□吳慧丹

從電影到電視?。骸都t高粱》中女性意識(shí)的漸變

□吳慧丹

摘要：作為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利七十周年的獻(xiàn)禮，著名導(dǎo)演鄭曉龍集結(jié)周迅、朱亞文、于榮光等一眾明星大腕兒，以電視劇的藝術(shù)形式重新演繹當(dāng)年的經(jīng)典《紅高粱》。除了依舊熱情似火、生機(jī)勃勃的性格特質(zhì)，鄭曉龍?jiān)凇熬艃骸鄙砩献⑷肓诵碌脑忈尅?/p>

關(guān)鍵詞：紅高粱；九兒；女性；男權(quán)

1988年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》在第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)上一舉斬獲金熊獎(jiǎng)，成為首部在國(guó)際上獲此殊榮的中國(guó)電影。隨后，電影《紅高粱》又在國(guó)內(nèi)外大大小小的電影節(jié)中捧回?zé)o數(shù)獎(jiǎng)杯，張藝謀、鞏俐、莫言等人也因該片享譽(yù)海內(nèi)外。2014年，鄭曉龍以電視劇的文本形式重新演繹當(dāng)年的經(jīng)典。同樣是改編自莫言小說(shuō)，電影與電視劇在塑造女性形象和詮釋女性意識(shí)覺(jué)醒方面會(huì)有怎樣的不同？本文通過(guò)簡(jiǎn)單梳理兩種藝術(shù)方式的展現(xiàn)來(lái)作一比較。

一、不同的時(shí)代文化對(duì)塑造女性的影響

?？略f(shuō)：“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代。”電影《紅高粱》創(chuàng)作于1987年，20世紀(jì)80年代其實(shí)并不是特指1980年至1989年這十年，實(shí)際上囊括了“文革”結(jié)束至1989年之間這十多年。這是中國(guó)當(dāng)代史上一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，中國(guó)人民還沒(méi)有完全從“文革”的傷痛中走出來(lái)，“文革”這場(chǎng)十年浩劫造成了全民族空前的思想混亂，而以張藝謀為首的大多數(shù)第五代導(dǎo)演都是伴隨著“文革”成長(zhǎng)起來(lái)的，這段經(jīng)歷給他們帶來(lái)的影響呼吁他們?nèi)ブ匦陆?gòu)民族精神。

這個(gè)時(shí)候，《紅高粱》應(yīng)運(yùn)而生。張藝謀運(yùn)用夸張的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)了經(jīng)典的“顛轎”、“野合”段落，展現(xiàn)了中國(guó)特有的“民俗奇觀”，讓無(wú)數(shù)西方人對(duì)這個(gè)神秘而奇特的東方國(guó)度充滿向往。

而當(dāng)今在全球化的沖擊下，中國(guó)社會(huì)的全貌漸漸展現(xiàn)在世人面前。依賴夸張化了的神秘民俗和東方寓言來(lái)吸引西方人視野的影視作品已經(jīng)成為了過(guò)去，中國(guó)要有更多反映現(xiàn)實(shí)生活并結(jié)合當(dāng)下文化語(yǔ)境的作品。

各行各業(yè)的重要職位已經(jīng)出現(xiàn)了越來(lái)越多的女性身影，女人的家庭地位和社會(huì)地位得到了大幅度提升。女性已經(jīng)不再是物化了從屬于男性的簡(jiǎn)單符號(hào)，在她們身上體現(xiàn)出更多新時(shí)代的思潮和觀念。

二、鞏俐的“野性”和周迅的“靈性”

不論是電影還是電視劇，九兒身上都閃爍著女性美好的品質(zhì)特點(diǎn)：意志堅(jiān)強(qiáng)、忍辱負(fù)重、勤勞勇敢等等。但兩種表達(dá)方式又各有所長(zhǎng)。

張藝謀看中了鞏俐這個(gè)生長(zhǎng)在山東濟(jì)南的北方大妞來(lái)飾演九兒。她在身材體型和性格氣質(zhì)上與莫言小說(shuō)中的原人物更為相符，有著“高大的身材、豐滿的乳房、結(jié)實(shí)的臀部”。張藝謀電影中的九兒第一次出場(chǎng)是鞏俐面無(wú)表情的面部特寫(xiě)，配上畫(huà)外音“這是我奶奶，那年的七月初九是我奶奶出嫁的日子”，九兒坐在轎中自己一把扯下紅蓋頭的那一刻，我們看到的是一個(gè)與封建腐朽制度對(duì)抗的大膽女性。

但是鄭曉龍所展現(xiàn)出來(lái)的九兒更添了一份靈性，她的第一次出場(chǎng)是在小橋流水的河邊，她愛(ài)慕“識(shí)文解字、眉清目秀、知冷知熱的好夫婿。”①而這個(gè)人此時(shí)就躺在她的身邊，九兒正在剪著心愛(ài)的人的頭像。透過(guò)電視劇，我們看到的是一幅美好和諧的畫(huà)卷，九兒是個(gè)青春無(wú)邪、心靈手巧的姑娘，會(huì)剪窗花、會(huì)做撲灰年畫(huà)、還會(huì)刺繡，繡出來(lái)的喜鵲像是“像要飛出來(lái)一樣”。

如果說(shuō)張藝謀塑造九兒這個(gè)形象時(shí)，渲染的是原始古樸的野性潑辣，那么鄭曉龍刻畫(huà)九兒則凸顯了她作為女性的陰柔寬廣和生存智慧。電影中的九兒向往知識(shí)，而青梅竹馬的張俊杰就是個(gè)從青島學(xué)習(xí)歸來(lái)、學(xué)富五車(chē)，有著遠(yuǎn)大理想抱負(fù)并立志用畢生所學(xué)服務(wù)家鄉(xiāng)的青年。在九兒被土匪擄走這個(gè)段落的表現(xiàn)中，電影由于篇幅所限以及側(cè)重點(diǎn)等方面的原因，語(yǔ)焉不詳，只用一個(gè)九兒蓬頭垢面、衣衫不整、目光呆滯地從驢車(chē)上下來(lái)的鏡頭一筆帶過(guò)。

相反，電視劇中的九兒被花脖子擄走后憑借自己的智慧與土匪周旋，尋求自保，并最終毫發(fā)無(wú)損地離開(kāi)了土匪窩?；蛟S鄭曉龍?jiān)谶x擇周迅作為九兒的飾演者的時(shí)候，更多的是考慮她的人氣和號(hào)召力，但是周迅卻給九兒這個(gè)角色添加了新的維度。

電影中的九兒是個(gè)健康豐盈、充滿生命欲望的“高密東北鄉(xiāng)”女人，她周身散發(fā)著屬于那個(gè)時(shí)代以及故土里淤泥的味道，全身上下透著農(nóng)村女人的力量，身上承載著人們對(duì)于土地和故鄉(xiāng)的記憶，指稱(chēng)了一代人的想象。電視劇中的九兒則是一個(gè)機(jī)敏聰慧、靈活變通，身上流淌的是新時(shí)代女性渴望自由與美好的血液。被第六代導(dǎo)演鐘愛(ài)的周迅除了剛烈勇敢，她有著現(xiàn)代女性身上的自由、自我和自主，也更加我行我素，鄉(xiāng)村女人的韌勁也就相對(duì)地弱化了許多。

三、從十八里坡到三十里坡

電影敘述的空間發(fā)生在一個(gè)與世隔絕的十八里坡，故事主要圍繞著釀酒、抗日展開(kāi)，十八里坡成了一個(gè)具有嚴(yán)重男性傾向的男性象征世界，鞏俐飾演的九兒性感豐腴，滿足了男人們對(duì)于女性的所有幻想，此時(shí)的九兒淪為展示男性原始激情和生命力的美麗符號(hào)。

在電視劇中，十八里坡則變成了三十里坡，這里除了九兒和燒酒鍋上的男人們，還有土匪、縣太爺朱豪三、單家、放高利貸的張家、落魄的戴家等等，所有的故事都將在多種勢(shì)力交織的高密縣這個(gè)小社會(huì)里發(fā)生。而且電視劇中第一個(gè)出場(chǎng)的人物是朱豪三，他是新上任的高密縣縣長(zhǎng)，這時(shí)候的三十里坡不再是一個(gè)封閉的空間，朱豪三作為一個(gè)外來(lái)人來(lái)到高密縣，以一個(gè)新的視角來(lái)看高密縣發(fā)生的事情、來(lái)看高密女性身上的傳奇故事。

如果說(shuō)電影的講述滿足了以男性觀眾為主的視聽(tīng)訴求，那么電視劇就是一種全新的兼顧兩性的敘事話語(yǔ)。考慮到電視受眾中女性觀眾居多，因而鄭曉龍?jiān)趧∏橹屑尤肓藧?ài)情糾葛、宅斗的戲份，除了剿匪、抗日的民族大義的男性敘事，還增添了家長(zhǎng)里短的女性敘事。電視劇從多個(gè)角度、多個(gè)層面、多個(gè)維度上對(duì)《紅高粱》進(jìn)行了豐富和改造。

四、從女性主義到英雄主義

張藝謀曾說(shuō)：“我由衷地欣賞和贊美那生命的舒展和輝煌，并渴望將這一感情在藝術(shù)中加以抒發(fā)，人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，并對(duì)之寄托著深深的眷戀?！雹趶埶囍\熟稔地運(yùn)用電影語(yǔ)言為我們展示了一場(chǎng)有關(guān)生命禮贊的視覺(jué)盛宴，讓我們深切地感受到“強(qiáng)烈的感性生命的騷動(dòng)”。

在張藝謀的影片中，九兒不再是作為男性附庸的女性存在，她開(kāi)始向男性權(quán)威發(fā)出挑戰(zhàn)。九兒在被轎夫抬向李大頭家的路上，以九兒的主觀視角呈現(xiàn)在鏡頭面前的是赤裸上身、強(qiáng)壯有力、大汗淋漓的男人后背，這時(shí)九兒成為了觀看者，男人成為了被觀看的對(duì)象。九兒火辣辣“注視”的眼神里透露的是張揚(yáng)的情欲，從而打破了一直以來(lái)女性作為欲望載體的傳統(tǒng)。李大頭死后，一群伙計(jì)們收拾好行囊準(zhǔn)備離開(kāi)李家的時(shí)候，九兒懇求大家留下來(lái)并重掌燒酒坊。劉羅漢被日本人殘忍剝皮殺害后，九兒讓豆官祭拜完羅漢大哥釀的十八里紅后對(duì)燒酒鍋上的男人們說(shuō)：“是男人把這酒喝了，天亮把日本人汽車(chē)打了，給羅漢大哥報(bào)仇?！本艃涸诨镉?jì)們面前是“掌柜的”，在抗日民眾面前是“領(lǐng)頭羊”，九兒又一次成為了支配男人的女人。

而電視劇中的九兒具有更為明顯的自主意識(shí)和反叛精神。她時(shí)常教訓(xùn)自己的爹“你就知道賭，就知道抽”“吃，你就知道吃”“天底下怎么會(huì)有你這種男人？你怎么不死去啊”“你這種人不拾錢(qián)就算丟錢(qián)了”等“大逆不道”的話。

第一集里，九兒她爹把她娘賣(mài)給杠子班曹二老爺家致使九兒她娘上吊慘死后，九兒當(dāng)街跟縣長(zhǎng)喊冤，最后曹二老爺連同九兒她爹都被當(dāng)街抽了兩百鞋底子以示懲戒。第三集里，張繼長(zhǎng)串通土匪將九兒賣(mài)給花脖子之后，九兒同花脖子做生意“你不要碰我，我可以幫你賺幾筆大錢(qián)”，并成功地幫助花脖子敲了張繼長(zhǎng)和自己爹兩大筆錢(qián)。用現(xiàn)如今時(shí)髦的話說(shuō)九兒就是“坑爹”。最后一集，九兒獨(dú)自一人唱著主題歌《紅高粱》，用歌聲將鬼子引到高粱酒棚并在臨死前點(diǎn)燃了高粱酒與鬼子同歸于盡。在“高粱熟來(lái)紅滿天，九兒我送你去遠(yuǎn)方”如同圣歌一般激昂高亢的曲調(diào)中，完成了自己從女人到女戰(zhàn)士、女英雄的蛻變。電影中九兒的死更多地有些宿命的意味在里面，擔(dān)著大餅和高粱酒給男人們送飯的路上撞見(jiàn)了鬼子被射殺。而電視劇中的九兒是主動(dòng)站出來(lái)，在高粱酒引爆升空的瞬間涅槃重生，犧牲小我以成就大我。

五、始終走不出男權(quán)統(tǒng)治的藩籬

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事電影》一文中具體論述了男性/女性、看/被看的關(guān)系：“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上。”③小說(shuō)在被改編為電影的過(guò)程中，通過(guò)電影獨(dú)特的造夢(mèng)敘事手法營(yíng)造出一個(gè)夢(mèng)幻的世界，而電影院封閉的放映環(huán)境更是為觀眾提供了一個(gè)絕佳的窺淫空間，在觀影的過(guò)程中電影觀眾將電影中男主人公的欲望轉(zhuǎn)化為自身的欲望，從而得到一種窺視的快感。

在電影《紅高粱》中，敘事視點(diǎn)是以孫子的口吻來(lái)講述“我爺爺”和“我奶奶”的情事以及他們共同抵御日本侵略者的偉大事跡。雖然影片的主人公是“九兒”，但卻是在反復(fù)出現(xiàn)的“我奶奶”的話語(yǔ)中完成的講述。影片依舊不能擺脫通過(guò)“我”這樣一個(gè)男性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)傳達(dá)女性故事的男權(quán)話語(yǔ)。她的外貌被“我”編碼成了強(qiáng)烈的視覺(jué)符號(hào)，影片三次著重描寫(xiě)九兒的“腳”，將“女人的腳，異化成一種準(zhǔn)性器官,嬌小玲瓏的尖腳使那時(shí)的男子獲得一種包含著很多情欲成分的審美快感”。④還有“我奶奶”和余占鰲在高粱地野合的經(jīng)典段落中，“我奶奶”淚流滿面地朝天躺在地上，雙腿張開(kāi)，“我奶奶”在鼓樂(lè)喧天中于男性的欲望場(chǎng)景中登場(chǎng)，不可避免地還是被放置在了“被看”的位置上。

而在電視劇中，沒(méi)有了“我”這么一個(gè)隔代敘述人的敘述口吻，而且周迅瘦小的身板以及沙啞的嗓音也絲毫跟情欲不太沾邊，象征著男性欲望的“腳”也只出現(xiàn)一次。九兒不再是一個(gè)情欲充溢、供人觀賞的“爆米花維納斯”，取而代之的是一個(gè)機(jī)智果敢、視死如歸的女英雄。但是，令九兒女性主義意識(shí)蘇醒的不是來(lái)自她內(nèi)心的情感召喚，而是來(lái)自國(guó)家和民族的詢喚。換言之，一個(gè)以民族國(guó)家之名出現(xiàn)的父權(quán)形象取代了零散化而又無(wú)所不在的男權(quán)，成了女性至高無(wú)上的權(quán)威。⑤

張藝謀和鄭曉龍?jiān)诔尸F(xiàn)莫言經(jīng)典文學(xué)著作的過(guò)程中，分別運(yùn)用了不同的藝術(shù)處理方式來(lái)表現(xiàn)“九兒”，我們從電影和電視劇中都無(wú)一例外地感受到了不同程度的女性意識(shí)的覺(jué)醒和她們對(duì)于自己命運(yùn)的抗?fàn)?。但是，男性作家和男性?dǎo)演在刻畫(huà)女性形象的過(guò)程中都會(huì)不可避免地刻上男性意識(shí)的烙印，代表男性話語(yǔ)的男性創(chuàng)作者（小說(shuō)家、導(dǎo)演）與男性觀眾通過(guò)“九兒”這樣一個(gè)女性符號(hào)進(jìn)行了意義的交換，女性依舊擺脫不了作為“他者”的存在。

注釋

①莫言.莫言文集卷1·紅高粱[M].作家出版社,1995：39

②羅雪瑩.贊頌生命，崇尚創(chuàng)造——張藝謀談 《紅高粱》創(chuàng)作體會(huì)[A].中國(guó)電影藝術(shù)編輯室.論張藝謀[C].中國(guó)電影出版社,1994

③李恒基,楊遠(yuǎn)嬰主編.外國(guó)電影理論文選[M].生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2006：643

④莫言.莫言文集卷1·紅高粱[M].作家出版社,1995：86

⑤戴錦華.斜塔瞭望——中國(guó)電影文化1978-1998 [M],遠(yuǎn)流出版公司,1999：109

（作者系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生）