出四隙之細(xì)也；三間仲呂，宣中氣也；四間林鐘，和展百事，俾莫不任肅純恪也；五間南呂，贊陽秀也；六間應(yīng)鐘，均利器用，俾應(yīng)復(fù)也。律呂不易，無姦物也?！鄙虾辏?997年。便提出了“七律者何”的問題。

伶州鳩沒有正面回答，先是從政治軍事方面比喻參照，及至說到“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。故以七同其數(shù)而以律和其聲，于是乎有七律”[15]。

對(duì)于“七律”，韋昭解：“周有七音，王問七音之律，意謂七音為音器。用黃鐘為宮、太簇為商、姑冼為角、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘變宮、蕤賓變徵也?！盵16]音器許是今日“調(diào)式音”之意。問題是人神以數(shù)合之，這個(gè)數(shù)為什么是七，而不是別的？

論原因，那就是“紀(jì)之以三”所產(chǎn)生、所帶來的“平之以六”的結(jié)果——圖4所示的“黃鐘宮調(diào)式七聲音階”。這七個(gè)律，恰好是黃鐘音上的第8至第15（除去14）自然泛音（見圖1），是一種自然現(xiàn)象，堪稱天道。從行文看，“七”在古代似乎是一個(gè)大家都知道的自然常識(shí)：音有七聲，琴設(shè)七弦；虹泛七色，斗聚七星；面布七竅，心蘊(yùn)七情；不一而足。《說文》對(duì)“七”的定義是“陽之正也。從一，微陰從中衰出也?！?/p>

在西方，七也是一個(gè)很神秘的數(shù)字，如上帝用七天創(chuàng)造了世界，謂之星期、周；人類的七宗罪（傲慢、妒忌、暴怒、懶惰、貪婪、貪食及色欲）等。

清代胡煦說：“須知成數(shù)，各個(gè)附于生數(shù)?！咴趦?nèi)，成者在外……萬物生于陽而成于陰也?！盵17]這些說法，在“成于十二音序”表中皆可得到證實(shí)。中西古典音樂皆為七聲音階。可見《風(fēng)》地有域，《雅》界無邊。

驚喜其二：以鍵盤小字一組F為黃鐘，七聲音階恰好全在七個(gè)白鍵上，五聲音階恰好全在五個(gè)黑鍵上。如以F為1月，白鍵恰好代表了中國(guó)人稱之為“陽歷”的1、3、5、7、8、10、12等7個(gè)大月；黑鍵代表2、4、6、9、11等5個(gè)小月。

因此，我們勿再以為“陽歷”只是西方的歷法，從全世界（當(dāng)然包括中國(guó)）都在使用“公元紀(jì)年法”（陽歷）的事實(shí)看，“陰歷”更像是“風(fēng)”，“陽歷”更像是“雅”。

驚喜其三：“音序”反而使哲學(xué)層面的陰陽屬性更加集中，由陽律開始且陽律占多數(shù)的七聲音階變?yōu)槊芗乃年柸帲挥申巺伍_始且陰呂占多數(shù)的五聲音階變?yōu)槊芗娜幎?。無論從白鍵黑鍵的角度，還是律呂各占多數(shù)的角度，七聲音階為陽為正，五聲音階為陰為偶的“大陰陽”①朱載堉《律學(xué)新說》卷之一有《論大陰陽小陰陽第十一》一節(jié)：“朱熹曰‘樂律自黃鐘至仲呂皆屬陽，自蕤賓至應(yīng)鐘皆屬陰，此是一個(gè)大陰陽?！庶S鐘至仲呂皆下生，自蕤賓至應(yīng)鐘皆上生。以上生下，皆三生二，以下生上，皆三生四?！惫P者取此意。但是這里的上生下生與《呂氏春秋》的在說法上恰恰相反。后者以蕤賓為陽。朱熹則側(cè)重六律六呂之?dāng)?shù)量劃分。屬性如風(fēng)撲面。

但是，這種調(diào)式音階排列畢竟是音律之用，而非音律之身，“音”和“律”是唱名和音名兩個(gè)不同的概念，有如角色與演員，不可混淆（見圖4）。我們?cè)倏础秴问洗呵铩芬牡谌糠郑骸包S鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓為上，林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘為下?！痹瓉恚@一排序呈現(xiàn)出整齊的“一陰一陽之謂道”的哲學(xué)構(gòu)架，相鄰“一陰一陽”之間的小二度音程恰與西方音律從C開始的十二律半音音階音名結(jié)構(gòu)相合。此外，還有一個(gè)相合，本文命名“伶州鳩音律卦象”：《國(guó)語》記載他先排出間隔一律為大二度的六個(gè)陽律，然后再在其間隙插入同樣間隔大二度的六個(gè)陰呂而“成于十二”。亦成十二爻乾坤合卦。這一排列的最大問題是如何確定坤卦爻名？六個(gè)完全一樣的陰爻疊置在一起，它們的唯一區(qū)別只有爻位。原先初六對(duì)應(yīng)林鐘，與初九黃鐘形成純五度關(guān)系?，F(xiàn)在初六對(duì)應(yīng)大呂，與初九黃鐘形成小二度關(guān)系。應(yīng)承認(rèn)此“音律卦象”的事實(shí)，不能改稱初六為六四。爻位是不可以變動(dòng)的，只有第四爻位方可稱之為六四（見圖5）。

圖5 “成于十二律序”表

我國(guó)格律詩的主要體裁《七律》和《五律》，不能說與十二音律沒有聯(lián)系，句中嚴(yán)格的平仄音調(diào)規(guī)定，保證了作品的朗朗上口，也是吟詠與歌唱的旋律創(chuàng)作依據(jù)。

兼具了以上多種屬性，“成于十二”可謂集天道之大成。

9．天之道也

首要的根據(jù)，是木星繞太陽一周需要12年。據(jù)說木星的體積是地球的一千倍，質(zhì)量是地球的三百倍，在九大行星中對(duì)地球影響最大，幾乎是其它八大行星總和的90%以上。古人因此稱木星為歲星——生命的決定者。

木星的公轉(zhuǎn)周期稱之為輪，地球的公轉(zhuǎn)周期稱之為年。在地球繞太陽公轉(zhuǎn)12次的12年里，每一年都和木星處于不同的角度，形成不同的宇宙環(huán)境。作為萬物之靈的人類，在不同的年份誕生，必然受到當(dāng)年宇宙環(huán)境的影響。這種區(qū)別，智慧的中國(guó)古人用12個(gè)年份里生成的有代表性的動(dòng)物來表示人的自然屬性，稱為十二生肖，是“天人合一”哲學(xué)原理的最精彩的表述。與道相合，年有十二月、日有十二辰、人有十二臟腑、十二肋骨、十二經(jīng)脈等等?，F(xiàn)代自然科學(xué)的研究還告訴我們：包括反粒子在內(nèi)的輕子有12種；包括反粒子在內(nèi)的夸克有12種；包括光子在內(nèi)的玻色子也有12種。

中國(guó)上古以十一月冬至，陽氣萌動(dòng)、否極泰來而對(duì)應(yīng)黃鐘，然后依次每月一律。

“蓋十二者，天地之大數(shù)也；百二十者，律呂之全數(shù)也?！盵18]音律也只能有十二個(gè)。

10．夫六，中之色也，故名之曰黃鐘

這是針對(duì)“成于十二譜序”說的。在譜序里，第六律位為黃鐘?！秴问洗呵铩芬嘤小奥芍悬S鐘，其數(shù)六”[19]一說。此六，在命名其為黃鐘之前叫做“中聲”。按照五行學(xué)說，東西南北中之“中”的屬配顏色為黃。智慧的古人先在中字之前加上一個(gè)它的五色屬性“黃”與之并列。進(jìn)而，以當(dāng)時(shí)對(duì)音律的標(biāo)準(zhǔn)保存方式是鑄鐘，以諧音字“鐘”遮住“中”字，形成有聲有色的“黃鐘”之名，博大精深的“太一”之象呼之欲出。

11．由是第之

“是”，指黃鐘。上文已經(jīng)說過，從黃鐘開始，伶州鳩分別順序列出了六律、六呂成乾坤合卦之十二律半音音階。這種中西合璧之音樂內(nèi)涵，筆者稱其為“伶州鳩音律卦象”。爻位不可變易，只要在初爻，非九即六。大呂在初六，與初九形成小二度音程才是自然音階，自然之理。李曙明先生的律學(xué)論文《易樂經(jīng)緯》使用的卦象，就是這種結(jié)構(gòu)。斯文歌曰：

初九黃鐘潛龍奏，初六大呂堅(jiān)冰行。九二太簇見龍動(dòng)，六二夾鐘直方清。

九三姑冼昤君子，六三仲呂含章通。九四蕤賓或躍淵，六四林鐘無咎容。

九五夷則飛龍舞，六五南呂黃裳雄。上九無射亢龍悔，上六應(yīng)鐘玄黃窮。[20]

二、古人是如何進(jìn)行生律實(shí)踐的

伶州鳩說的“古之神瞽”是在哪一種發(fā)音體的“中聲”上聽取泛音列而“量之以制”的？《國(guó)語》沒有記載。一千多年之后的南朝文學(xué)理論家劉勰（465年－532年）在他的《文心雕龍》中說：“夫音律所始，本于人聲者也。聲含宮商，肇自血?dú)猓韧跻蛑?，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也?！盵21]這正是以人為本之見。“聲含宮商”，就是人聲的自然泛音共鳴及其心靈自發(fā)的旋律表達(dá)意識(shí)。有泛音的聲音不是隨便可以發(fā)出來的，它“肇自血?dú)狻薄Ｑ獨(dú)馐峭⒌纳芰??！稑酚洝分^之“和順積中而英華發(fā)外”[22]。不言而喻，人類表達(dá)情感的藝術(shù)活動(dòng)以歌唱發(fā)端。歌唱是人的天賦，世界人類膚色不同，語言各異，但相同的身體構(gòu)造讓大家基本上都發(fā)出七聲、五聲音階的旋律歌唱。優(yōu)秀的民間歌手樂手們一唱（奏）出來音就是準(zhǔn)的。

古之神瞽所“考”的“中聲”，應(yīng)該是人聲發(fā)出的。但是，人聲藏于主體，不可能拿出來“量之以制”，必須移至客體進(jìn)行。這種客體，楊蔭瀏先生認(rèn)為：“從音響的原理看，從現(xiàn)在實(shí)際存在的琴上的音位看，又從管上從來沒有找到具體實(shí)例的這一事實(shí)看，則斷定它為弦的長(zhǎng)度，大致是不錯(cuò)的。戰(zhàn)國(guó)編鐘所發(fā)音階各音的高低關(guān)系也是符合于弦律的。這足以使我們對(duì)于三分損益管律是否真正存在的懷疑，更為加深?！盵23]

朱載堉截然不同：“學(xué)樂先絲，造樂先竹，何也？堂上之樂以絲為尊；堂下之樂以竹為首?！w弦有緩急，非管無以定，定弦須用管，必然之理矣。故知造樂先竹音矣。”[24]又說：“夫截管為律，吹以考聲，道之本也。術(shù)家以其聲微而體難知，其分?jǐn)?shù)不明，故作準(zhǔn)以代之。”[25]這樣的觀點(diǎn)，漢代京房也說過：“竹聲不可以度調(diào)，故作準(zhǔn)以定數(shù)，準(zhǔn)之狀如瑟?！盵26]筆者沒有發(fā)現(xiàn)楊先生對(duì)朱載堉、京房的觀點(diǎn)有能夠證偽的文字。

三、天道演示方法的中西之異同

1．三分損益法與五度相生法殊途同歸

幾乎與中國(guó)人發(fā)明三分損益法同時(shí)，古希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯（前582～500年）發(fā)明了五度相生法。二者皆自“均出度”的泛音原理紀(jì)之以三。畢氏是數(shù)學(xué)家，他的“紀(jì)之以三”只以3∶2的兩律比數(shù)為依據(jù)，從中央C出發(fā)，向上連續(xù)生五度，所以叫五度相生法。其間用八度轉(zhuǎn)位的辦法集十二律于一個(gè)八度。

中國(guó)的陰陽理論講究“左陽右陰”，也就是單數(shù)為陽、為乾、為順；雙數(shù)為陰、為坤、為逆：“《乾》之陽支順，《坤》之陰支逆，何也？天地之理，一來一往，一順一逆，然后生生不已之妙出焉。若使一概皆順，則陰陽皆不能以相配，亦恐其易盡而易窮矣。”[27]三分損益法基本上是“一來一往，一順一逆”的生律法。陽生陰之下生為順，陰生陽之上生為逆。但是，自蕤賓之后，“平之以六”改變了原先陽生陰用下生得上方五度的辦法，反其道而行之了：蕤賓生大呂是陽生陰，卻用了上生出下方四度的逆生之法。

觀圖6低音譜表“生序”欄可知，以數(shù)學(xué)方式進(jìn)行的五度相生法出現(xiàn)升F之后，下一個(gè)升C超出了一個(gè)八度。于是，也在所生第六律升F上“平之以六”。同樣，母律不能變，只能將升C改為降D并在記譜時(shí)移低兩個(gè)八度，繼續(xù)五度相生，直至F。也可以理解為是“大陰陽”的做法（見圖6）。

圖6 中西合璧生序異同表

這張表里最值得注意的是“五度相生法生序”與“三分損益法生序”完全相同。所不同的是前者基音第二次生出的五度律須移低八度變成基音下方四度，再向上五度相生。而后者直接以益法出基音下方四度律。今日學(xué)人直觀鋼琴鍵盤或大譜表，以為降種調(diào)是由中央C向下方五度相生而得，這是誤解。且缺乏文獻(xiàn)根據(jù)。

2．陰陽與升降號(hào)

中國(guó)的哲學(xué)理論認(rèn)為音律具有一種類似性別的陰陽屬性，西洋音樂其實(shí)也有類似的理念。觀大譜表，中央C之上各律皆用升號(hào)，之下各律皆用降號(hào)。升號(hào)上揚(yáng)若陽，降號(hào)下墜若陰；在鋼琴上，白鍵明亮若陽，黑鍵沉靜若陰。

中國(guó)律名與譜表對(duì)應(yīng)常用兩種方法：一是以中央C對(duì)應(yīng)正律黃鐘；一是以小字一組F對(duì)應(yīng)正律黃鐘。前者因黃鐘與中央C具有相同的“母體”屬性而成立。但這只是一種書面演示法，無實(shí)踐意義。以小字一組F為正律黃鐘才是演唱演奏實(shí)踐。三分損益法“平之以六，成于十二”所形成的“七聲音階”“五聲音階”與鋼琴F大調(diào)黑白鍵的音位完全吻合。這是告訴我們，音樂作為人類精神與靈魂的顯示，就音律來說中西本是完全合璧的，自古一概以七律五呂合成十二律。這一事實(shí)被西方發(fā)明于幾百年前的鍵盤表示得明白無誤?！秴问洗呵铩贰捌呱衔逑隆敝f實(shí)際上就是“大陰陽”七律五呂之說，反映在譜表上是升號(hào)與降號(hào)；反映在鍵盤上則是白鍵與黑鍵。我們以往只注意了“六律六呂”框架下的陰陽哲學(xué)卦象，未能注意“七律五呂”框架下的《呂氏春秋》音律大陰陽卦象。

五、古今諸說微評(píng)

1．“管子生律法”不能成立

管仲是春秋時(shí)代齊國(guó)宰相，偉大的哲學(xué)家、政治家、軍事家。梁?jiǎn)⒊壬u(yù)他為“足以光其國(guó)之史乘，永其國(guó)民之嘔思，百世之下，聞其風(fēng)者心儀而力追之”[28]的人。

他的文集《管子》有一篇談農(nóng)業(yè)的文章《地員》?！暗貑T”顧名思義，是指大地的“成員”。故“地員者，土地高下，水泉深淺，各有其位?！盵29]但是，其中莫名其妙地提到三分損益法，這就被人們當(dāng)成了三分損益法最早的文獻(xiàn)記載，并稱之為“管子生律法”。然而，從文中大量出現(xiàn)的低級(jí)錯(cuò)誤來看，根本不可能是管仲的作品。應(yīng)該是幾百年以后他人加進(jìn)去的東西。比如：文章先說在地上打了五種深度的井，最淺的7尺，其余深度都是7尺的倍數(shù)。人從井口呼一聲，7尺深的發(fā)出徵音、14尺深的發(fā)出羽音、21尺深的發(fā)出宮音、28尺深的發(fā)出商音、35尺深的發(fā)出角音。顯然是徵調(diào)式五聲音階。①《諸子集成》第5集第311頁，《管子校正·地員》：“夫管仲之匡天下也，其施七尺……五七三十五尺而至于泉，呼音中角?！钠叨顺叨劣谌?，呼音中商?！叨怀叨劣谌?，呼音中宮?！呤某叨劣谌?，呼音中羽。……七尺而至于泉，呼音中徵。”“凡聽徵如負(fù)豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴?！鄙虾辏?986年。

這段文字有兩處違背起碼常識(shí)。第一處：井是垂直的洞，相當(dāng)于一個(gè)土做的管子。在直徑相同的情況下，長(zhǎng)管子發(fā)出的音應(yīng)該低，短管子發(fā)出的音應(yīng)該高。而“地員”里的五口井恰恰相反，最淺的7尺井發(fā)出了最低的徵音；最深的35尺井，卻發(fā)出最高的角音。第二處：兩根律管，長(zhǎng)度比在2：1時(shí)，發(fā)出八度音程的兩個(gè)音；在3：2時(shí)，發(fā)出五度音程的兩個(gè)音。但是《地員》里的7尺深的井發(fā)出徵音，比它長(zhǎng)一倍的14尺深的井發(fā)出的不是它的低八度音，而是上方大二度羽音；14是21的三分損一之?dāng)?shù)。然而14尺深的井發(fā)出的不是21尺井宮音的上方五度徵音，而是上方大二度的商音。其余類似。

其次，該文又把五音與地員中的動(dòng)物相聯(lián)系，說：徵音就像豬的嚎叫；羽音就像馬的嘶鳴；宮音就像牛的沉鳴；商音就像羊的孤鳴；角音就像野雞叫鳴。②《諸子集成》第5集第311頁，《管子校正·地員》：“凡聽徵如負(fù)豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴?！鄙虾?，1986年。這都與音樂有關(guān)系嗎？

再次，《地員》正式談音律的文字只一段：“凡將起五音，凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。不無有三分而去其乘，適足，以是生商。有三分，而復(fù)于其所，以是成羽。有三分，去其乘，適足，以是成角?！盵30]這段文字所犯的錯(cuò)誤，是把“音”和“律”兩個(gè)不同的概念混為一談，荒唐地要用算律的抽象數(shù)字來代替人要聽得見的“五音”音高。

《呂氏春秋》中黃帝命伶?zhèn)愖髀傻墓适抡f：“鑄十二鐘以和五音?！盵31]造律在前，起音在后。這是十分明白的。伶州鳩也說十二律是古人的發(fā)現(xiàn)?！兜貑T》既然已經(jīng)提到了黃鐘宮，那就自然以林鐘為徵、太簇為商、南呂為羽、姑冼為角。何算之有？

朱載堉說：“夫律之三分損益、上下相生至仲呂而窮者，數(shù)使之然也?！苄?yàn)閷m’者，音使之然也。數(shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，圓轉(zhuǎn)而無窮。音數(shù)二者，不可以一例論之也。周禮禮運(yùn)所言，深知此理，但言其音，不及其數(shù)，是以通而無礙。自漢以來，術(shù)家以數(shù)求其法，是故礙而不通?！盵32]這簡(jiǎn)直就是針對(duì)《地員》說的。朱氏強(qiáng)調(diào)的正是“音”和“律”不能混為一談的問題?！兜貑T》的作者一竅不通。

人們出于對(duì)先哲管仲的崇敬，把一篇冒充的東西就像朱載堉說的那樣：“王莽偽作原非至善，而歷代善之?！盵33]

2．朱載堉的牽強(qiáng)附會(huì)

朱載堉（1536年—1611年）是名垂青史的律學(xué)家，其《律學(xué)新說》里有一個(gè)章節(jié)的題目叫《立均》，可見他也是韋注《國(guó)語》的認(rèn)可者和被誤導(dǎo)者。他一門心思地造出了一個(gè)名為“均準(zhǔn)”的校音器：“通足高三寸，象‘紀(jì)之以三’也。兩旁厚六分，象‘平之以六’也。施十二弦，列十二徽，象‘成于十二’也。”[34]他還認(rèn)為：“中聲，謂合乎度數(shù)也。紀(jì)之以三，若每季三月之類。平之以六，若晝夜六時(shí)之類。成于十二者，四季而成一歲，凡十有二月；晝夜而成一日，凡十有二時(shí)。天之大數(shù)止于十二，故律呂相生其數(shù)亦然也?！盵35]這些莫名其妙的牽強(qiáng)附會(huì)，與上古造律法根本沾不上邊。

3．王光祈不該信口開河

王光祈（1891年—1936年）先生的著作很多。他的《中國(guó)音樂史》以律學(xué)章節(jié)開頭。章節(jié)中值得注意的觀點(diǎn)有四：其一，“周鑄無射鐘，齊鑄大呂鐘，皆為增補(bǔ)樂制之明證。但是時(shí)律雖增至十二，而三分損益之法卻尚未發(fā)明?！盵36]

其二，“所謂‘紀(jì)之以三，平之以六，成于十二’者，似乎先立黃鐘、姑冼、夷則三律；然后再用太簇、蕤賓、無射三律，將上述三律之間，加以平分，成為六律；最后又以大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘六律，介于上述六律之間，于是遂得十二律。凡此種種，皆是十二律已經(jīng)成立之后，再用‘?dāng)?shù)目哲學(xué)’去解釋的結(jié)果，直到后來（大約在戰(zhàn)國(guó)之世），三分損益之法發(fā)明（初見之于《管子》。按《管子》一書，當(dāng)較《國(guó)語》一書為晚出），于是始有人將其一一應(yīng)用于十二律之上?！盵37]

其三，“吾國(guó)古代律管進(jìn)化，系由少而多。并非如《呂氏春秋》所述，伶?zhèn)愔圃焓芍e一次完成。大約最初只有五律（抑或只有兩律三律亦未可知，因?yàn)楝F(xiàn)代野蠻民族之音樂，尚有只以兩律或三律為限者），其后漸漸增為六律、七律，以至于十二律?！?/p>

其四，“最初之時(shí)，只是幾根長(zhǎng)短不齊之管子，偶然用來吹奏。后來因?yàn)槎浞矫嬉蟆寐牎?，漸漸將其增長(zhǎng)或縮短，以應(yīng)耳之要求。于是各管長(zhǎng)度漸有一定?！浜蟪叨燃纫寻l(fā)明，遂有人偶然拿著尺子將各管一量，乃發(fā)現(xiàn)各管之間具有3：2或4：3之關(guān)系，因有‘三分損益法’之發(fā)明?！盵38]

上述引文淺顯易懂，沒有逐條點(diǎn)評(píng)的必要。我們實(shí)在難以想象這是一位大名鼎鼎的音樂理論家之言。王先生采取的研究方法，一是把所謂“現(xiàn)代野蠻民族”根本與造律無關(guān)的自發(fā)性民謠的簡(jiǎn)單旋律來與一個(gè)文明古國(guó)的國(guó)家造律行為相對(duì)應(yīng)。二是一個(gè)“學(xué)者”對(duì)他自己的研究對(duì)象知之甚少，他看不懂“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”，竟然認(rèn)為三分損益法與十二律的生成沒有關(guān)系。十二律不是由一種方法得到的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，而是一種偶然性的無序的逐漸發(fā)現(xiàn)。他悍然用“似乎”、“大約”、“偶然”等詞語自編自演，信口開河地編寫史書。他的這些文字，堪稱中國(guó)音樂史上空前絕后的無知妄說。

4．楊蔭瀏的回避與“編輯”

（1）楊蔭瀏先生（1899年—1984年）在他的《中國(guó)古代音樂史稿》（下稱《史稿》）中說：“不懂音樂的周景王（前544年—前520年在位）問他手下的樂官伶州鳩，十二律是什么。伶州鳩就把黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘等十二個(gè)律名完全歷舉出來。周景王又問，七個(gè)音是什么？伶周鳩在回答的話中間，除歷舉了宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七個(gè)階名，并且說明了各階與律的音高關(guān)系之外，又將這七聲音階的出現(xiàn)與周武王伐紂的時(shí)候（前1066年）聯(lián)系起來?！盵39]

楊先生這是按照自己的需要把周景王與伶州鳩的對(duì)話進(jìn)行了“編輯”，他把“問律”解釋成“十二律是什么？”讀者從“對(duì)曰：律所以立，均出度也”的答句反而覺得伶州鳩答非所問。而自己卻跳過了原文最為關(guān)鍵的、也許是自己看不懂的“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”，直接把話題“編輯”到了十二律名。接著，先生又解“七律者何”為“七個(gè)音是什么？”七律是有組織的音階；七個(gè)音就無組織無紀(jì)律了。顯然欠準(zhǔn)確。尤其粗心大意地把韋昭的注釋語言當(dāng)成了伶州鳩的答問語，說伶州鳩歷舉了七個(gè)階名及其律位[40]。

（2）《史稿》有一個(gè)小標(biāo)題：“最早的樂律計(jì)算法——三分損益法”[41]。標(biāo)題本身就自相矛盾，“損益法”是通過度量對(duì)律管長(zhǎng)度的物理方式增減，“計(jì)算法”是數(shù)學(xué)方式的案頭工作，三分損益法哪里有呀？

5．繆天瑞的回避與誤讀

繆天瑞先生（1908年—2009年）的專著《律學(xué)》寫道：“十二律的律名，最早見于《國(guó)語·周語》（約公元前5世紀(jì)成書）；書中記載公元前522年周代樂官伶州鳩答周景王問律時(shí)提到十二律的律名，還提及七律（疑為七聲音階）和階名宮、角、羽?！盵42]作為律學(xué)著作，對(duì)一篇不可多得的古代律學(xué)文獻(xiàn)這般輕描淡寫，只能說是有意回避自己看不懂的那部分主要內(nèi)容。

《律學(xué)》倒是引用了《呂氏春秋·音律》“黃鐘生林鐘”那一大段文字。作者特別強(qiáng)調(diào)：“《呂氏春秋》所說的‘下生’（‘去其一分’即‘以下生上’，得2／3），是指振動(dòng)體長(zhǎng)度減少為原長(zhǎng)的2／3；這在今日我們稱為‘向上生’，即產(chǎn)生上方純五度的音。”[43]遺憾的是，先生自己在繪圖時(shí)恰恰忘記了他強(qiáng)調(diào)的東西?！包S鐘生林種”本不存在益之一分的問題，可是繆先生竟然讓黃鐘“益之一分”生出了下方四度的林種。一步走錯(cuò)，全盤皆錯(cuò)。下面是楊、繆二位先生對(duì)同一個(gè)問題的繪圖制表說明：

圖7 楊蔭瀏繪制① 楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》上冊(cè)87頁：“《呂氏春秋·音律篇》所說的方法，基本上是與《管子·地員篇》所載的方法相同的；但已經(jīng)算全了十二律的弦上音位。它計(jì)算的次序，十二律的音高和各律間的音程關(guān)系，大約如下表：”人民音樂出版社，1981年。

圖8 繆天瑞繪制②繆天瑞《律學(xué)》第107頁：“從三分損益律的律數(shù)來看，《地員篇》只算到五律，而《呂氏春秋》算到十二律。則《呂氏春秋》所說的應(yīng)是《地員篇》所說的發(fā)展，即《地員篇》應(yīng)當(dāng)較早?！比嗣褚魳烦霭嫔?，1981年。

圖表比較：（1）兩個(gè)人都把非常重要的生律次序給打亂了，因而無緣領(lǐng)略生序之美。楊先生以黃鐘開頭，總還算是對(duì)了一部分；繆先生以林鐘開頭，是鬧了大笑話。（2）十二律應(yīng)該是正律。楊先生的黃鐘雖然在高音譜號(hào)第一間小字一組F的位置，卻標(biāo)明要高八度，最低音成了小字二組F，已經(jīng)是“半律”了，光這個(gè)音階人聲就高得無法唱。無獨(dú)有偶，繆先生的音律沒有寫在譜表，而是寫了黃鐘的音名是小字組F，是“倍律”了，比楊先生的黃鐘低了兩個(gè)八度。（3）兩個(gè)人都一廂情愿、畫蛇添足地給“上古”的十二律半音音階律序挨個(gè)地標(biāo)出了114或90的“大半音”“小半音”音分值，自鳴得意。那么要問：古人說的“十二律旋相為宮”該怎樣進(jìn)行？旋向?yàn)閷m就是自由移調(diào)，移調(diào)卻是一種等比的觀念。（4）從圖注可以看出，兩位先生都堅(jiān)定地認(rèn)為音律是算出來的，《地員》只算出來了5個(gè)，《呂氏春秋》補(bǔ)齊了。好壞也是音樂圈內(nèi)之人，《地員》用算數(shù)來“起五音”的笑話，他們竟然毫不懷疑。找不出《呂氏春秋》算律的任何證據(jù)，竟然一味肯定！出這種錯(cuò)誤的根本原因還是混淆了“音”與“律”的界限之故，朱載堉“音數(shù)二者，不可以一例論之也”的忠告他們是否讀到？

6．黃翔鵬的回避與誤讀

黃翔鵬先生（1927年—1997年）在他的論文《中國(guó)古代律學(xué)——一種具有民族文化特點(diǎn)的科學(xué)遺產(chǎn)》中正面提到了周景王問律伶州鳩的事情：“最早一位可以確認(rèn)為律學(xué)家的古人是春秋時(shí)代的樂官伶州鳩。這個(gè)人有神秘主義的自然觀，相信天體的運(yùn)行與音樂有關(guān)。他倒能實(shí)事求是地說出‘律所以立均出度也’這句話?！盵44]很明確，黃先生是韋注《國(guó)語》的認(rèn)同者。但是，緊接著的文字又表現(xiàn)了他對(duì)伶州鳩的另一種誤讀：“他一面講律和數(shù)的作用，一面卻更強(qiáng)調(diào)人的作用，人的聽覺；認(rèn)為不符合耳朵的需要時(shí)就‘聽之不和，比之不度’。‘?dāng)?shù)’的作用，在他看來并不完全是先驗(yàn)的東西。”[45]

以上引文有幾處值得商榷的地方。

（1）黃先生說的“他一面講律和數(shù)的作用”一句，筆者遍閱全文，發(fā)現(xiàn)伶州鳩的講話只有“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”“夫六”“二曰……三曰……”等序數(shù)，沒有參與律數(shù)計(jì)算的數(shù)字。這是誤讀。

（2）說伶州鳩“認(rèn)為不符合耳朵的需要時(shí)就‘聽之不和，比之不度’”。閱讀一下原文，發(fā)現(xiàn)黃先生又在誤讀。第一處為：“今王作鐘也，聽之弗及，比之不度。鐘聲不可以知和，制度不可以出節(jié)，無益于樂?！盵46]人家說的是這一口鐘發(fā)出的聲音太小，根本聽不清楚，讓人無從感受音樂的和諧與節(jié)奏的律動(dòng)，起不到音樂的作用。第二處：“若夫匱財(cái)用，罷民力，以逞淫心，聽之不和，比之不度，無益于教，而離民怒神，非臣之所聞也?！盵47]這是對(duì)客觀事物的描述。先生誤認(rèn)為是一種主觀行為。

（3）“‘?dāng)?shù)’的作用，在他看來并不完全是先驗(yàn)的東西。”他，指伶州鳩。原文里找不見伶州鳩對(duì)“數(shù)”的論述。就這樣，伶州鳩最主要的造律法內(nèi)容被他回避掉了。

此外，先生對(duì)《管子·地員》情有獨(dú)鐘，他讓《地員》本來無法自圓其說的一件事：81律數(shù)的黃鐘宮如何變長(zhǎng)，生出下方四度108律數(shù)之徵音的尷尬化險(xiǎn)為夷，黃先生擅自把《地員》算律的基音律數(shù)從81改為108，而且賦予其單位為寸，[48]寸字還加了口字旁。這條弦要一丈多長(zhǎng)，不知這么長(zhǎng)的弦如何能調(diào)到所需高度的張力要求？

7．趙宋光也許尚未顧及

趙宋光先生在《中華律學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興與開拓》一文中說：“在管子的時(shí)代，律學(xué)的數(shù)理與技術(shù)尚未分化。經(jīng)過被記述于《呂氏春秋》、《淮南鴻烈》、《史記》中的那些古代學(xué)者們的詳細(xì)計(jì)算，到焦延壽、京房師生二人，一方面根據(jù)數(shù)理推算到60律，另一方面根據(jù)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)“竹聲不可以度調(diào)”，兩條線的分岔就開始了。”[49]引文的第一句話，給《地員》篇“但言其音，又及其數(shù)”的尷尬局面設(shè)計(jì)了一個(gè)漂亮的臺(tái)階。然后列舉了幾部“詳細(xì)計(jì)算”音律的著作?！秴问洗呵铩肥窍惹氐?，說這部書里有詳細(xì)算律的記述，證據(jù)在哪？

文章說京房發(fā)現(xiàn)了“竹聲不可以度調(diào)”的問題，于是，便有了“始而在荀勖以來管口校正的實(shí)驗(yàn)研究中取得成果”[50]云云。京房說：“竹聲不可以度調(diào)，故作準(zhǔn)以定數(shù)，準(zhǔn)之狀如瑟?！敝燧d堉也說：“夫京氏謂‘竹聲不可以度調(diào)’，以其聲微而體難知，分?jǐn)?shù)不明。準(zhǔn)聲明暢易達(dá)，分寸又粗。然弦以緩急為清濁，非管無以定。”[51]

朱載堉所言與京房是一致的，似與管口校正無關(guān)。此外，趙先生專談“中華律學(xué)傳統(tǒng)”的文章竟然沒有提到被黃翔鵬先生譽(yù)為“最早一位可以確認(rèn)為律學(xué)家的古人”——伶州鳩。令人遺憾！

結(jié) 語

1．上古造律是國(guó)家行為。《樂記》：“天下大定，然后正六律，和五聲。弦歌詩頌，此之謂德音。德音之謂樂?！盵52]從律器來看也是如此：“古人之律凡有三品，上品以玉，中品以銅，下品以竹?！盵53]這些事情，民間藝人不可能、也不會(huì)去做。古書記載的造律行為都是帝王與專家之事。最好不要把民間自發(fā)性的原始歌謠、樂器演奏當(dāng)做造律去研究。

2．造律，是一種制造活動(dòng)，起決定作用的是聽力：“人耳乃聽感之官。能‘齊其聲’之耳，高度發(fā)育的音樂聽覺也。它不僅是人類音樂美的創(chuàng)生者、享用者，也是音樂科學(xué)法庭中‘是’‘非’的終審官?！盵54]

造律與“算律”沒有必然的聯(lián)系。朱載堉給皇上奏本說：“臣嘗聞臣父曰‘六經(jīng)有聽律之文，無算律之說，律由聲制，非由度出?！盵55]他從“《虞書》《周禮》有聽律之官，無算律之法”[56]這一事實(shí)得出應(yīng)該以耳齊其聲，而“后人不能，始假數(shù)以正其度”的結(jié)論。[57]

這就好比我們繪一個(gè)圓的直徑，只要?jiǎng)澮粭l通過圓心的直線與圓周連接即可。如果先確定圓的周長(zhǎng)，再除以圓周率得出數(shù)據(jù)，豈不迂腐之至？

3．最早記載上古造律“三分損益法”的文獻(xiàn)是《國(guó)語》，其表述為“考中聲而量之以制。紀(jì)之以三，平之以六，成于十二?！辈皇恰豆茏印贰?/p>

4．算律起于漢代，標(biāo)志了“律學(xué)”的誕生。那是精通數(shù)學(xué)的律學(xué)家的案頭工作，體現(xiàn)了一種為科學(xué)而科學(xué)的追求真理精神，與音樂沒有直接的關(guān)系。歌唱家、演奏家是不會(huì)提出“黃鐘不能還原”之類問題的。

5．音為納入調(diào)式調(diào)性之律，律為無涉調(diào)式調(diào)性之音，二者的界限不可混淆。朱載堉留下了讓音樂表演家“但言其音，不及其數(shù)”的忠告?？娞烊鹣壬谒摹堵蓪W(xué)》一書里收集了一些證明音與數(shù)相矛盾的資料。他轉(zhuǎn)引格林關(guān)于小提琴音律問題的研究報(bào)告說，格氏曾對(duì)6位著名小提琴家演奏的相同曲目中一個(gè)段落的56個(gè)音進(jìn)行測(cè)音。然后提取其中一位演奏者的前34個(gè)音進(jìn)行繪圖分析，結(jié)果“所奏出的各音程，對(duì)十二平均律的差距與對(duì)五度相生律的差距，大體上相同；從差距的度數(shù)來看，對(duì)五度相生律的差距比對(duì)十二平均律的差距為大，最大達(dá)20音分。但是，對(duì)純律的差距就更大，最大達(dá)24音分；而且符合或接近純律的音程，相對(duì)之下也比較少?？梢娧葑嗾弑容^接近十二平均律或五度相生律?！盵58]如果一味地從律數(shù)“音分”的角度看問題，音樂表演幾乎一無是處。

“律所以立，均出度也?！币粋€(gè)逗號(hào)引發(fā)了這篇文字，很不成熟，歡迎方家批評(píng)指正。

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