侯　傳　文

（青島大學(xué)　文學(xué)院， 山東　青島　266071）

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佛教文學(xué)文類學(xué)初探

侯傳文

（青島大學(xué)文學(xué)院， 山東青島266071）

摘 要：中印佛教文學(xué)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中形成了一些獨(dú)特的文學(xué)體式和類型，如詩(shī)歌類的偈頌與贊歌、故事類的本生與譬喻、說(shuō)唱類的唱導(dǎo)與變文等，都特色鮮明而且影響深遠(yuǎn)，在東方文學(xué)文類的發(fā)展演變中發(fā)揮了重要作用。

關(guān)鍵詞：佛教文學(xué)；文類學(xué)；偈頌；譬喻；變文

文體學(xué)（Genology）又稱文類學(xué)或體裁學(xué)，是比較文學(xué)的一個(gè)重要分支，主要研究如何按照文學(xué)本身的特點(diǎn)對(duì)文學(xué)進(jìn)行分類，研究各種文學(xué)體式的發(fā)展演變、基本特征和相互影響。佛教文學(xué)是東方文學(xué)中重要而又普遍的現(xiàn)象，歷史悠久，空間跨度大，文學(xué)類型豐富，體式多樣，非常適合比較文學(xué)文類學(xué)研究。

一

佛教文學(xué)文類中種類最多、成就最高、影響最大的是詩(shī)歌，其中最有特色、最具可比性的是偈頌和贊歌。

偈頌是佛經(jīng)中最重要的文學(xué)體式之一?！百省笔氰笪膅atha的譯音“偈陀”的簡(jiǎn)稱，又譯為“伽陀”或“伽他”，是印度古代韻文的一個(gè)單位，一般是一個(gè)對(duì)句為一偈，其作為詩(shī)體類似中國(guó)古代詩(shī)歌中的頌體，支謙在《法句經(jīng)》譯本序中說(shuō)：“偈者結(jié)語(yǔ)，猶詩(shī)頌也?！盵1]（P566）所以又意譯為“頌”或者“諷頌”，后中外混合為“偈頌”?！百薯灐痹诜鸾?jīng)中運(yùn)用非常廣泛，成為與“長(zhǎng)行”（即散文體）相對(duì)的一種表述方式。原始佛教的四部《阿含經(jīng)》中已經(jīng)穿插了大量的偈頌，部派佛教時(shí)期產(chǎn)生了更多的偈頌體文學(xué)作品，如巴利文佛典小部15部經(jīng)中有10部是偈頌體。“偈頌”或“偈陀”是佛典分類“九分教”和“十二分教”之一，又稱為“孤起頌”，即單獨(dú)的偈頌。還有一種“Geya祇夜”，意譯“重頌”或“應(yīng)頌”，即與長(zhǎng)行散文相配合的偈頌。按印度傳統(tǒng)，佛教師徒付法傳經(jīng)主要靠口耳相傳，因而言簡(jiǎn)意賅、具有高度概括力而又便于記憶的偈頌非常適用。偈頌內(nèi)容富含哲理，形式上用韻律，可長(zhǎng)可短，但一般比較短小精煉，因而可以看作格言詩(shī)或哲理詩(shī)。當(dāng)然偈頌也可以用來(lái)抒情、說(shuō)教、贊頌或敘事。

偈頌類佛經(jīng)很早就翻譯到中國(guó)，對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的內(nèi)容和形式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中之一就是中國(guó)佛教偈頌詩(shī)的大量涌現(xiàn)。中國(guó)高僧們通過(guò)漢譯佛典對(duì)“偈”作了區(qū)分，如三論宗奠基人吉藏《百論疏》卷上指出：“偈有二種，一者通偈，二者別偈。言別偈者，言四言、五言、六言、七言，皆以四句而成，目之為偈，為別偈也。二者通偈，為首盧偈，釋道安云：蓋是胡人數(shù)經(jīng)法也，莫問(wèn)長(zhǎng)行與偈，但令三十二字滿，即便名偈，謂通偈也。”①轉(zhuǎn)引自項(xiàng)楚《寒山詩(shī)注（附拾得詩(shī)注）》，中華書(shū)局2000年版，第844頁(yè)。在這樣的通偈與別偈二分的基礎(chǔ)上，中國(guó)語(yǔ)境中的偈主要是“四句而成”的別偈。在內(nèi)容方面，中國(guó)僧人對(duì)“偈”也有獨(dú)特的理解，如拾得詩(shī)：“有偈有千萬(wàn)，卒急述應(yīng)難。若要相知者，但入天臺(tái)山。巖中深處坐，說(shuō)理及談玄。共我不相見(jiàn)，對(duì)面似千山?！盵2]（P845）可見(jiàn)偈的內(nèi)容主要是“說(shuō)理及談玄”，需要慢慢體悟，而且只有相知者能夠理解。因此項(xiàng)楚先生對(duì)“偈”的解釋是：“構(gòu)成佛經(jīng)的文體之一，具有類似詩(shī)的形式和宗教性的內(nèi)容?！盵2]（P844）

偈頌文類的特點(diǎn)在內(nèi)容上主要表現(xiàn)為哲理性。在文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活中，一些有道高僧常以說(shuō)“偈”的方式表現(xiàn)自己的悟道體驗(yàn)，其中往往蘊(yùn)涵深刻的哲理或玄妙的“天機(jī)”。就藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法而言，偈頌一般言簡(jiǎn)意賅、形象生動(dòng)，常用象征、暗示等手法，具有一定的神秘色彩。

與偈頌相似又不盡相同的佛教詩(shī)歌文類是“贊頌”，或者稱為佛教贊歌。在印度，此類作品的代表作是著名詩(shī)人摩咥哩制吒的《一百五十贊佛頌》和《四百贊》，義凈稱贊其：“文情婉麗，共天蘤而齊芳；理致清高，與地岳而爭(zhēng)峻。西方造贊者，莫不咸同祖習(xí)?！毕駸o(wú)著、世親那樣的大德“皆悉仰止”，五天之地，初出家者，“須先教誦斯二贊”。[3] （P179）佛教贊歌是佛教文學(xué)中的特殊種類。從形式上說(shuō)，贊頌和偈頌基本相同，一般都是采用“輸洛迦”體，是一種按音節(jié)的數(shù)目和長(zhǎng)短來(lái)計(jì)算的詩(shī)律，有四個(gè)音步，每個(gè)音步有8個(gè)音節(jié)，一韻共有32個(gè)音節(jié)，稱為一頌或一偈，譯成漢語(yǔ)可以是兩個(gè)長(zhǎng)句，也可以是四個(gè)或六個(gè)短句，古代一般譯成四言，五言或七言的形式。從內(nèi)容的角度說(shuō)，一般的偈頌是格言詩(shī)、哲理詩(shī)和抒情詩(shī)，而贊頌可以單列一類。佛經(jīng)翻譯家鳩摩羅什曾經(jīng)述及：“天竺國(guó)俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國(guó)王，必有贊德，見(jiàn)佛之儀，以歌嘆為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也?！盵4]（P53）這一方面說(shuō)明偈頌是可以入弦歌詠的，另一方面說(shuō)明其內(nèi)容以贊頌為主。從詩(shī)歌起源的角度說(shuō)，頌神詩(shī)是詩(shī)的源頭之一，各種成熟的宗教都有自己的頌神詩(shī)或贊美詩(shī)傳統(tǒng)，對(duì)內(nèi)表達(dá)對(duì)神靈的崇拜之情，以堅(jiān)定宗教信仰，對(duì)外可以宣傳教義，吸引信徒，戰(zhàn)勝外道，佛教也不例外。歷代佛徒創(chuàng)作了大量贊佛文學(xué)，其形式多為偈頌。即使是以表現(xiàn)個(gè)人體驗(yàn)為主的僧尼詩(shī)歌，也往往伴隨著對(duì)佛祖與佛法的贊美和稱頌。這樣的贊佛文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展成為一種獨(dú)立的佛教詩(shī)歌類型，稱為贊頌（stotra）。①參閱陳明《漢譯佛經(jīng)中的偈頌與贊頌簡(jiǎn)要辨析》，載《南亞研究》2007年第2期。

在中國(guó)，有許多高僧著有贊佛詩(shī)，如《廣弘明集》卷十五“佛德篇”收錄東晉高僧支遁法師的《釋迦文佛像贊》《阿彌陀佛像贊》《文殊師利贊》《彌勒贊》《維摩詰贊》《善思菩薩贊》等“佛菩薩像贊”13首，謝靈運(yùn)的《佛法銘贊》《和范光祿祇洹像贊三首》（佛贊、菩薩贊、緣覺(jué)聲聞合贊）、《維摩詰經(jīng)中十譬贊八首》等；卷三十“統(tǒng)歸篇”收錄支遁《贊佛詩(shī)》八首，都屬于贊頌詩(shī)。這些贊頌佛菩薩的作品，一方面受中國(guó)傳統(tǒng)“頌贊”文體的影響，如劉勰所謂：“贊者，明也，助也。昔虞舜之祀，樂(lè)正重贊，蓋唱發(fā)之辭也。……然本其義，事生獎(jiǎng)嘆，所以古來(lái)篇體，促而不廣，必結(jié)言于四字之句，盤(pán)桓于數(shù)韻之辭，約舉以盡情，昭灼以送文，此其體也?！盵5]（P106-107）另一方面也借鑒了佛教偈頌的形式。隋唐時(shí)期，中國(guó)佛教宗派形成，大多借重文學(xué)弘法傳教，由此中國(guó)佛教文學(xué)也進(jìn)入一個(gè)高峰期，佛教詩(shī)歌也更加繁榮。中國(guó)佛教詩(shī)歌在不同宗派詩(shī)人那里也有不同的表現(xiàn)，如禪宗反對(duì)研經(jīng)念佛，主張頓悟本性、見(jiàn)性成佛，因而禪門(mén)偈頌大多是探討心性、表現(xiàn)禪境的哲理詩(shī)，很少贊頌詩(shī)。而凈土宗則相反，主張通過(guò)念佛和贊佛實(shí)現(xiàn)往生凈土的終極目標(biāo)，所以凈土宗形成之后，進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)佛教贊頌文學(xué)的發(fā)展。凈土宗的奠基人和代表人物曇鸞、善導(dǎo)、法照等，都創(chuàng)作了許多贊佛詩(shī)。凈土大師們的贊佛詩(shī)歌內(nèi)容以贊佛為主，形式更偏重和樂(lè)，作品大多有和聲標(biāo)志，如善導(dǎo)《轉(zhuǎn)經(jīng)行道愿往生凈土法事贊》中的“般舟三昧樂(lè)”附有“愿往生”與“無(wú)量樂(lè)”兩種和聲，交替使用；其“行道贊梵偈”則附有和聲“散華樂(lè)”；《依觀經(jīng)等明般舟三昧行道往生贊》中有洋洋千句的長(zhǎng)篇贊歌“般舟三昧樂(lè)”，交互使用“愿往生”與“無(wú)量樂(lè)”兩種和聲。法照《凈土五會(huì)念佛略法事儀贊》中的《寶鳥(niǎo)贊》，每上句用和聲“彌陀佛”，每下句用和聲“彌陀佛彌陀佛”；《維摩贊》每上句用和聲“難思議”，每下句用和聲“難思議維摩詰”；《離六根贊》前一部分用和聲“我凈樂(lè)”，后一部分交互使用“努力”與“難識(shí)”兩種和聲；《西方樂(lè)贊》交替使用“莫著人間樂(lè)，莫著人間樂(lè)”“西方樂(lè)”與“諸佛子”三種和聲。②見(jiàn)《大正新修大藏經(jīng)》第47冊(cè)、第85冊(cè)。參見(jiàn)加地哲定《中國(guó)佛教文學(xué)》，劉衛(wèi)星譯，今日中國(guó)出版社1990年版，第168-171頁(yè)。這些“和聲”的名稱有的僅僅是重復(fù)句，有的近似曲牌。估計(jì)最初是通過(guò)重復(fù)詩(shī)中的詞句形成復(fù)踏效果，以增強(qiáng)感染力，進(jìn)而發(fā)展成為旋律的應(yīng)和，形成和聲。顯然，這種贊歌的形式是伴隨一定儀式的配樂(lè)歌詩(shī)，離偈頌體式已經(jīng)比較遠(yuǎn)了，具有了獨(dú)立的文類學(xué)意義。中國(guó)佛教文學(xué)中的贊歌與偈頌主要有兩點(diǎn)差別：其一、偈頌作為法句是佛教義理的概括，屬于佛教的精英文學(xué)，偏重哲理情趣，表現(xiàn)多用象征，具有一定的神秘色彩；贊歌作為情感表現(xiàn)，屬于佛教中的大眾文學(xué)，一般通俗易懂。其二、在中國(guó)佛教文學(xué)中，偈頌以表現(xiàn)宗教體驗(yàn)和感悟?yàn)橹鳎话悴辉僦v究入弦和樂(lè)，而贊歌則是用來(lái)唱的歌詩(shī)，必須和樂(lè)能唱。

二

傳統(tǒng)佛經(jīng)分類中“九分教”或“十二分教”中的本生、本事、希有法、緣起、譬喻、授記等，都屬于散文敘事文學(xué)，其中最有文類學(xué)意義的是本生和譬喻。

根據(jù)佛教的業(yè)報(bào)輪回觀念，每個(gè)人都有前生、今生和來(lái)生。釋迦牟尼在成佛之前經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次轉(zhuǎn)生，積累下無(wú)量功德，才最終成佛。佛本生故事講的就是釋迦牟尼前生輪回轉(zhuǎn)生的故事。印度佛教各部派都有自己的佛本生故事，南傳上座部將有關(guān)釋迦牟尼前生的故事編輯在一起，共有547個(gè)，成為巴利文佛典小部中的一部經(jīng)，即《佛本生經(jīng)》。其中每個(gè)本生故事基本由五部分組成：1、今生故事，說(shuō)明佛陀講述前生故事的地點(diǎn)和緣由；2、前生故事，這是作品的主體；3、偈頌詩(shī)，穿插于故事講述之中或放在故事最后以點(diǎn)明題旨；4、注釋，解釋偈頌詩(shī)每個(gè)詞的含義；5、對(duì)應(yīng)，把前生故事中的角色與今生故事中的人物對(duì)應(yīng)起來(lái)?？梢?jiàn)，輪回轉(zhuǎn)生在佛本生故事中不僅是基本觀念，而且具有結(jié)構(gòu)功能。作為觀念題旨，它具有主題學(xué)意義；作為結(jié)構(gòu)模式，它具有文體學(xué)意義。

在印度，佛本生故事與兩種佛教文學(xué)文體密切相關(guān)。一是小說(shuō)。佛本生故事是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的虛構(gòu)性散文敘事文學(xué)，與小說(shuō)本質(zhì)相同，因此可以看作印度早期的小說(shuō)或小說(shuō)雛型。二是傳記。由于印度古人篤信輪回轉(zhuǎn)生，而且前生與今生緊密聯(lián)系，沒(méi)有截然分割，因此釋迦牟尼的前生故事也成為佛陀生平的一部分。佛教各部派都編有佛陀傳記，如大眾部的《大事》 、法藏部的《釋迦牟尼本行》、說(shuō)一切有部的《大莊嚴(yán)》等，都將釋迦牟尼的前生事跡納入，作為佛傳的一部分。

在中國(guó)，“五百本生”曾經(jīng)有過(guò)翻譯，但已經(jīng)失傳?，F(xiàn)存漢譯佛經(jīng)中的佛本生故事散見(jiàn)于《六度集經(jīng)》《生經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》《賢愚經(jīng)》《菩薩本生鬘論》等，所收故事亦上百數(shù)。這些故事與巴利文《佛本生經(jīng)》屬于不同的佛教部派，但故事來(lái)源和編纂手法基本一致，因而大同小異。由于佛本生故事的廣泛傳播，使其成為中國(guó)佛教文學(xué)藝術(shù)的重要源泉，小說(shuō)、戲曲、繪畫(huà)、雕塑等佛教文學(xué)藝術(shù)不僅從佛本生故事取材，而且在文學(xué)敘事和藝術(shù)表述等方面，也深受佛本生故事的影響。

譬喻有廣義和狹義。從廣泛的意義上說(shuō)，凡是通過(guò)故事說(shuō)明道理的作品都是譬喻，由此“九分教”或“十二分教”中的本事、本生、因緣、無(wú)問(wèn)自說(shuō)等，都可以看作譬喻；而狹義的譬喻只是“九分教”或“十二分教”中的一類，是佛經(jīng)中或者佛教文學(xué)中的一種特殊文體。在釋迦牟尼時(shí)代，譬喻是佛陀及其弟子說(shuō)法的一種方式。佛祖釋迦牟尼說(shuō)法傳教之時(shí)便善用譬喻，《中阿含經(jīng)》中有許多以“喻”為題的佛經(jīng)，如《箭喻經(jīng)》《城喻經(jīng)》《水喻經(jīng)》《木積喻經(jīng)》《鹽喻經(jīng)》《象喻經(jīng)》 等。其中《箭喻經(jīng)》講一身中毒箭之人，不抓緊拔箭療傷，反而追問(wèn)箭之來(lái)歷，結(jié)果不等問(wèn)完已經(jīng)喪命。說(shuō)明不要追問(wèn)世界有常無(wú)常等形而上問(wèn)題，解決生老病死問(wèn)題才是當(dāng)務(wù)之急?！尔}喻經(jīng)》以鹽投水的咸淡程度喻業(yè)報(bào)之理。佛弟子承師之道，也善用譬喻?！堕L(zhǎng)阿含·弊宿經(jīng)》寫(xiě)的是佛滅度之后，童女迦葉與一名叫弊宿的婆羅門(mén)論道。弊宿說(shuō)，他的親友中有一位惡人，照理死后應(yīng)入地獄，弊宿請(qǐng)他回來(lái)告訴地獄中的情況，但他一直沒(méi)有回來(lái)。另有一位善人，照理死后應(yīng)升天界，但也沒(méi)有回來(lái)告知天界情況。所以弊宿認(rèn)為沒(méi)有他世更生，也沒(méi)有善惡報(bào)應(yīng)。迦葉說(shuō)：“諸有智者以譬喻得解，今當(dāng)為汝引喻解之?！比缓鬄楸姿拚f(shuō)了兩個(gè)譬喻，其一是一位盜賊被抓住，關(guān)進(jìn)獄中，他想回去告訴家人獄中情況，獄卒不會(huì)放他回家；其二是一個(gè)掉進(jìn)廁所糞坑中的人，好容易爬上來(lái)洗干凈，讓他再回到糞坑里去，他絕對(duì)不愿回去。弊宿死去的親友也是如此，得到惡報(bào)想回也回不來(lái)，得到善報(bào)的再也不愿回來(lái)。最后迦葉以巧妙的譬喻折服了弊宿。

大乘佛經(jīng)雖然不是釋迦牟尼所說(shuō)，但繼承并發(fā)展了釋迦牟尼譬喻說(shuō)法的傳統(tǒng)，如《法華經(jīng)》中有著名的“法華七喻”，其中“火宅喻”講一位長(zhǎng)者見(jiàn)三個(gè)兒子在著火的房子里玩耍，不肯出來(lái)，為了讓他們走出火宅，便假說(shuō)外面有好玩的羊車(chē)、鹿車(chē)和牛車(chē)。孩子們聽(tīng)說(shuō)外面有車(chē)玩，都走出火宅。長(zhǎng)者便給他們每人一輛七寶牛車(chē)。以此說(shuō)明佛教三乘和一乘的關(guān)系?！案F子喻”講一個(gè)少小離家的窮子，若干年后乞食路經(jīng)自己的富貴之家，惶恐而走。父親認(rèn)出兒子，派人追趕。窮子驚恐昏厥，只好讓其離去。長(zhǎng)者為了誘子歸家，先雇其除糞，后留作長(zhǎng)工，認(rèn)為義子。長(zhǎng)者臨終宣布父子關(guān)系，讓其繼承家業(yè)，窮子喜出望外。以此表現(xiàn)聲聞弟子們被佛授記時(shí)的心情?！盎怯鳌敝v一位聰明的導(dǎo)師引導(dǎo)眾人經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)而艱險(xiǎn)的道路去珍寶處。眾人中途懈怠，畏難不前。導(dǎo)師為使眾人堅(jiān)定信心，便以方便力于險(xiǎn)道中途化現(xiàn)一城，讓眾人入城歇息。待眾人得到休息之后，即滅化城，對(duì)眾人說(shuō)珍寶處已近，勉勵(lì)大家繼續(xù)前進(jìn)。以此解釋佛陀為何先說(shuō)小乘后說(shuō)大乘。這些故事本身含意雋永，用以說(shuō)理更顯形象生動(dòng)，意趣盎然。當(dāng)然，譬喻不同于一般的故事，它不注重情節(jié)的完整性，而追求說(shuō)理的形象和透辟，而且一般比較簡(jiǎn)短。

在后代佛徒中，譬喻成為講解佛經(jīng)的一種方式。大約在公元前后，出現(xiàn)了一些擅長(zhǎng)譬喻的佛教論師，被稱為“譬喻師”，如童受、法救等，創(chuàng)作了一批典型的譬喻作品，如《大莊嚴(yán)論經(jīng)》《法句譬喻經(jīng)》等。漢譯佛典中有《大莊嚴(yán)論經(jīng)》15卷，是一部訓(xùn)誡故事集，共收89個(gè)故事。鳩摩羅什譯本明確說(shuō)是“馬鳴菩薩造”，義凈也說(shuō)“馬鳴亦造歌詞及《莊嚴(yán)論》”，但在我國(guó)新疆發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容與《大莊嚴(yán)論經(jīng)》相近的一個(gè)殘卷（1926年刊行于德國(guó)來(lái)比錫），卻署名為童受。童受是稍后于馬鳴而又與馬鳴齊名的有部論師，渥德?tīng)栐谄洹队《确鸾淌贰分斜惆选洞笄f嚴(yán)論經(jīng)》歸于童受，①詳見(jiàn)渥德?tīng)枴队《确鸾淌贰?，王世安譯，商務(wù)印書(shū)館1987年版，第526頁(yè)。所以這部作品的著作權(quán)還是一個(gè)問(wèn)題。呂澂先生認(rèn)為童受和馬鳴先后相接，稍后的童受很有補(bǔ)訂馬鳴舊制而成的可能。②詳見(jiàn)呂澂《印度佛學(xué)源流略講》，上海人民出版社2002年版，第367頁(yè)。《法句譬喻經(jīng)》是用一些小故事來(lái)解釋《法句經(jīng)》，其中的譬喻故事多為附會(huì)之談，有些比較牽強(qiáng)。譬喻師并非“譬喻”的發(fā)明者，而是對(duì)佛經(jīng)譬喻文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展者。不僅早期的《阿含經(jīng)》多用譬喻，后來(lái)的《那先比丘經(jīng)》中那先對(duì)彌蘭陀王說(shuō)法，也主要用譬喻，所以呂澂先生說(shuō)他“甚似后來(lái)的譬喻師，可以稱為譬喻師的先驅(qū)者?！盵6]（P62）隨著佛教譬喻文學(xué)的發(fā)展，形成了一些專門(mén)收集譬喻故事的經(jīng)典。其中《百緣經(jīng)》是譬喻經(jīng)中最古老的一部，屬于小乘經(jīng)典，有三世紀(jì)支謙的漢譯，題為《撰集百緣經(jīng)》，其中夾雜了許多授記和本生故事，可以看出本生、授記、因緣、譬喻之間并無(wú)嚴(yán)格的界限。《天譬喻經(jīng)》敬辭和題署都顯示為大乘經(jīng)，內(nèi)容仍主要是從早期律藏和經(jīng)藏中搜集的故事。該經(jīng)沒(méi)有完整漢譯，但其中有些故事可以在漢譯佛典中找到對(duì)應(yīng)。漢譯佛典中重要的譬喻類經(jīng)典還有《雜譬喻經(jīng)》《百喻經(jīng)》《雜寶藏經(jīng)》《菩薩本緣經(jīng)》等。關(guān)于《百喻經(jīng)》，僧祐《出三藏記集》卷九《百句譬喻經(jīng)前記》記載：“永明十年九月十日，中天竺法師求那毗地出。修多羅藏十二部經(jīng)中抄出譬喻聚為一部，凡一百事，天竺僧伽斯法師集行大乘，為新學(xué)者撰說(shuō)此經(jīng)?！盵7]（P355）說(shuō)明這部作品的來(lái)歷是抄自眾經(jīng)，其用途主要是教授新學(xué)。

散文敘事文學(xué)的最高形態(tài)是小說(shuō)。故事屬于小說(shuō)的前身，為小說(shuō)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，佛教小說(shuō)也體現(xiàn)了這樣的文類發(fā)展規(guī)律。在佛教文學(xué)中，小說(shuō)與本生故事、譬喻故事、傳記故事等散文敘事文學(xué)血脈聯(lián)系非常明顯，上述各類故事文學(xué)，都為佛教小說(shuō)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，準(zhǔn)備了條件。小說(shuō)較之故事并無(wú)嚴(yán)格界限，只是相對(duì)地情節(jié)結(jié)構(gòu)更復(fù)雜一些，描寫(xiě)刻畫(huà)更細(xì)致一些。從這個(gè)意義上說(shuō)，佛經(jīng)中許多故事已具備了小說(shuō)的特質(zhì)。如漢譯《太子須大拿經(jīng)》是佛本生故事之一，寫(xiě)太子須大拿樂(lè)善好施的故事，不僅篇幅較長(zhǎng)，而且對(duì)太子流放、送子舍妻的場(chǎng)面和人物心態(tài)作了細(xì)致傳神的描寫(xiě)。然而小說(shuō)文類在印度佛教文學(xué)中沒(méi)有真正發(fā)展起來(lái)。印度小說(shuō)成熟之時(shí)，佛教在印度趨于衰落，而且印度小說(shuō)一開(kāi)始就陷入了言文分離的形式主義泥沼，所以在印度佛教文學(xué)中，沒(méi)有成熟的典型的小說(shuō)。

在中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中，佛教文學(xué)發(fā)揮了重要作用。佛教的神話思維打開(kāi)了人們的想象空間，佛經(jīng)故事的魔幻表現(xiàn)提供了藝術(shù)借鑒，佛門(mén)弟子的傳奇經(jīng)歷提供了故事素材，這些都有助于小說(shuō)文類的發(fā)展。佛教為了面向大眾贏得信徒，也要借助新興的受大眾歡迎的小說(shuō)文體。從魏晉開(kāi)始，到唐宋元明，出現(xiàn)了佛教與小說(shuō)互動(dòng)共進(jìn)的局面，期間產(chǎn)生了許多在題材、情節(jié)、人物、主題及藝術(shù)表現(xiàn)等方面都具有佛教特色的小說(shuō)作品。與印度相比，中國(guó)佛教小說(shuō)具有更重要的文體學(xué)意義。在中國(guó)，佛教小說(shuō)不僅貫穿中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的每一個(gè)階段，而且起著引領(lǐng)作用，如南北朝的志怪小說(shuō)、唐代傳奇小說(shuō)、俗講變文、說(shuō)唱話本等，都是佛教文學(xué)開(kāi)風(fēng)氣之先。

從印度到中國(guó)，佛教小說(shuō)有自己的發(fā)展軌跡和演變規(guī)律。佛教小說(shuō)的文體特點(diǎn)，如思想方面的出世性與超越性，內(nèi)容方面的志怪、述異和傳奇，敘述方面的故事套故事和韻散結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面的魔幻等，都與本生、譬喻等佛教故事文學(xué)有著內(nèi)在的聯(lián)系。

三

從文類學(xué)的角度看，說(shuō)唱文學(xué)是戲劇的源頭之一，印度佛教戲劇也體現(xiàn)了這樣的發(fā)展規(guī)律。佛陀時(shí)代就有一些善于歌唱的詩(shī)人加入了佛教僧團(tuán)，以自己的歌詩(shī)為佛法服務(wù)，以面向大眾的通俗化的詩(shī)歌和故事。阿育王時(shí)期佛教發(fā)展到高峰，佛教通俗文學(xué)也更加繁榮，此時(shí)流行的“梵唄”是佛教說(shuō)唱文學(xué)發(fā)展的新階段。關(guān)于梵唄，梁慧皎《高僧傳》卷十三解釋說(shuō)：“然天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄。至于此土，詠經(jīng)則稱為轉(zhuǎn)讀，歌贊則號(hào)為梵唄。昔諸天贊唄，皆以韻入弦綰。五眾既與俗違，故宜以聲曲為妙。”[4]（P508）從早期佛經(jīng)中對(duì)話體歌詩(shī)的詠唱，到阿育王時(shí)代的梵唄，再到馬鳴的伎樂(lè)和世俗劇，有著明顯的發(fā)展軌跡。

目前發(fā)現(xiàn)印度最早的成熟戲劇是公元2世紀(jì)佛教戲劇家馬鳴的作品。1910年，在我國(guó)新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)了三部梵文佛教戲劇殘卷，1911年由魯?shù)滤梗℉einrich Lüders）?？?，以《佛教戲劇殘本》的書(shū)名在德國(guó)柏林出版。其中有一部九幕劇《舍利弗傳》保存的是最后兩幕，以印度習(xí)慣于卷末署名為“金眼之子馬鳴著舍利弗世俗劇”，從而確定為馬鳴的作品。馬鳴是重要的佛教詩(shī)人和戲劇家，他的戲劇創(chuàng)作有著非常重要的文類學(xué)研究?jī)r(jià)值。馬鳴嘗試過(guò)多種類型的戲劇的寫(xiě)作，可以看出戲劇藝術(shù)形式的發(fā)展演變。一是以《賴吒和羅》為代表的，以演唱為主要表現(xiàn)方式的戲曲。該劇沒(méi)有流傳下來(lái)，但《付法藏因緣傳》中的記載可以看出其藝術(shù)形式：“（馬鳴）于華氏城游行教化，欲度彼城諸眾生故，作妙伎樂(lè)名《賴吒和羅》，其音清雅哀婉調(diào)暢?！缡菑V說(shuō)空無(wú)我義，令作樂(lè)者演暢斯音，時(shí)諸伎人不能了解，曲調(diào)音節(jié)皆悉乖錯(cuò)。爾時(shí)馬鳴，著白氈衣入眾伎中，自擊鐘鼓，調(diào)和琴瑟，音節(jié)哀雅，曲調(diào)成就，演宣諸法苦空無(wú)我。”①參見(jiàn)高振農(nóng)《大乘起信論校釋》附錄，中華書(shū)局1992年版，第202頁(yè)。這是一種曲藝形式的戲劇，是印度戲劇比較原初的形式。二是以《舍利弗傳》為代表的“世俗劇”。該劇比較符合戲劇理論著作《舞論》的要求，古典梵語(yǔ)戲劇的主要特征，包括角色的分類固定，戲文的韻散雜糅，人物語(yǔ)言的雅俗之分，以及舞臺(tái)提示和劇終的祝福詩(shī)等，都已基本具備。三是抽象概念人物化的戲劇。在新疆發(fā)現(xiàn)的三個(gè)佛教戲劇殘卷中有一部抽象概念人物化的作品，登場(chǎng)的角色有“覺(jué)”（智慧）、“稱”（名聲）、“定”（禪定）等，只有一個(gè)佛算是實(shí)有人物。這種形式的來(lái)源實(shí)際就是佛經(jīng)本身。早期的《雜阿含經(jīng)》中經(jīng)常用問(wèn)答形式表現(xiàn)佛教思想和外道思想的斗爭(zhēng)，有的運(yùn)用“概念人物化”的方式，如佛陀即將成道時(shí)，魔王的女兒“欲望”“不滿”“煩惱”等前來(lái)誘惑，被他各個(gè)擊潰；還有佛教的“無(wú)嗔”“忍辱”與世俗價(jià)值觀之間的沖突等。這樣的象征表現(xiàn)手法經(jīng)過(guò)表演就成為一種獨(dú)特的戲劇形式。這種概念人物化的象征劇在印度戲劇史上屢見(jiàn)不鮮。②參閱金克木《概念的人物化——介紹古代印度的一種戲劇類型》，載《外國(guó)戲劇》1980年第3期。

有些佛教劇是在佛經(jīng)的基礎(chǔ)上改造而成，如現(xiàn)存吐火羅文和回鶻文的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》，兩種文本都標(biāo)明是“劇本”，且有“幕間插曲終”“全體下”等舞臺(tái)術(shù)語(yǔ)，有丑角等戲劇要素，但仍有學(xué)者認(rèn)為“它同其他散文夾詩(shī)的敘事文章一點(diǎn)也沒(méi)有區(qū)別”[8]（P11），因此否認(rèn)它是真正的劇本。季羨林先生經(jīng)過(guò)充分論證，認(rèn)為它“是一個(gè)劇本，可是嚴(yán)格說(shuō)起來(lái)，它只是一個(gè)羽毛還沒(méi)有豐滿，不太成熟的劇本。”[8]（P14）正因?yàn)槠洳怀墒?，更有文體學(xué)研究的價(jià)值，可以據(jù)此研究印度乃至東方戲劇文類的形成和特點(diǎn)。季羨林先生指出：“吐火羅文劇本，無(wú)論在形式方面，還是在技巧方面，都與歐洲的傳統(tǒng)劇本不同。帶著歐洲的眼光來(lái)看吐火羅劇，必然格格不入?！盵8]（P12）他借鑒了A. von Gabain 的觀點(diǎn)，認(rèn)為“流傳下來(lái)的寫(xiě)本絕大多數(shù)不是為了閱讀，而是為了朗誦，伴之以表演。在某種情況下，從中就產(chǎn)生出了戲劇。在中世中國(guó)，中亞的朗誦藝術(shù)非常流行，中國(guó)的歌唱?jiǎng)】赡苁艿轿髅鎭?lái)的影響。中國(guó)劇中的帝王或大將的裝束同吐魯番壁畫(huà)中的金剛手相同，這也可能是西方的影響?！诨佞X文本的一些后記中甚至在文本中可以看到，這部書(shū)是為了在朔望之日供養(yǎng)彌勒時(shí)作為一個(gè)劇來(lái)朗誦的?！奔鞠壬纸梃b了魯?shù)滤龟P(guān)于印度戲劇起源于皮影戲的觀點(diǎn)，進(jìn)一步指出：“吐火羅文劇本的敘述者是從印度古代看圖講故事者發(fā)展出來(lái)的。看圖者眼前是有圖畫(huà)的，而吐火羅文劇則沒(méi)有。于是原來(lái)用圖畫(huà)表述的情節(jié)，只能用表演者來(lái)表演了?！盵8]（P12-14）由此可以了解佛教戲劇、印度戲劇甚至東方戲劇的形成過(guò)程。

中國(guó)的“變文”與“變相”，以及由變文到戲劇的演進(jìn)，也可以由此得到啟示。中國(guó)本土也有自己的說(shuō)唱文學(xué)傳統(tǒng)，但中國(guó)佛教說(shuō)唱文學(xué)并非直接繼承本土傳統(tǒng)，而是更多地受印度佛教梵唄和唱導(dǎo)的影響。印度的梵唄即頌贊，包括詠經(jīng)與歌贊，傳入中國(guó)后，詠經(jīng)獨(dú)立成為轉(zhuǎn)讀，即以抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)和節(jié)奏朗誦經(jīng)文；歌贊以唱經(jīng)贊佛為主。唱導(dǎo)是從梵唄的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的佛教說(shuō)唱藝術(shù)。關(guān)于印度佛教寺院的唱導(dǎo)，義凈《南海寄歸內(nèi)法傳》 第32“贊詠之禮”有這樣的記述：“此唱導(dǎo)師，恒受寺家別料供養(yǎng)?；驈?fù)獨(dú)對(duì)香臺(tái)，則只坐而心贊。或翔臨于梵宇，則眾跪而高闡?！盵3]（P177）這是中國(guó)寺院“唱導(dǎo)”制度的印度淵源?；垧ā陡呱畟鳌分赋觯骸俺獙?dǎo)者，蓋以宣唱法理，開(kāi)導(dǎo)眾心也。昔佛法初傳，于時(shí)齊集，止宣唱佛名，依文致禮。至中霄疲極，事資啟悟，乃別請(qǐng)宿德，升座說(shuō)法?；螂s序因緣，或旁引譬喻?！盵4]（P521）中國(guó)魏晉時(shí)期佛教寺院中已經(jīng)形成“唱導(dǎo)”制度，其奠基和推動(dòng)者是廬山慧遠(yuǎn)。慧皎《高僧傳》說(shuō)慧遠(yuǎn)“道業(yè)貞華，風(fēng)才秀發(fā)。每至齊集，輒自升高座，躬為導(dǎo)首。先明三世因果，卻辯一齊大意，后代傳受，遂成用則?！盵4]（P521）慧皎《高僧傳》將“唱導(dǎo)”與譯經(jīng)、義解、習(xí)禪、明律等并列，形成獨(dú)立的一科，可見(jiàn)“唱導(dǎo)”在佛教中的重要地位。唱導(dǎo)的內(nèi)容主要是佛教義理，其中的因緣譬喻，已經(jīng)具有文學(xué)性，加之借重文采聲律，更具藝術(shù)感染力。唱導(dǎo)師需要具備聲、辯、才、博四個(gè)方面的素質(zhì)，慧皎指出：“非聲則無(wú)以警眾，非辯則無(wú)以適時(shí)，非才則言無(wú)可采，非博則語(yǔ)無(wú)依據(jù)。至若響韻鐘鼓，則四眾驚心，聲之為用也。辭吐俊發(fā)，適會(huì)無(wú)差，辯之為用也。綺制彫華，文藻橫逸，才之為用也。商榷經(jīng)論，采撮書(shū)史，博之為用也。若能善茲四事，而適以人時(shí)。如為出家五眾，則須切語(yǔ)無(wú)常，苦陳懺悔。若為君王長(zhǎng)者，則須兼引俗典，綺綜成辭。若為悠悠凡庶，則須指事造形，直談聞見(jiàn)。若為山民野處，則須近局言辭，陳斥罪目。凡此變態(tài)，與事而興?？芍^知時(shí)知眾，又能善說(shuō)。雖然，故以懇切感人，傾誠(chéng)動(dòng)物，此其上也?！盵4]（P521）在慧皎之前，唱導(dǎo)不受重視，唱導(dǎo)師也沒(méi)有進(jìn)入僧傳?；垧ㄔ谧约旱闹髦性隽谐獙?dǎo)一科，是有感于杰出的唱導(dǎo)在佛教集會(huì)和佛事活動(dòng)中的藝術(shù)效果：“爾時(shí)導(dǎo)師則擎爐慷慨，含吐抑揚(yáng)，辯出不窮，言應(yīng)無(wú)盡。談無(wú)常，則令心形戰(zhàn)栗；語(yǔ)地獄，則使怖淚交零。徵昔因，則如見(jiàn)往業(yè)；核當(dāng)果，則已示來(lái)報(bào)。談怡樂(lè)，則情報(bào)暢悅；敘哀感，則灑淚含酸。于是闔眾傾心，舉堂惻愴。無(wú)體輸席，碎首陳哀。各各彈指，人人唱佛?！盵4]（P521-522）可見(jiàn)唱導(dǎo)在佛教傳播發(fā)展中發(fā)揮了巨大作用。

“唱導(dǎo)”主要面向僧人，隨著不出家的佛教信眾增加，出于傳教需要，出現(xiàn)了面向群眾的“俗講”，即通俗的講經(jīng)，由此演變出具有中國(guó)特色的說(shuō)唱文學(xué)體式“變文”?！白兾摹庇袕V義和狹義。狹義的“變文”是一種有說(shuō)有唱、韻散結(jié)合來(lái)敘述鋪陳故事的文體，屬于典型的說(shuō)唱文學(xué)；廣義的變文還包括講經(jīng)文、因緣（緣起）、押座文、解座文、詞文、詩(shī)話、話本、賦等在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的各種說(shuō)唱類俗文學(xué)文體。①參見(jiàn)項(xiàng)楚《敦煌變文選注》（增訂本），中華書(shū)局2006年版，第4-5頁(yè)。宋代以后變文消失，但由變文開(kāi)創(chuàng)的說(shuō)唱文學(xué)卻愈加興旺，并且由廟宇走出進(jìn)入市井“瓦子”，從而演化出許多新文學(xué)體裁，包括以說(shuō)為主的平話，以唱為主的諸宮調(diào)、大曲、寶卷、鼓子詞等。鄭振鐸先生指出：“在‘變文’沒(méi)有發(fā)現(xiàn)以前，我們簡(jiǎn)直不知道：‘平話’怎么會(huì)突然在宋代產(chǎn)生出來(lái)？‘諸宮調(diào)’的來(lái)歷是怎樣的？盛行于明清二代的寶卷、彈詞及鼓詞，到底是近代的產(chǎn)物呢？還是‘古已有之’的？許多文學(xué)史上的重要問(wèn)題，都成為疑案而難以有確定的回答。但自從三十年前斯坦因把敦煌寶庫(kù)打開(kāi)了而發(fā)現(xiàn)了變文一種文體之后，一切的疑問(wèn)，我們才漸漸的可以得到解決了。我們才在古代文學(xué)與近代文學(xué)之間得到一個(gè)連鎖。我們才知道宋、元話本和六朝小說(shuō)及唐代傳奇之間并沒(méi)有什么因果關(guān)系。我們才明白許多千余年來(lái)支配著民間思想的寶卷、鼓詞、彈詞一類的讀物，其來(lái)歷原來(lái)是這樣的。這個(gè)發(fā)現(xiàn)使我們對(duì)于中國(guó)文學(xué)史的探討，面目為之一新?！盵9]（P155）這段話對(duì)變文的文類學(xué)意義作了高度的概括，只是鄭振鐸先生沒(méi)有提到戲劇。實(shí)際上，變文和佛曲也是中國(guó)戲劇的源頭和基礎(chǔ)之一。元雜劇是中國(guó)古代戲劇史上的一個(gè)高峰，雜劇是由諸宮調(diào)、大曲等說(shuō)唱藝術(shù)演變而來(lái)，諸宮調(diào)和大曲則直接源于變文和佛曲，只是曲調(diào)更為復(fù)雜。佛教劇在元雜劇中也占有一定的地位，如鄭廷玉的《布袋和尚忍字記》，寫(xiě)羅漢轉(zhuǎn)世的汴梁富戶劉均佐忘卻前世，陷入世俗，貪財(cái)吝嗇；彌勒佛化為布袋和尚前往點(diǎn)化，使其出家修行，又成為護(hù)法羅漢。李壽卿的《月明和尚度柳翠》，寫(xiě)觀音菩薩凈瓶中的柳枝，轉(zhuǎn)生為杭州美女柳翠，淪落風(fēng)塵。經(jīng)過(guò)月明禪師度化，悟道出家。以上都是典型的佛教度化劇。傳世作品中還有無(wú)名氏的《龍濟(jì)山野猿聽(tīng)經(jīng)》，也是典型的佛教劇，寫(xiě)的是龍濟(jì)山有一個(gè)千年玄猿，經(jīng)常在寺院附近聞經(jīng)聽(tīng)法，并受到修公禪師的點(diǎn)化，最終悟道。劇中的野猿是《西游記》孫悟空形象的淵源之一。另外，元代已有《目連救母》雜劇流行，是中國(guó)佛教戲劇的重頭戲“目連戲”的開(kāi)端，而這些“目連戲”與目連救母變文都是一脈相傳的。

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責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

On the Genology of Buddhist Literature

HOU Chuan-wen
( College of Liberal Arts, Qingdao 266071, China )

Abstract:Some unique styles have been formed in the process of long-term development of Chinese Buddhist literature and Indian Buddhist literature, such as gatha and stotra in poetry, jātaka and avadāna in narration, changdao and bianwen in talking and singing art. These styles have played an important role in the evolution of Oriental literature genre because of their unique features and profound infl uence.

Key words:Buddhist literature; genology; gatha; avadāna; bianwen

作者簡(jiǎn)介：侯傳文（1959-），男，山東泰安人，文學(xué)博士，青島大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事東方文學(xué)與比較文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中印佛教文學(xué)比較研究”（批準(zhǔn)號(hào)：11BWW022）的階段性成果。

收稿日期：2015-08-29

中圖分類號(hào)：I024

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-7110（2015）06-0001-07