江 敏

(中央財經(jīng)大學(xué)文化與傳媒學(xué)院，北京100081)

一、武當(dāng)山區(qū)特有的民間風(fēng)俗——打待尸

武當(dāng)山位于湖北省西北部，解放以前這里的交通極為不便，崇山峻嶺，水險灘高，人們之間的交往，貨物的流通，主要依靠徒步跋涉和肩挑背馱。武當(dāng)山的地理環(huán)境決定了人們的生活方式，人們的生活方式又形成了特有的風(fēng)俗民情。民間葬禮“打待尸”就是當(dāng)?shù)靥赜械拿耖g風(fēng)俗。在武當(dāng)山地區(qū)，人死俗稱“歸天”，被視為“白喜”。每逢“白喜”，親朋鄰里，都會趕到孝家聚會幫忙，這叫做“人死大家埋”。這么多人突然相聚，平民人家哪有那么多床鋪安排就寢呢?只好讓大家齊守靈堂，既是悼念死者，又是安慰生者。傳統(tǒng)的習(xí)慣是人死后第三天土葬，死者要在家中過兩夜，第三天早上掩埋，稱為“迎風(fēng)三天”。人們守著死人，如果沒有鑼鼓聲響，就顯得十分寒磣。尤其是出殯的頭天晚上，孝家請來歌師通宵打鑼鼓、唱孝歌以打發(fā)時間，以消除寂寞和恐懼，這種“守靈鬧夜”的形式，武當(dāng)山地區(qū)叫做“打待尸”，也稱“夜鑼鼓”或“陰鑼鼓”。

“打待尸”的常見表演形式為:三位歌師，一個人擊鼓(在前)，一人敲鑼(居中)，一人歌唱(在后)。三個人圍著棺材，踏著節(jié)奏點子，邊走邊唱?！按琛笨梢杂梢粋€歌手獨唱，但大多是兩個或三個歌手的對唱形式，有問有答，演唱時鑼鼓進行伴奏。

據(jù)記載，這種“打待尸”的習(xí)俗源遠(yuǎn)流長。關(guān)于“待尸”，有“待尸”——即等待尸體下葬，款待死者魂靈的含義;有“代思”——即代寄喪家哀思之說;還有“代詩”——即針對亡者演唱長篇敘事詩的含義［1］315。

二、“待尸歌”與“巫音祭祀”

武當(dāng)山位于湖北省西北部，“待尸歌”是這里十分古老的民間風(fēng)俗歌，它是楚人“巫音祭祀”的遺存。

東漢王逸在《楚辭章句》中記載:“楚人信鬼而好祀，其祀必作歌樂鼓舞，以樂諸神?！毕惹貢r期，楚國的風(fēng)俗十分迷信鬼神，宗教性的祭祀活動在民間普遍流行。每逢祭祀，“巫覡”就裝扮成鬼神的樣子，唱歌跳舞以“娛神”。

武當(dāng)山“打待尸”便是楚人“信鬼而好祀”的遺存?！俺缥仔殴怼敝L(fēng)之所以久盛不衰，從地理環(huán)境來看:武當(dāng)山地處楚國之西的崇山峻嶺之間，地僻民貧。由于受到地理環(huán)境的阻隔，“敬鬼神而遠(yuǎn)之”的儒家禮教很難影響到這里。楚人的態(tài)度則是“事鬼敬神而近之”，楚人也怕鬼，然而更愛鬼神，他們相信鬼神是知情達理的，并能夠與自己心心相印。幾千年來，武當(dāng)山民們世世代代都有“請巫招魂”的習(xí)俗。

距今約2000多年前，楚國詩人屈原根據(jù)楚地的民間祭神樂歌創(chuàng)作了《九歌》，這是一部充滿浪漫主義色彩的抒情詩，詩中描寫神巫裝扮成群神的形象歌舞以“娛神”。其中的《招魂》，就是直接仿效楚地“招魂詞”的形式來寫的。詩中對上下四方的描繪，從素材到句式，都深深刻上了楚地巫風(fēng)的烙印。再看看今天“待尸歌”中“起歌頭”的唱詞:“開罷歌路往前走，引魂幡兒拿在手，我勸亡者莫走東，東面日出如火紅;我勸亡者莫走南，南面有座火焰山;我勸亡者莫走西，西面佛祖法無比;我勸亡者莫走北，北面寒冷去不得;我勸亡者走中央，五龍捧圣上天堂?！睆某~來看，其結(jié)構(gòu)形式與《九歌》中的《招魂》基本是相同的，都遵循天上、地下，東西、南北的方位召喚。只是由于時代的變遷，其語言變得更為通俗，并融入了現(xiàn)代語言?！稏|皇太一》是《九歌》的首篇，這首詩描寫了古楚民間祭神的場面和盛況，其開頭是:“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇，撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯?！倍裎洚?dāng)山地區(qū)流傳的“待尸歌”中“開歌路”的開頭(念白)則是:“日吉時良，天地開張，香焚寶鼎，金鼓鏗鏘?！倍吆纹湎嗨疲徊贿^前者的語言經(jīng)過了文學(xué)加工，而后者比較平實和口語化罷了。這說明武當(dāng)山“待尸歌”與屈原的《九歌》有著深厚的淵源關(guān)系:一方面，《九歌》可能是屈原當(dāng)年在武當(dāng)“待尸歌”的基礎(chǔ)上搜集整理，加工創(chuàng)作而成;另一方面，可能是屈原的《九歌》早已在武當(dāng)山民間流傳，而后融入了通俗平實的語言。

三、“待尸歌”的唱詞

《漢書·藝文志》中記載:“楚人信巫鬼，重淫祀?！彼^“淫祀”，包括兩層含義:一是指“所祭神靈眾多”;另一層含義則是指楚人的祭祀活動“隆”而至于“淫”，場面宏大、時間長久，通宵達旦，酣歌狂舞。

作為先秦巫風(fēng)之遺存，“待尸歌”也是通宵達旦地歌唱不絕。因此，規(guī)模大、篇幅長是“待尸歌”在結(jié)構(gòu)上的鮮明特征。通常，“待尸歌”分為“起歌頭”、“孝歌”、“盤歌”、“翻田埂”和“還陽歌”五大部分:

1.起歌頭:又稱“開路歌”“開場歌”或“360句”。歌師引領(lǐng)孝子到十字路口，歌師手執(zhí)“引魂幡”，擊鼓敲鑼。歌師唱一句歌詞，孝子燒一張紙磕一個頭，并向家門口后退一步。就這樣，歌師唱360句歌詞，孝子燒360張紙，磕360個頭，正好退到孝家門口?！捌鸶桀^”有長有短，根據(jù)實際情況靈活掌握。

2.孝歌:又稱“勸善歌”。進入靈堂后，歌師帶領(lǐng)孝子圍繞棺材左轉(zhuǎn)三圈，右轉(zhuǎn)三圈，方才落座，結(jié)合孝子焚香、燒紙，開始唱孝歌。孝歌的內(nèi)容主要是勸人要行孝行善，為亡者和生者祈福。

3.盤歌:孝歌唱罷已經(jīng)是深夜了，為了消磨時間、驅(qū)除恐懼，歌師們開始對唱盤歌，以度過漫漫長夜。盤歌的內(nèi)容十分廣泛，或天文、或地理，或人物、或事件，歌師們互相盤問，有問有答，趣味性很強:

什么花本是真君子，什么花開白如銀?

什么花開如擦粉，什么花開賽觀音?

什么花開鋪滿地，什么花開穿紅裙?

蓮花本是真君子，梔子花開白如銀。玉簪花開如擦粉，芙蓉花開賽觀音。楊柳花開鋪滿地，石榴花開穿紅裙。

4.翻田埂:歌師們唱到翻田埂，已是后半夜了。在陪伴亡靈的疲倦之余，歌師們開始互比歌藝、比才智。有時比得互不服氣，互相挖苦、諷刺，甚至對罵或打架。輸?shù)囊环匠３Ｊ菒佬叱膳?，從此結(jié)下冤仇。

5.還陽歌:雞鳴三唱，東方發(fā)白，孝家要抬死者上山掩埋，歌師改擊“還陽鑼鼓”，唱“還陽歌”。至此，“待尸歌”的內(nèi)容全部結(jié)束。

“待尸歌”雖然是在喪禮中演唱的歌曲，但是其題材、內(nèi)容卻十分豐富，既有神話傳說，又有歷史故事，三皇五帝、才子佳人、花鳥魚蟲……內(nèi)容無所不包，體現(xiàn)出楚人瑰異的想象力和浪漫主義精神。

生與死，在武當(dāng)山山民看來，是相互依存的，不知死鄢知生?他們相信死是生者到了另一個世界，是另一種生。因此，歌師勸慰死者的家屬不要悲傷。而是手執(zhí)引魂幡，作為給死者通向另一個世界的通行證，虔誠地唱著:

開罷歌路跟鼓走，引魂幡兒拿在手，

我想與亡者指條路。

我勸亡者莫往上，上頭西天高萬丈。

我勸亡者莫往下，下頭去見閻王你害怕。

我勸亡者走中央，神仙圣地你的家鄉(xiāng)。

……

待尸歌的內(nèi)容包羅萬象:有描繪神話傳說的《黑暗轉(zhuǎn)》;有敘述歷史和民間故事的《孟姜女》《楊家將》《梁山伯與祝英臺》;有通過破謎對答的形式，傳授天文、地理、生活等知識的《對花名》、《十字歌》等。

古代楚地巫風(fēng)盛行，“巫覡”是以歌舞娛神的。而武當(dāng)山民們視死為“升天”，于是用“打待尸”的形式送死者“升天”。“待尸歌”中有“娛神”的遺風(fēng)，但歌師們在交流傳唱中，卻更多編進了適合當(dāng)?shù)厝藗冃睦怼皧嗜恕钡膬?nèi)容來歌頌死者，勸慰生者，以達到“娛人”的效果?！按琛钡某~多是勸人要孝敬父母、棄惡揚善，語言通俗洗煉，邏輯嚴(yán)密而且寓意深刻。

孩兒出世娘懷抱，日夜啼哭娘不眠。

左邊尿濕換右邊，右邊尿濕換左邊。

左右兩邊都尿濕，嬌兒睡在娘胸前。

十冬臘月北風(fēng)寒，打塊冰塊洗尿片。

若是天晴還好過，陰天雨雪火烤干。

父母恩情大似天，披麻戴孝兒當(dāng)然。

……

酒是穿腸的毒藥，色是刮骨的鋼刀。

財是迷人的湯水，氣是惹禍的根苗。

飲酒不醉最為高，見色不迷是英豪。

財帛分明大丈夫，忍氣吞聲禍自消。

……

“待尸歌”中雖然有的唱詞帶有一些封建迷信色彩，但它卻反映了特定歷史時代、特定地理范圍內(nèi)的風(fēng)俗民情，是研究中國歷史文化的“活化石”，具有不可估量的科研價值。

閑言不表，言歸正傳。

談古論今，講一切根源。

自從盤古分天地，分下陰陽。

先有三皇五帝，后有歷代君王。

有的是有道之主，有的是無道昏王。

禹王疏九河，紂王亂朝綱。

……

四、“待尸歌”的唱腔

“待尸歌”始終伴隨著武當(dāng)山地區(qū)傳統(tǒng)的喪俗儀式而存在，在這里傳唱了幾千年，其曲調(diào)古樸而神秘，是研究古代音樂傳統(tǒng)不可多得的“活化石”。

“待尸歌”的結(jié)構(gòu)雖然長大，但其曲調(diào)的重復(fù)較多，往往是用同樣的曲調(diào)配以不同內(nèi)容的唱詞。尤其是“開路歌”“孝歌”部分，其結(jié)構(gòu)看似長大，其實只是用同一個曲調(diào)配以多段唱詞。被群眾們譽為“歌簍子”的歌師，往往能唱許多不同內(nèi)容的歌詞，但曲調(diào)卻大同小異。即便是在進行“互比歌藝”的賽歌時，歌師們所唱的曲調(diào)也是相差無幾，而歌詞卻千差萬別，最后取勝的，也往往是詞多的歌師。

譜例1:

從我目前搜集到的“待尸歌”曲譜來看，其調(diào)式音階的構(gòu)成，宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式都有，最多的是“徵”調(diào)式，其次是“宮”、“商”、“羽”調(diào)式?！按琛钡男纱蠖喽际窃谡{(diào)式主音的上方、下方作波浪式的進行，最后下行到調(diào)式主音，構(gòu)成全曲的終止。音階排列以加入“變宮”的六聲音階“徵”調(diào)式最為常見，“變宮”的加入使陰歌哀婉的色彩更加濃厚了。

在春秋戰(zhàn)國時期，“陰陽五行”學(xué)說盛行，古人也以此來解釋樂律現(xiàn)象，用木、火、土、金、水對應(yīng)角、徵、宮、商、羽五聲。火在先秦時期的楚地，是十分受人崇敬的。傳說楚人乃祝融之后裔，長期擔(dān)任華夏部落聯(lián)盟的“火正”，遂將祝融與“徵”音相對應(yīng)，“徵”音則屬于五行之“火”行。因此，“待尸歌”多以“徵”作為調(diào)式主音，可能就是繼承了楚地先民“尚徵”的音樂傳統(tǒng)。

“待尸歌”的曲調(diào)“哀而不傷，悲而不慘”，體現(xiàn)出“以和為美”的中國傳統(tǒng)音樂精神。儒家在音樂審美中提出了“含蓄、中和”的要求?！墩撜Z·八佾》記載了孔子對《詩經(jīng)》中《關(guān)雎》篇的評價:“樂而不淫，哀而不傷?！彼梧嶉栽凇锻ㄖ尽だハx草木略序》中進一步闡述了孔子的思想:“樂者聞歌，則感而為淫;哀者聞歌，則感而為傷。惟《關(guān)雎》之聲和而平，樂者聞之而樂其樂，不至于淫;哀者聞之而哀其哀，不至于傷，此《關(guān)雎》所以為美也。”在儒家看來，最高境界的音樂是善與美的和諧統(tǒng)一，是在理性控制下的藝術(shù)表現(xiàn)。因此中國傳統(tǒng)音樂作品，無論是民間音樂、宮廷音樂，還是宗教音樂，都強調(diào)“中和”之美?！按琛弊鳛槊耖g風(fēng)俗歌，也是恪守“中庸之道”的，體現(xiàn)出“以和為美”的藝術(shù)原則。

譜例2:

《湖北民間歌曲集成》(鄖陽地區(qū)分卷)

如《轉(zhuǎn)鑼鼓》中，旋律多為鄰音環(huán)繞的級進，受方言聲調(diào)影響的跳音幅度也不大，節(jié)奏較自由，速度緩急適中，力度的輕微漸變等音樂風(fēng)格，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂“中正平和”的審美特征?！按琛钡那{(diào)相對來說比較簡單，旋律沒有太大的起伏，而且曲調(diào)的重復(fù)較多，音樂的情感表達含蓄而內(nèi)在。對比經(jīng)常在追悼會上聽到的哀樂，下行的曲調(diào)，緩慢的速度，給人一種悲痛欲絕的音樂感受。而“待尸歌”的情感表達是有節(jié)制的:旋律大都是在調(diào)式主音的上、下方作平穩(wěn)波浪式地進行，最后下行到調(diào)式主音，構(gòu)成全曲的終止。Fa(4)、si(7)兩個偏聲也很少同時出現(xiàn)在同一曲調(diào)中，如si(7)音出現(xiàn)時，fa(4)音就不出現(xiàn)，這樣適當(dāng)緩解了喪葬音樂悲涼和壓抑的氛圍。

喪歌，本是一種十分悲傷的音樂。然而面對著漆黑發(fā)亮的棺木，令人恐懼的“引魂幡”，披麻戴孝的人群，撕聲裂肺痛哭的親友，歌師們的歌聲卻不那么凄慘。如歌師們所唱的“武腔”，其唱腔鏗鏘有力，具有陽剛之氣，使人在悲痛中依然感到精神振奮。后半夜給亡者守靈時，本應(yīng)是一種十分悲涼和哀傷的場景?？僧?dāng)歌師們唱到“翻田埂”時，喪場的氣氛卻十分活躍。歌師們互相比學(xué)識、比歌藝，唱笑話、繞口令，你一句我一句，誰都不肯認(rèn)輸。在停喪過程中舉行歌唱的儀式，不僅僅是為了悼念死者，而是在于人們需要用隆重的儀式來消除對鬼靈的恐懼，又建立自己也將面對死亡的勇氣。

譜例3:

武當(dāng)山雖然屬于湖北省，但其處于祖國腹地的南北交界處:西北與陜西省交界，東北與河南省接壤，西南與四川省毗鄰。這里在戰(zhàn)國時期，處于楚、秦、韓三國的交界之處。因此，武當(dāng)山地區(qū)自古被稱為“秦頭楚尾”，歷史上“朝秦暮楚”的典故就出于此①現(xiàn)在鄂西北十堰市鄖西縣“湖北口”口。。據(jù)《鄖陽志·風(fēng)俗篇》中記載:“其語言風(fēng)習(xí)，合荊楚者十之九，而西北間或秦音，東北間或近豫音，風(fēng)俗習(xí)尚皆與荊楚相同，秦豫風(fēng)氣均不相屬。”在方言特征上，既有荊楚語音，又有中原音調(diào)，而且稍帶秦音，和四川交界的地方又有川東口音?！多y陽府志·風(fēng)俗篇》記載:“民多秦音，俗尚楚歌……蓋楚之輕佻，秦之強悍兼而有之?！痹谖幕?，既有中原文化的影響，又有荊楚文化的痕跡，并以荊楚文化為主體，呈現(xiàn)出多層次文化沉淀和遺存的特點。

由于這種特殊的地理位置，這里民歌的曲調(diào)既有北方民歌的高亢和粗獷，又有南方民歌的圓潤與柔美?！按琛钡那{(diào)來源十分廣泛，它集中體現(xiàn)了武當(dāng)民歌“南北交融”的藝術(shù)特色，而被民歌研究專家稱為“黃河音樂與長江音樂風(fēng)格的交融”［5］。尤其是“盤歌”和“翻田埂”這兩大部分，從唱詞到曲調(diào)都豐富多彩。

武當(dāng)山地處長江流域，民歌的音樂風(fēng)格偏于南方色彩區(qū)。因此，曲調(diào)主要是以級進為主，平穩(wěn)流暢，情感表現(xiàn)細(xì)膩，具有南方小調(diào)音樂的韻味。

“待尸歌”的旋律大多都是在調(diào)式主音的上方作波浪式的進行，最后下行到調(diào)式主音，構(gòu)成全曲的終止。調(diào)式主音在旋律中的地位比較突出。旋律進行也主要以級進為主，很少出現(xiàn)大跳音程。各種樂匯的形成多以“sol-la-do，la-do-re，do-re-mi”這幾個三聲腔為核心發(fā)展變化。

譜例4:

《湖北民間歌曲集成》(鄖陽地區(qū)分卷)

但是由于武當(dāng)山的大部分地區(qū)與河南、陜西省接壤，民歌曲調(diào)也顯現(xiàn)出諸多北方音樂的風(fēng)格。對行腔習(xí)慣、行腔規(guī)律影響最大的就是方言語調(diào)的因素。湖北西北部屬于四聲方言語調(diào)區(qū)(34、42、54、312)，多以sol-do-re為骨干音行腔。一般來說，以四聲語調(diào)演唱的民歌，在民歌音調(diào)中有時會出現(xiàn)四度以上的大跳。細(xì)聽歌師們的演唱，不免使人感覺到幾分河南豫劇或陜西秦腔的風(fēng)格，顯示出北方音樂粗獷、硬朗的性格。

我們在進行民歌采錄時，還從當(dāng)?shù)孛窀枋帜莾郝犝f:民間辦喪事時，有時孝家會分別請兩個鑼鼓班子，一班在靈堂里“打待尸”唱“陰歌”，另一班在靈堂外“打火炮”唱“陽歌”，當(dāng)?shù)赜小盁釤狒[鬧陪亡人，歡歡喜喜辦喪事”的風(fēng)俗?！按蚧鹋凇钡陌樽鄻菲鞒斯暮丸屢酝猓€有镲、嗩吶等樂器，音樂顯得喜慶熱烈。這也反映了楚人在面對生死時，所表現(xiàn)出來的樂觀主義態(tài)度:人的生死就如同白晝和四季的交替一樣，周而復(fù)始。陽間的生活結(jié)束后，又會在陰間開始新的生活。在喪禮上“打火炮”，所營造的熱鬧、喜慶的氛圍，既是對一個生命結(jié)束的感嘆，也是對另一個生命誕生的慶典。

［1］ 方培元.楚俗研究［M］.武漢:湖北美術(shù)出版社，1993.

［2］ 李征康.呂家河“武當(dāng)民歌村”概述［M］.油印資料.

［3］ 李月紅.“武當(dāng)民歌村”-呂家河民歌考辨［J］.中國音樂，2003(4).

［4］ 褚斌杰.詩經(jīng)與楚辭［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2002.

［5］ 湖北省民間歌曲集成·鄖陽地區(qū)分卷［M］.1991.

［6］ 劉再生.中國古代音樂史簡述［M］.北京:人民音樂出版社，1989.