馬小朝

（煙臺(tái)大學(xué) 人文學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264005）

中西喜劇意識(shí)因?yàn)榫哂胁煌膶徝辣举|(zhì)、審美特征，所以也具有不同的審美風(fēng)格。概括而言，中西喜劇意識(shí)的審美風(fēng)格主要表現(xiàn)為戲謔自嘲與諷刺批判、輕松釋放的詼諧與抑圣為狂的苦澀。

一、戲謔自嘲與諷刺批判

西方喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)因?yàn)闋可娴綒v史合理問(wèn)題的復(fù)雜性，即歷史曲折中的錯(cuò)裂罅隙與人主觀判斷中的隱秘欲望的復(fù)雜糾纏，所以，西方喜劇意識(shí)的審美風(fēng)格主要表現(xiàn)為戲謔自嘲。其具體的解釋不妨借鑒魯迅先生所說(shuō)：“如果貌似諷刺的作品，而毫無(wú)善意，也毫無(wú)熱情，只使讀者覺(jué)得一切世事，一無(wú)足取，也一無(wú)可為，那就并非諷刺了，這便是所謂‘冷嘲’?！盵1]（P90-91）西方喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)因?yàn)槭恰坝淇斓睾妥约旱倪^(guò)去告別”，而已經(jīng)愉快告別的東西自然是“一無(wú)足取，也一無(wú)可為”，也無(wú)須保持“善意和熱情”。這種“一無(wú)足取，也一無(wú)可為”，且無(wú)須保持“善意和熱情”的方式，可以歸納為兩個(gè)方面，西方喜劇意識(shí)戲謔自嘲的審美風(fēng)格也就表現(xiàn)為兩個(gè)方面。

第一，西方喜劇意識(shí)表現(xiàn)“一無(wú)足取，也一無(wú)可為”，且無(wú)須保持“善意和熱情”的方式，首先針對(duì)同歷史理性進(jìn)步和社會(huì)制度變遷密切相關(guān)的社會(huì)政治生活弊病。這些政治生活弊病，不是某一個(gè)人偶然的、可以改善的道德缺陷，而是相應(yīng)社會(huì)政治群體必然的、終歸將失去合理性的歷史謬誤，從而自然引發(fā)喜劇意識(shí)戲謔自嘲的審美風(fēng)格。比如古希臘阿里斯托芬《阿卡奈人》描寫(xiě)的好戰(zhàn)將軍的冥頑不化、外交政策的愚蠢、政治煽動(dòng)家的無(wú)恥、城市生活的墮落、城邦告密敲詐的流行；中世紀(jì)的法國(guó)韻文故事《神父阿米斯》《驢的遺囑》、文藝復(fù)興時(shí)期法國(guó)作家卜伽丘《十日談》中第三天“勞麗達(dá)”的故事，第四天“潘比妮婭”的故事，第九天“愛(ài)莉莎”的故事描寫(xiě)的宗教政治群體的偽善；法國(guó)作家拉伯雷的《巨人傳》描寫(xiě)的經(jīng)院文化教育對(duì)人心智的戕害、社會(huì)政治斗爭(zhēng)的愚蠢偏狹、法律訴訟和判決的無(wú)始無(wú)終、宗教教會(huì)的藏污納垢等等，以及英國(guó)作家斯威夫特的小說(shuō)《格列佛游記》描寫(xiě)的人類(lèi)社會(huì)政治的促狹愚昧、奸詐殘忍、貪婪卑鄙；都是必然的、終歸將失去合理性的社會(huì)政治生活的嚴(yán)重弊病；從而都體現(xiàn)了喜劇意識(shí)戲謔自嘲的審美風(fēng)格。

第二，西方喜劇意識(shí)表現(xiàn)“一無(wú)足取，也一無(wú)可為”，且無(wú)須保持“善意和熱情”的方式，其次針對(duì)充分體現(xiàn)社會(huì)人生缺陷的“喜劇性人物”，這些“喜劇性人物”的言行舉止直接讓人感受到明顯不合情理的欠缺、傾斜、失衡，從而自然引發(fā)喜劇意識(shí)戲謔自嘲的審美風(fēng)格。比如古羅馬普勞圖斯的《兇宅》，泰倫提烏斯的《安德羅斯女子》《兩兄弟》《婆母》等，都通過(guò)描寫(xiě)青年人的放縱生活，表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)人生缺陷的戲謔自嘲。古羅馬普勞圖斯的《一壇金子》更是直接繼承“新喜劇”傳統(tǒng)，充分彰顯了“喜劇性人物”性格缺陷的自我否定性，在引發(fā)戲謔自嘲的同時(shí)，更增強(qiáng)了辨別真?zhèn)蚊莱蟮哪芰?。所以，哥爾多尼在《喜劇劇院》通過(guò)人物安賽莫的口說(shuō)：“喜劇的發(fā)明原是為了根除社會(huì)罪惡，使壞習(xí)慣顯得可笑。當(dāng)古代喜劇是這樣作法時(shí)，人們都很喜歡，因?yàn)槿藗儚奈枧_(tái)上看到了模仿一個(gè)人物，都在自己或在別人身上找到它的原形?！盵2]（P551）德國(guó)文藝?yán)碚摷胰R辛也說(shuō)：“假如喜劇無(wú)法醫(yī)好那些絕癥，能使健康人保持健康狀況，也就滿足了?！盵3]（P152）文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞喜劇中喜歡表現(xiàn)的虛假造作或招搖撞騙的人物形象，比如《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的福斯塔夫，《終成眷屬》中的帕洛，《第十二夜》中的馬伏里奧等等，也都是顯示戲謔自嘲審美風(fēng)格的“喜劇性人物”。17世紀(jì)莫里哀的喜劇、18世紀(jì)哥爾多尼的喜劇都喜歡表現(xiàn)具有鮮明性格缺陷的人物形象，比如莫里哀《太太學(xué)堂》中的阿爾諾耳弗，《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢，《堂璜》中的堂璜，《達(dá)爾杜弗或者騙子》中的達(dá)爾杜弗等等；哥爾多尼《老頑固》中的頑固分子們，《女店主》中的侯爵、伯爵、騎士等等；應(yīng)該都是顯示西方喜劇戲謔自嘲審美風(fēng)格的經(jīng)典“喜劇性人物”。

如果“喜劇性人物”體現(xiàn)出的社會(huì)人生缺陷與社會(huì)政治生活弊病有密切關(guān)系，引發(fā)的戲謔自嘲審美風(fēng)格則更加濃郁。比如莎士比亞《亨利四世》中的福斯塔夫，就是一個(gè)“封建關(guān)系解體的時(shí)期”“無(wú)衣無(wú)食的雇傭兵和形形色色的冒險(xiǎn)家”形象。[4]（P345）莫里哀的喜劇應(yīng)該是“喜劇性人物”表現(xiàn)社會(huì)人生缺陷和社會(huì)政治生活弊病密切結(jié)合的經(jīng)典，從而也是西方喜劇表現(xiàn)戲謔自嘲審美風(fēng)格的經(jīng)典。比如莫里哀《達(dá)爾杜弗或者騙子》中的“喜劇性人物”達(dá)爾杜弗，既是一個(gè)披著虔誠(chéng)天主教徒外衣，維護(hù)反動(dòng)專制政體，敵視自由進(jìn)步思想的騙子，又是一個(gè)披著虔誠(chéng)天主教徒外衣，踐踏倫理道德的登徒子。他甚至肆無(wú)忌憚地撕掉了自己的偽裝，厚顏無(wú)恥地誘惑奧爾貢的妻子艾耳密爾說(shuō)：“如果您只有上天和我的愛(ài)情作對(duì)，去掉這樣一種障礙，在我并不費(fèi)事，您大可不必畏縮不前?！盵5]（P181）“說(shuō)到最后，解除您的顧慮并不困難。您放心好了，事情絕對(duì)秘密。只有張揚(yáng)出去的壞事才叫壞事。世人的議論是獲罪于天的根源，私下里的犯罪不叫犯罪?！盵5]（P182）

中國(guó)喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)因?yàn)槭潜憩F(xiàn)道德勝利的樂(lè)觀性，即堅(jiān)信永恒的道德法庭可以審判不合乎倫理道德的行徑。所以，中國(guó)喜劇意識(shí)的審美風(fēng)格主要表現(xiàn)為諷刺批判。其具體的解釋不妨也借鑒魯迅先生所說(shuō)：“諷刺作者雖然大抵為被諷刺者所憎恨，但他卻常常是善意的，他的諷刺，在希望他們改善，并非要捺這一群到水底里?！盵1]（P90）中國(guó)的喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)是表現(xiàn)道德戰(zhàn)勝邪惡、丑惡的勝利，既然道德能夠戰(zhàn)勝邪惡、丑惡而獲得勝利，那自然是充滿改善希望的，所以中國(guó)喜劇意識(shí)的審美風(fēng)格自然是“善意的”“希望改善”的諷刺批判。中國(guó)人一直有通過(guò)詩(shī)（文學(xué)）的諷喻以達(dá)上聽(tīng)的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)。郭紹虞先生在編撰《中國(guó)歷代文論選》時(shí)，說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》中明確談到詩(shī)歌目的的例句有十一條，其中八例為諷。孔子所謂“興觀群怨”就包含了詩(shī)可以通過(guò)“怨刺”，達(dá)到改善政治的目的。所以，中國(guó)喜劇意識(shí)具有的“善意的”“希望改善”的諷刺批判不是針對(duì)同歷史進(jìn)步、社會(huì)制度密切相關(guān)的社會(huì)政治生活內(nèi)容，而是社會(huì)道德生活內(nèi)容。比如司馬遷的《史記·滑稽列傳》中的優(yōu)丹、優(yōu)孟的故事，雖然針對(duì)的是社會(huì)政治領(lǐng)域里的貴族、君王，但貴族、君王的行為不是源自社會(huì)歷史問(wèn)題，而是倫理道德問(wèn)題。西門(mén)豹治鄴的故事，雖然西門(mén)豹需要治理的是官吏與女巫勾結(jié)賦斂百姓的政治問(wèn)題，但西門(mén)豹同官吏與女巫展開(kāi)決定勝負(fù)較量的戰(zhàn)場(chǎng)也是倫理道德的舞臺(tái)。另外，中國(guó)早期有一些體現(xiàn)喜劇意識(shí)的寓言，因?yàn)獒槍?duì)社會(huì)政治問(wèn)題，而顯示了戲謔自嘲的審美風(fēng)格，比如《韓非子·五蠹》中的“守株待兔”故事，說(shuō)明了“欲以先王之政，治當(dāng)世之民”的不合時(shí)宜，同時(shí)還闡明了拘泥偶然機(jī)遇而不求主動(dòng)努力的惰性?！俄n非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》中的“鄭人買(mǎi)履”故事，說(shuō)明了觀念和實(shí)踐的關(guān)系問(wèn)題?！秴问洗呵铩げ旖瘛分小翱讨矍髣Α惫适?，說(shuō)明不顧變遷、墨守成規(guī)的迂腐。但是中國(guó)早期更多體現(xiàn)喜劇意識(shí)的故事，還是直接針對(duì)社會(huì)道德生活內(nèi)容的諷刺批判。比如《孟子·梁惠王上》中的五十步笑百步的故事?！睹献印す珜O丑上》里的“揠苗助長(zhǎng)”的故事?！睹献印るx婁下》里的“齊人有一妻一妾”的故事，《韓非子·內(nèi)儲(chǔ)說(shuō)上》里的“南郭吹竽”故事，《呂氏春秋·自知》中的“掩耳盜鈴”故事等等。中國(guó)戲劇成熟時(shí)期的喜劇基本繼承和發(fā)揚(yáng)了主要針對(duì)社會(huì)道德生活的諷刺批判。比如元代關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》諷刺批判了社會(huì)現(xiàn)實(shí)里紈绔子弟的卑鄙無(wú)賴和玩弄女色的丑陋靈魂?！锻ぁ分S刺批判了權(quán)勢(shì)人物的好色貪杯和愚蠢無(wú)恥。元代無(wú)名氏的雜劇《陳洲糶米》諷刺批判了權(quán)勢(shì)人物的貪婪兇殘。鄭廷玉的《看錢(qián)奴》諷刺批判了金錢(qián)對(duì)人性的深度毒化。元代白樸的《墻頭馬上》諷刺批判了傳統(tǒng)禮教的虛偽和勢(shì)利。元代王實(shí)甫的《西廂記》諷刺批判了傳統(tǒng)禮教的虛偽和權(quán)勢(shì)人物的色厲內(nèi)荏。明代康海的《中山狼》諷刺批判了忘恩負(fù)義的社會(huì)世風(fēng)。明代高濂的《玉簪記》諷刺批判了傳統(tǒng)禮教和戒律相對(duì)于人性自由、青春生命的虛弱無(wú)力。吳炳的《綠牡丹》諷刺批判了世宦子弟不學(xué)無(wú)術(shù)的愚蠢無(wú)恥。李漁的《風(fēng)箏誤》諷刺批判了膏粱子弟飽食終日、無(wú)所用心的無(wú)聊等等。所以，我們也就不難理解，蒲松齡為什么在揭露社會(huì)政治黑暗的同時(shí)，又認(rèn)為只要在官場(chǎng)中鏟除了虎官狼吏，就可以出現(xiàn)清明政治；在抨擊科舉制度弊端的同時(shí)，又描寫(xiě)青年人因?yàn)槿〉霉γ?、官位而出現(xiàn)了矛盾化解的大團(tuán)圓結(jié)局；在批判傳統(tǒng)禮教背理逆情、肯定青年男女追求自由愛(ài)情、自主婚姻正當(dāng)性的同時(shí)，又津津樂(lè)道一夫多妻制度下的妻妾和睦生活。

二、輕松釋放的詼諧與抑圣為狂的苦澀

西方喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)因?yàn)槭窍蜻^(guò)往歷史的愉快告別，這就決定了西方喜劇在審美風(fēng)格上表現(xiàn)為輕松釋放的詼諧。所以，里普斯說(shuō)：“先前已經(jīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)這一點(diǎn)，喜劇性并非使人歡快，有如高尚的行為或者偉大的情操，而是‘使人開(kāi)心’。先前還補(bǔ)充說(shuō)過(guò)，這種特別的喜悅，可能具有最緊張的性質(zhì)；但是它始終和那種更莊重、更深刻的喜悅有區(qū)別；它始終是輕松的，內(nèi)容貧乏的，稀薄的，空洞的，而且它始終浮在表面，是一陣與心靈無(wú)關(guān)的癢癢?！盵6]（P455）英國(guó)文藝批評(píng)家赫斯列特也說(shuō)：“嚴(yán)肅就是我們習(xí)慣于集中精神，期待既定的、一系列的事件，它們?cè)诖似鸨朔芯哂心撤N規(guī)律和重大興趣。當(dāng)這種精神集中被增加到超出其平常的強(qiáng)度，致使善與惡或事物與愿望的強(qiáng)烈對(duì)立足以引起感情的過(guò)分緊張時(shí)，它就成為可哀的或悲劇的了?；闹嚳尚蛳矂≈聞t是這精神的集中出乎意外地得到松弛或和緩，而且達(dá)到了低于平常的強(qiáng)度，這是因?yàn)槲覀円幌盗械乃枷胪蝗活嵉怪刃颍咕袷ソ鋫?，忽然進(jìn)入趣味盎然的快感，而來(lái)不及或無(wú)意于作苦痛的思考?！盵7]（P39-40）

西方喜劇意識(shí)輕松釋放的詼諧，具體表現(xiàn)為喜劇從頭至尾展示出正確錯(cuò)誤、真假、美丑兩種對(duì)立力量的明顯不均衡。具體而言，就是正確、真、美的代表與錯(cuò)誤、假、丑的代表，無(wú)須緊張較量已經(jīng)上下分明，從而使人們暫時(shí)掙脫了現(xiàn)實(shí)生活的緊張壓抑，獲得心靈情感的輕松釋放。比如阿里斯托芬《阿卡奈人》的劇情從開(kāi)始到結(jié)尾，代表和平的阿提卡農(nóng)民狄開(kāi)俄波利斯一直占據(jù)上風(fēng)，代表戰(zhàn)爭(zhēng)的拉馬科斯一直位居下風(fēng)。《鳥(niǎo)》劇里甚至人與天神的關(guān)系也是人位居上風(fēng)，神位居下風(fēng)。泰倫提烏斯《兩兄弟》中的得墨亞與彌克奧的關(guān)系中，寬容溫和的彌克奧一直占上風(fēng)，嚴(yán)厲粗暴的得墨亞一直占下風(fēng)。莎士比亞的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的福斯塔夫與福德的妻子、培琪的妻子的關(guān)系，從一開(kāi)始就是被捉弄者與捉弄者的關(guān)系。福斯塔夫與福德的關(guān)系也是被捉弄者與捉弄者的關(guān)系?！督K成眷屬》中招搖撞騙的帕洛與勃特拉姆的大臣的關(guān)系也是被捉弄者與捉弄者的關(guān)系?！兜谑埂分袏W麗維婭的管家馬伏里奧與侍女瑪里婭和托比、費(fèi)邊的關(guān)系也是被捉弄者與捉弄者的關(guān)系?！锻崴股倘恕分械莫q太高利貸者夏洛克與冒充律師的鮑西婭的關(guān)系也是被捉弄者與捉弄者的關(guān)系。《馴悍記》中的彼特魯喬在馴服兇悍蠻橫凱瑟麗娜的過(guò)程中，充當(dāng)教師的路森修追求比恩卡的過(guò)程中，都始終因?yàn)槌渥愕闹侵\而占據(jù)主導(dǎo)地位。莫里哀的《太太學(xué)堂》里自鳴得意的阿爾諾耳弗表面上控制著天真的阿涅絲，實(shí)際上阿涅絲和奧拉斯的愛(ài)戀卻占據(jù)著天然的制高點(diǎn)。所以，當(dāng)阿爾諾耳弗責(zé)備情感單純的阿涅絲不應(yīng)該愛(ài)上奧拉斯，同時(shí)表示自己想要娶阿涅絲時(shí)，阿涅絲非常坦率地告訴他說(shuō)：“不過(guò)干脆把話對(duì)你直說(shuō)了吧，和他成親，比和你成親，更合我的心思。和你成親，又痛苦，又氣悶；你把婚姻描繪成一個(gè)可怕的樣子，可是婚姻上了他的嘴啊，哎呀！就喜盈盈的，讓人直想成親?！盵8]（P66）《達(dá)爾杜弗或者騙子》中披著宗教偽善外衣的騙子達(dá)爾杜弗，雖然控制了奧爾貢和奧爾貢的母親，但奧爾貢的妻子、兒子及其聰明的女仆道麗娜等，卻都保持著清醒的頭腦。所以，他們才可能共同設(shè)計(jì)戳穿騙子的丑惡嘴臉。《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢自己準(zhǔn)備娶一位年輕姑娘瑪麗雅娜（兒子的意中人），讓兒子克萊昂特娶一位有錢(qián)的寡婦，讓女兒艾莉絲嫁給一位年近50 的爵爺。但是，年輕情侶們不但不聽(tīng)從其擺布，而且一直悄悄制定辦法，甚至偷走了阿爾巴貢視為生命的錢(qián)匣子作為斗爭(zhēng)的武器。哥爾多尼的《女店主》中女店主米蘭多莉娜同侯爵、伯爵、騎士等人的關(guān)系，也是米蘭多莉娜一直占據(jù)上風(fēng)，侯爵、伯爵、騎士等人一直位居下風(fēng)。這一切喜劇性的發(fā)生皆符合懷利·辛菲爾所說(shuō)的“在古老的喜劇中，有一種爭(zhēng)斗或稱‘對(duì)駁’（agon）的場(chǎng)面，其中一個(gè)騙子或‘阿拉仲’（alazon），以褻瀆的眼光盯著不準(zhǔn)觀望的神圣儀式。阿拉仲或與年輕的國(guó)王或與被稱為‘埃伊龍’（eiron）的‘佯裝無(wú)知的人’展開(kāi)爭(zhēng)論，被擊敗后便逃之夭夭。阿拉仲是一個(gè)自夸自擂的人，他宣稱要多多分享爭(zhēng)論的勝利。佯裝人埃伊龍的責(zé)任則是貶低阿拉仲，使之陷入混淆不清的難堪境地?！盵9]（P254）因?yàn)閮煞N對(duì)立力量的明顯不均衡，所以，正確錯(cuò)誤、真假、美丑兩種對(duì)立力量常常不正經(jīng)對(duì)待，表現(xiàn)為一種非客觀生活而主觀情感的喜劇性真實(shí)。這種喜劇性真實(shí)預(yù)先引導(dǎo)讀者或觀眾忽略了客觀生活的嚴(yán)肅追問(wèn)，心甘情愿地接受了主觀情感的輕松釋放。這也是西方喜劇意識(shí)的審美特征喜歡巧妙建構(gòu)喜劇藝術(shù)情景畫(huà)面的重要原因。

中國(guó)喜劇意識(shí)的審美本質(zhì)因?yàn)槭乔f嚴(yán)的道德勝利，所以決定了中國(guó)喜劇在審美風(fēng)格上表現(xiàn)為抑圣為狂的苦澀。中國(guó)古人始終堅(jiān)定地將抽象的倫理道德作為歷史動(dòng)因和目的。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)文化的倫理道德就是具有準(zhǔn)宗教性質(zhì)的盲目迷信。中國(guó)古人還堅(jiān)信“天地之大德曰生”“生生謂之易”，提倡“天行健，君子自強(qiáng)不息”。但是，中國(guó)文化的倫理道德理想與宇宙自然信念、人生境界提倡終歸難以解決社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)中的深刻矛盾，莊子就抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)是所謂“竊鉤者誅，竊國(guó)者為諸侯，諸侯之門(mén)而仁義存焉”。所以，中國(guó)古人的道德理想、樂(lè)觀精神皆包含著儒家“知其不可為而為之”的悲壯色彩。中國(guó)文學(xué)的喜劇意識(shí)也因?yàn)閾?dān)當(dāng)著懲惡揚(yáng)善的沉郁責(zé)任而滲透著抑圣為狂的苦澀滋味。莊子就認(rèn)為天下世人皆為“沉濁”，不可以“莊語(yǔ)”，而以“謬悠之說(shuō)，荒唐之言，無(wú)端崖之詞”[10]（P45）來(lái)表達(dá)他的思想。正如掀髯叟為“題為游戲主人纂集”的《笑林廣記》作《序》而言：“大塊茫茫，流光瞬息，而其間覆雨翻云，錯(cuò)互變滅，幾令天地為之戚容，河山為之黯色。抱此六尺軀，不能胸出智珠，郭清滔溺，猶自栩栩燕笑，徒資譚柄，是為可慨也已！……且余壹不知天壤間，何者當(dāng)歌，何者當(dāng)泣，第念紅塵鹿鹿，觸緒增愁。所謂‘人世難逢開(kāi)口笑’，不獨(dú)余悼之戚之。茍得是編，而一再瀏覽焉?！盵11]（P1-2）所以，宋代蘇軾的《洗兒戲作》這樣寫(xiě)：“人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。惟愿孩兒愚且魯，無(wú)災(zāi)無(wú)難到公卿?！敝袊?guó)皇權(quán)專制社會(huì)的長(zhǎng)期專制統(tǒng)治更使中國(guó)人發(fā)泄心理壓抑的途徑始終具有狂歡節(jié)性質(zhì)，而“在狂歡節(jié)的潛在結(jié)構(gòu)中，隱含著一些斗爭(zhēng)和反抗的因素”。[12]（P81）所以“巴赫金強(qiáng)調(diào)說(shuō)，狂歡節(jié)的核心是顛倒現(xiàn)實(shí)，即把既定的社會(huì)和宗教秩序顛倒過(guò)來(lái)”。[13]（P63）民國(guó)李鐸著《破涕錄》，自己作《序》說(shuō)：“余輯《破涕錄》，夫豈得已哉！顧今日者，國(guó)事蜩螗，大道榛蕪，官邪之朝，忌嫉清議。代表輿論之機(jī)關(guān)，視如貫心之毒矢。必欲芟荑蘊(yùn)崇，以摧折其萌蘗，掩垂絕之呻吟，使吶之而不敢吐諸喉舌之間。若夫杜牧罪言，賈誼痛哭，韓非《說(shuō)難》，不韋《孤憤》，其足以激蕩民心，轉(zhuǎn)移國(guó)步之不平鳴，舉不為時(shí)勢(shì)所容納，即無(wú)町畦之辭，以為爰書(shū)，將凡直道之民，公評(píng)月旦，乃于己勿利，稍有異同者，則悉被以莠言亂政之科條也。噫！又何異祖龍坑儒，箝制萬(wàn)口者乎？我生不辰，丁此濁世，但知明哲，奚裨救時(shí)？爰述笑談，藉破岑寂，事非幽怪，意屬滑稽。寓諷刺于嘲訕，略釋胸中抑郁，命名之旨，胥在是矣。嗟乎！云海蒼茫，空作楚囚之泣；河山危殆，愿效杜宇之啼。無(wú)國(guó)無(wú)家，孰賓孰主？雖曰‘破涕’，夫豈得已哉！”[14]（P212）英國(guó)作家梅瑞狄斯說(shuō)：“諷刺家是一個(gè)道德代理人，往往是一個(gè)社會(huì)清道夫，在發(fā)泄胸中的牢郁不平之氣?！盵15]（P85）梅瑞狄斯的話比較適合說(shuō)明中國(guó)喜劇意識(shí)的審美風(fēng)格。具體而言，中國(guó)喜劇意識(shí)抑圣為狂的苦澀大致表現(xiàn)為三種方式。

第一種方式就是喜劇從頭至尾皆有不可揣測(cè)的悲喜可能性。這種不可揣測(cè)的悲喜可能性，或者是因?yàn)楸裁芰α繉?duì)比不明朗，必須經(jīng)過(guò)人物的主觀努力爭(zhēng)取和客觀機(jī)緣巧合，才可能實(shí)現(xiàn)喜劇的結(jié)局。中國(guó)最早的宮廷俳優(yōu)制作奇情異趣和“滑稽調(diào)笑”的方式是“弄臣”扮丑。弄臣扮丑的原因就是世事炎涼、人生險(xiǎn)惡而不得不披上滑稽戲謔的外衣，以應(yīng)付不可揣測(cè)的悲喜可能性。比如《史記·滑稽列傳》中的優(yōu)孟為幫助已故楚相孫叔敖的兒子擺脫貧困生活，惟妙惟肖地模仿孫叔敖的聲音笑貌、動(dòng)作態(tài)度來(lái)向帝王傳達(dá)已故楚相妻、子的困境，從而表達(dá)自己的抑郁憤懣。其中的苦澀意蘊(yùn)至少有兩個(gè)方面。一是中國(guó)古代皇權(quán)專制社會(huì)為官的人生悖論：貪贓官員害國(guó)害民，清廉官員貧苦窮困。二是中國(guó)古代皇權(quán)專制社會(huì)表達(dá)意見(jiàn)的人生悖論：說(shuō)假話者坑君坑人卻可能利己，講真言者益君益人則可能害己。中國(guó)古代文學(xué)里的許多悲劇，無(wú)疑是優(yōu)孟面臨不測(cè)險(xiǎn)惡命運(yùn)的明證。所以，中國(guó)最早的宮廷俳優(yōu)故意制作奇情異趣和 “滑稽調(diào)笑”，大都是在逗君主高興的同時(shí)委婉表達(dá)其真誠(chéng)勸諭，比如《史記·滑稽列傳》中優(yōu)丹勸阻秦始皇擴(kuò)大狩獵場(chǎng)的故事，勸阻秦二世用漆涂飾城墻的故事等等。

這種不可揣測(cè)的悲喜可能性，或者是喜劇從頭至尾展示悲喜矛盾力量的前后不均衡，即開(kāi)始時(shí)悲劇的發(fā)展趨勢(shì)占主導(dǎo)地位，經(jīng)過(guò)人物的艱難努力和劇情的曲折發(fā)展，最后發(fā)生悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)化。比如關(guān)漢卿的《望江亭》《救風(fēng)塵》、無(wú)名氏的《陳洲糶米》、高文秀的《雙獻(xiàn)頭》都是開(kāi)始時(shí)悲劇的發(fā)展趨勢(shì)占主導(dǎo)地位，經(jīng)過(guò)主人公的艱難努力和劇情的曲折發(fā)展，才完成了悲劇情勢(shì)向喜劇解決的轉(zhuǎn)化?？岛５摹吨猩嚼恰贰⑼鯇?shí)甫的《西廂記》則都是主人公面臨悲劇方向的險(xiǎn)惡處境，因?yàn)樗说慕槿牖蛑苄判疫\(yùn)地發(fā)生了喜劇性的轉(zhuǎn)化。施惠的《幽閨記》從番兵入境引發(fā)的忠良遭難到陀滿興福亡命逃生，王氏母女和蔣氏兄妹離散聚合到蔣世隆與王瑞蘭愛(ài)情被王鎮(zhèn)強(qiáng)行拆散，主人公一直深陷苦難境遇。最后因?yàn)橥訚M興福、蔣世隆雙雙考中狀元而被王鎮(zhèn)招為女婿，主人公的悲劇命運(yùn)才發(fā)生了喜劇性的轉(zhuǎn)換。甚至吳炳的《綠牡丹》、李漁的《風(fēng)箏誤》雖然描寫(xiě)認(rèn)同詩(shī)書(shū)禮樂(lè)文化價(jià)值觀的優(yōu)秀青年群體，皆圓滿實(shí)現(xiàn)了“金榜提名”“洞房花燭”的美妙結(jié)局，但此前的“寄人籬下”的苦楚，決非喜劇文本中高密度的敘事時(shí)間所能完全道說(shuō)。

第二種方式就是喜劇在諷刺人生百態(tài)的丑惡時(shí)，始終透漏出心靈理想面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)可奈何感、同情憐憫感。所以，整個(gè)喜劇的展開(kāi)皆交織著讓人痛苦思索、緊張憂慮的苦澀意味。比如魏晉時(shí)期劉義慶的《幽明錄》的“新鬼覓食”的故事，講述一個(gè)新鬼第一天為一個(gè)奉佛的人家推磨，主人認(rèn)為“佛憐我家貧，令鬼推磨”，所以讓他整天磨麥，餓著肚子。第二天新鬼又為一個(gè)奉道的人家舂米，主人相信是神道譴鬼來(lái)助自己，對(duì)待他的方式如同奉佛人家一樣。于是，新鬼向故鬼討教覓食方法，答曰：“但為人作怪，人必大怖，當(dāng)與卿食。” 第三天新鬼來(lái)到一個(gè)尋常百姓人家，入門(mén)就抱起白狗在空中行走，使這一家人驚恐萬(wàn)分，找來(lái)方士占卜，說(shuō)是“有客索食，可殺狗，并甘果酒飯，于庭中祀之”，于是得以飽餐了美酒狗肉。故事的意蘊(yùn)如同楊義先生所說(shuō)：“這種沉重的歷史荒謬感包含在新鬼覓食由憨變黠的故事之中，散發(fā)著熟知世故的民間幽默感，在一抹喜劇的笑痕背后，隱藏著多少人間禍禍福福的悲哀?！盵16]（P120）后來(lái)清代吳敬梓的小說(shuō)《儒林外史》則將這種無(wú)可奈何感、同情憐憫感表現(xiàn)得更加充分。比如小說(shuō)第三回寫(xiě)范進(jìn)準(zhǔn)備赴鄉(xiāng)試，沒(méi)有盤(pán)纏而去同丈人胡屠戶商量，被一口啐在臉上，罵了個(gè)狗血噴頭。后來(lái)，范進(jìn)得知自己中舉，一時(shí)瘋癲。有人出主意讓平日里最懼怕的人打他一個(gè)嘴巴。胡屠戶作為最佳人選卻非常為難。最后在眾人的再三鼓動(dòng)下，連喝兩碗酒，壯起膽子，打了范進(jìn)一個(gè)嘴巴，果然使范進(jìn)清醒了過(guò)來(lái)。胡屠戶站在一邊，卻覺(jué)得自己的手隱隱疼起來(lái)，巴掌仰著再也彎不過(guò)來(lái)。自己心理懊惱道：“果然天上‘文曲星’是打不得的，而今菩薩計(jì)較起來(lái)了?！毕矂⌒缘那閼B(tài)描繪里雖然充溢著對(duì)事態(tài)人情的強(qiáng)烈諷刺，卻也同時(shí)包藏著對(duì)中國(guó)知識(shí)者的悲憫和同情。再如小說(shuō)第五——六回寫(xiě)嚴(yán)監(jiān)生病危臨死時(shí)，從被窩里伸出兩個(gè)手指，總不肯斷氣。眾人皆不解其意，妻子趙氏分開(kāi)眾人，走上前道：“爺，只有我能知道你的心事。你是為那燈盞里點(diǎn)的是兩莖燈草，不放心，恐費(fèi)了油。我如今挑掉一莖就是了?！闭f(shuō)罷，她忙走去挑掉一莖。眾人看嚴(yán)監(jiān)生時(shí)，點(diǎn)一點(diǎn)頭，把手垂下沒(méi)了氣。表面上看，這似乎是諷刺嚴(yán)監(jiān)生的吝嗇。但是，通過(guò)小說(shuō)前面關(guān)于嚴(yán)監(jiān)生所作所為的描寫(xiě)，我們知道，嚴(yán)監(jiān)生并非真正是自私貪婪、吝嗇刻薄的人。比如嚴(yán)監(jiān)生的哥哥嚴(yán)貢生使用無(wú)賴行徑欺負(fù)鄰里而被多人告上官府后逃走。嚴(yán)監(jiān)生不敢怠慢前來(lái)拿人的官差，他留官差吃了酒飯，再用兩千錢(qián)打發(fā)去了。然后，嚴(yán)監(jiān)生又化去十幾兩銀子替哥哥解決了鄰里的糾紛。嚴(yán)監(jiān)生的妻子患病時(shí)，每日里四五個(gè)醫(yī)生所用皆是人參、附子等藥。妻子病危時(shí)，嚴(yán)監(jiān)生請(qǐng)妻子的兩個(gè)兄弟前來(lái)商議扶妾做正房事，又各一百兩銀子送給二位舅爺。妻子去世時(shí)，兩個(gè)舅奶奶還趁亂將嚴(yán)監(jiān)生家的一些衣服、金珠，以及嚴(yán)監(jiān)生妾掉落地上的赤金冠一擄精空。妻子的喪葬費(fèi)用計(jì)四、五千兩銀子。同時(shí)，妾趙氏為了感激兩位舅爺幫著扶正了自己，又將田里新收的米，每家送了兩石，火腿，每家四只，其它雞、鴨、小菜尚不算在內(nèi)。嚴(yán)監(jiān)生后來(lái)無(wú)意中發(fā)現(xiàn)逝妻王氏多年儉省積聚的私房銀子五百兩，感念再三，哀哭不已。終于精神顛倒、恍惚不寧，而后覺(jué)心口疼痛。此后，嚴(yán)監(jiān)生仍然每晚?yè)沃銕ぃ钡饺?。他漸漸飲食不進(jìn)，骨瘦如柴，卻舍不得銀子吃人參。兩位舅爺前來(lái)探看，嚴(yán)監(jiān)生又叫趙氏拿出幾封銀子，每位送了兩封。嚴(yán)監(jiān)生死后，哥哥嚴(yán)貢生回來(lái)也收到弟弟遺贈(zèng)的兩套簇新的緞子衣服和二百兩銀子。所以，小說(shuō)描寫(xiě)嚴(yán)監(jiān)生自我克制的極度儉省，不能不讓人產(chǎn)生悲憫和同情。反過(guò)來(lái)，真正自私貪婪、吝嗇刻薄的人，在家財(cái)萬(wàn)貫時(shí)仍然極度克己儉省，同樣會(huì)令人產(chǎn)生另一種憐憫的苦澀意味。比如中國(guó)戲劇成熟時(shí)期鄭廷玉的《看錢(qián)奴》描寫(xiě)主人公賈仁臨終時(shí)與兒子有這樣的對(duì)話：

賈仁：我兒，我這病覷天遠(yuǎn)，入地近，多分是死的人了。我兒，你可怎么發(fā)送我？

小末：若父親有些好歹，您孩兒習(xí)一個(gè)好杉木棺材與父親。

賈仁：我的兒，杉木價(jià)高，我左右是死的人，曉得甚杉木柳木！我后門(mén)頭不有那一個(gè)喂馬槽，盡好發(fā)送了！

小末：那喂馬槽短，你偌大一個(gè)身子，裝不下。

賈仁：哦，槽可短，要我這身子短，可也容易。拿斧子來(lái)把我這身子攔腰剁作兩段，折疊著，可不裝下也！我兒也，我囑咐你，那時(shí)節(jié)不要咱家的斧子，借別人家的斧子剁。

小末：父親，俺家里有斧子，可怎么問(wèn)人家借？

賈仁：你那里知道，我的骨頭硬，若使我家的斧子剁卷了刃，又得幾文錢(qián)鋼！[17]（P218）

我們知道，賈仁最終把自己累積的財(cái)產(chǎn)全部遺留給了養(yǎng)子賈長(zhǎng)壽。比較莫里哀《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢自己準(zhǔn)備娶一位年輕姑娘瑪麗雅娜（兒子的意中人），讓兒子克萊昂特娶一位有錢(qián)的寡婦，讓女兒艾莉絲嫁給一位年近50 的爵爺，賈仁的極度克己儉省不能不使人感受到憐憫的苦澀。類(lèi)似憐憫的苦澀還隱藏在中國(guó)民間流行的笑話里。比如明代馮夢(mèng)龍所輯《廣笑府》中的《一錢(qián)莫救》故事：“一人性極鄙吝，道遇溪水新漲，吝出渡錢(qián)，乃拼命涉水。至中流，水急沖倒，漂流半里許。其子在岸旁，覓舟救之。舟子索錢(qián)，一錢(qián)方往，子只出五分，斷價(jià)良久不定。其父垂死之際，回頭顧其子大呼曰：‘我兒我兒，五分便救，一錢(qián)莫救！’ ”[18]（P287）

第三種方式就是中國(guó)喜劇的主流運(yùn)勢(shì)里，往往有直接表現(xiàn)悲劇意蘊(yùn)的場(chǎng)景、插曲，或者間接引發(fā)悲劇感受的故事。直接表現(xiàn)悲劇意蘊(yùn)場(chǎng)景的比如《西廂記》中的“賴婚”“長(zhǎng)亭”送別，《幽閨記》中的“相泣路岐”“子母途窮”“抱恙離鸞”“幽閨拜月”，《玉簪記》中的“遇難”“投庵”“促試”“追別”等等，皆使人有濃郁的傷感，從而使喜劇里始終有意蘊(yùn)深長(zhǎng)的苦澀意味。所以，《幽閨記》的開(kāi)場(chǎng)就有“西江月”唱詞：輕薄人情似紙，遷移世事如棋。今來(lái)古往不勝悲，何用虛名虛利？遇景且須行樂(lè)，當(dāng)場(chǎng)謾共銜杯。莫教花落子規(guī)啼，懊恨春光去矣！[17]（P241）直接表現(xiàn)悲劇意蘊(yùn)插曲的比如《西廂記》中的崔鶯鶯在回應(yīng)張生派仆人報(bào)喜書(shū)信時(shí)，別有意味地讓仆人帶去了汗衫、裹肚、襪兒、瑤琴、玉簪、斑管，其目的無(wú)非是告誡張生“是必休忘舊”。[17]（P143）其中無(wú)疑包含著中國(guó)婦女長(zhǎng)期依附性命運(yùn)的苦澀意味?！段鲙洝分械泥嵑闶谴薹蛉说闹秲?，鄭尚書(shū)的長(zhǎng)子，也是崔相國(guó)曾經(jīng)許諾的未來(lái)女婿。鄭恒父母亡故后，從京師赴河中府，知道了所發(fā)生的變故，無(wú)可奈何的絕望驅(qū)使其使用不良計(jì)謀，妄圖騙娶崔鶯鶯，其結(jié)局的凄慘無(wú)疑表現(xiàn)出一種人生難測(cè)、世道炎涼的辛酸苦澀：

將軍：那廝若不去啊，只候拿下。

鄭恒：不必拿，小人自退親事與張生罷。

崔夫人：相公息怒，趕出去便罷。

鄭恒：罷罷！要這性命怎么，不如觸樹(shù)身死。妻子空爭(zhēng)不到頭，風(fēng)流自古戀風(fēng)流；三寸氣在千般用，一日無(wú)常萬(wàn)事休。（鄭恒倒下）

崔夫人：俺不曾逼死他，我是他親姑娘，他又無(wú)父母，我做主葬了者。著喚鶯鶯出來(lái)，今日做個(gè)慶喜的茶飯，著他兩口兒成合者。[17]（P157）

間接引發(fā)悲劇感受的故事。比如白樸的《墻頭馬上》描寫(xiě)宦門(mén)之女李千金與裴尚書(shū)之子裴少俊私自在裴家后花園同居且生兒育女。裴尚書(shū)以“淫奔”罪名逼迫裴少俊休了李千金。石子章《竹塢聽(tīng)琴》寫(xiě)道姑鄭彩鸞與書(shū)生秦悠然相戀。鄭州尹梁公弼擔(dān)心秦悠然深陷戀情而貽誤功名，謊稱鄭彩鸞是鬼怪，迫使秦悠然離開(kāi)鄭彩鸞而赴京趕考。這些喜劇的結(jié)局雖然是“有情人終歸成為眷屬”，但其中仍然流露了中國(guó)傳統(tǒng)文化所謂“紅顏禍水”而蔑視女性的辛酸苦澀。

[1] 魯迅.什么是“諷刺”？——答文學(xué)社問(wèn)[A].且介亭雜文二集[C].北京:人民文學(xué)出版社,1973.

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[8] [法]莫里哀.太太學(xué)堂[A].李健吾譯.喜劇六種[C].上海:上海譯文出版社,1978.

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[14] 陳維禮,郭俊峰.中國(guó)歷代笑話集成:第5卷[C].北京:時(shí)代文藝出版社,1996.

[15] [英]梅瑞狄斯.喜劇的觀念及喜劇精神的效用[A].周煦良譯.伍蠡甫編.西方文論選:下卷[C].上海:上海譯文出版社,1979.

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