李霞，張萍

（揚州市職業(yè)大學(xué)，江蘇揚州225001）

譯者在翻譯中主體創(chuàng)造性的研究

李霞，張萍

（揚州市職業(yè)大學(xué)，江蘇揚州225001）

【摘要】譯者應(yīng)該是整個翻譯創(chuàng)造性活動中的真正主人。傳統(tǒng)翻譯理論中，習(xí)慣將譯者放在從屬的地位，因而忽略了其主體性。哲學(xué)概念中的主體性是一種自我意識，是人作為主體的創(chuàng)造性和實踐性，在主體活動中和其它動物有所區(qū)別的一種主觀能動的特性。在整個翻譯活動過程中，譯者的主體創(chuàng)造性意識都發(fā)揮著重要的作用，但同時也受到客體的制約。文章所提到的主體創(chuàng)造性，是譯者在恢復(fù)了主體地位的基礎(chǔ)上，對其創(chuàng)造性發(fā)揮的特點和方式進行的相關(guān)理論探討。

【關(guān)鍵詞】譯者；主體意識；創(chuàng)造性

1　譯者要有主體意識，具實而譯

傳統(tǒng)翻譯理論中強調(diào)忠實于原文，譯者是原文和原作者的“仆人”。自從20世紀(jì)70年代以來，“文化轉(zhuǎn)向”使譯者在翻譯中的主體地位有了較大的提升，但很多的譯者受到傳統(tǒng)意識的影響，還沒有完全做到很好地把握“主體性意識”，造成翻譯時走了極端，或者翻譯時亦步亦趨，很難有所突破。因而，譯者對主體意識的掌控對其譯出的譯文的優(yōu)劣有很大的影響。當(dāng)然，譯者的主體性也不是無所顧忌，任意而為的，必定要根據(jù)原文和對譯文的要求來翻譯。這里提到的“具實”，在發(fā)揮自己創(chuàng)造性的時候，可以是根據(jù)原文的真實情況，也可以指是不破壞原文的風(fēng)格特點等等。

比如：在翻譯陶淵明的《歸園田居》（其一）時，很多翻譯家根據(jù)原文“一去三十年”中的“三十”，翻譯成“thirty years”。本無可厚非，但是陶淵明出生于公元365年，至公元405年掛印回家，總共不過40年，說他在官場30年，有點不現(xiàn)實。因而許淵沖經(jīng)過考證，譯為“thirteen years（十三年）”，體現(xiàn)了譯者作為原文讀者和譯文作者進行具實而譯的主體性意識。

又如：李白的唐詩《望廬山瀑布》“日照香爐生紫煙，遙望瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天?！?/p>

徐淵沖譯文：

CATARACT ON MOUNT LU Li Bai（Xu Yuan chong，1987：128）

The sunlit Censer peak exhales a wreath of cloud;

Like an upended stream the cataract sounds loud.

Its torrent dashes down three thousand feet from

high.

As if the Silver River fell from azure sky.

王守義與約翰·諾弗爾把此首古詩譯為：

Watching The Lu Mountain Falls Li Bai（Wang Shouyi and John Knoepfle，1989：17）

purple smoke rises from the mountaintop

the peak looks like an incense burner in the sunlight

far away I see the valley stretching before me

the whole waterfall hangs there

the torrent dropping three thousand feet

straight down to the valley floor

I think it must be the milky way

spilling to the earth from the heavens

許淵沖的翻譯主要體現(xiàn)在形式上采用了四行詩體代替了四言絕句；在韻律上以aabb代替原詩的aaba押韻；在音律上使用了抑揚格，六音步。這些翻譯方式的采用，是許淵沖充分發(fā)揮了自己主體意識的結(jié)果，同時，也基本遵循了古詩原生態(tài)的表達方式。陸林在（《詩歌翻譯別是一家——<楓橋夜泊>等唐詩的兩種譯文比》，2004：500-501）上評價說“大體上遵循了原詩的基本形態(tài)和自然節(jié)奏”，“譯詩的文采與原詩具有同等的藝術(shù)魅力”。王守義與約翰·諾弗爾的翻譯采用的是自由體詩歌形式，讀起來也富有韻律，文風(fēng)也較好。但是，風(fēng)格與原古詩截然不同，無論從語言上，還是從詩歌的原來風(fēng)格上，都不如許淵沖更接近于古詩歌的表達。意境上相比許淵沖的譯文也有所欠缺。

當(dāng)然，以上只是對具實而譯的兩種情形進行了簡要的探討。其實，要做到具實而譯，還有很多其他的情形，比如譯者的客觀性，是否有必要，或者在什么情況下適合加入譯者自身的觀點和態(tài)度。比如譯者選材切合度，是否選擇的是自己熟悉的的作品。這里的“熟悉”既是指語言上的駕馭能力，也指文化上的熟知，以及策略上的熟練互換等等。除此之外，具實而譯的表現(xiàn)還有很多，要是自己的譯文出彩且不出格，譯者就必須考慮的相對較為周全，既不能一板一眼的死譯、固化，也不能過分強調(diào)能動性，任意而譯。

2　譯者要有交互性主體的意識，發(fā)揮橋梁的作用

由于以往的翻譯研究忽視了人與人之間的主體交互性。陳大亮（2005）教授認為“翻譯研究大致經(jīng)歷了以作者為中心的中心論模式，以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為中心的文本中心論模式，以讀者接受為中心的中心論模式?！倍@三種范式體現(xiàn)了有生命的人之間的交互性，也使得翻譯理論研究陷入了沼澤之中，難以前行。而主體性并非只是人與人之間的交互，而是有生命的主體受社會環(huán)境的制約，以無生命的文本為載體進行交互而進行的翻譯活動。上文提到了譯者要具實而譯，那么其翻譯就不可能是想當(dāng)然的，隨意而為的。本文主要從以下三組主體交互進行探討。

2.1發(fā)揮橋梁的作用，使譯者與原文作者、翻譯策動者、評論者和譯文讀者實現(xiàn)交互

楊憲益在翻譯《離騷》時，正值國內(nèi)戰(zhàn)火紛飛的年代，懷著一顆赤誠的愛國愛民之心，放棄國外的繼續(xù)深造和優(yōu)越的生活條件回到中國。其思想和屈原愛國憂民的思想是非常契合的。因而在翻譯“怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心。”（I marvel at the Folly of the king, So heedless of his People’s Suffering.. Yang Xianyi and Gladys Yang，2001：8）時，用marvel，F(xiàn)olly和People’s Suffering來表達對當(dāng)時主權(quán)者的怨憤，對人民疾苦的同情和對祖國積貧積弱的痛心。作為譯者，只有深刻體會到了當(dāng)時作者寫這句話的心情和寓意才能夠翻譯的如此的傳神。

翻譯《離騷》實際上是楊憲益想向自己的導(dǎo)師展現(xiàn)中國悠久的文化和詩歌魅力，因而他同時也是翻譯作品的策動者。與本人的交互性是絕對存在的，譯文在由出版社出版后，對譯文幾乎沒改動，因而可以說出版社對其翻譯的影響不大。但是原文評論者和譯文的評論者，卻對其翻譯該作品產(chǎn)生了較大的影響。漢朝以后，人們一般認為《離騷》的作者是屈原。然而，清末文人廖平認為根本沒有屈原此人，大部作品是秦博士所作。后又有胡適、何天行等也出來證明屈原是《楚辭》的部分作者，或屈原是杜撰的一個人。造成楊憲益自己都認為“《離騷》那篇東西肯定是劉安寫的。里頭很多地方都是劉安的口氣，有許多地方說明是劉安寫的?！保ㄓ^雪齋，2006）一方面，他和原文作者感同身受，另一方面，他接受了其他評論者的觀點，認為屈原是杜撰出來的詩人。在翻譯中，大部分都能保持原作的內(nèi)容，但由于其多考慮原文的形式和音律，他對原文內(nèi)容有時會作一些改動。比如，在翻譯“巫咸將夕降兮，懷椒糈而要之。（The Angels came, shading with Wings the Sky; From Mountains wild the Deities drew Sight. Yang Xianyi and Gladys Yang，2001：25）”時，他把“巫咸”神巫換成了“Angels”，把“懷揣椒香精米去迎接”換為“神從遠處的大山出現(xiàn)”。后來，毛澤東聽說他翻譯了離騷，在接見他時，說過：“《離騷》也是可以翻譯的么？”楊回答說：“主席，我認為什么都是可以翻譯的?！钡?，后來他自己也開始思考自己在翻譯時有時重格律而輕內(nèi)容的做法是否合適，尤其在將中國的古典詩歌翻譯成其他文字時，是否能夠保持其神韻的問題?？梢?，由于評論者的影響，使得譯者對自己的翻譯作品有了更多的思考。

2.2發(fā)揮橋梁的作用，使譯者與原作者、原文本和譯者所處社會環(huán)境實現(xiàn)交互

譯者不是隨意地選擇作品翻譯，而是要選擇自己熟悉的、與自己秉性相符的，這樣就能夠讓自己對作品能有更深刻的理解，能夠?qū)ψ髌分械娜宋?、事件、作者寫作的意圖、故事情節(jié)的安排以及原作者所要表達的情感有更加接近于原文的認識。楊憲益當(dāng)年選擇翻譯《老殘游記》就有這方面的原因。首先，楊憲益生活的時代背景與劉鶚創(chuàng)作此作品時的背景相似，都是政府腐敗無能，人民生活困苦，國家極其羸弱。其次，兩人的生活的年代相去不是太大，一個是清朝末年，一個是民國時期，因而楊憲益對于劉鶚的各種經(jīng)歷非常熟悉，且和其本身經(jīng)歷、性格特點、意識形態(tài)又非常相似，使二者產(chǎn)生了心靈和靈魂上的共鳴。同時，由于對劉鶚寫該作品時思想的深刻理解，翻譯時楊采用了較為尖銳的語言風(fēng)格，楊本人的教育背景和淵博的知識使他能夠?qū)υ撟髌返乃囆g(shù)價值有極高的駕馭能力，在翻譯時能夠?qū)崿F(xiàn)與原作者的互動。最后，楊所出的社會環(huán)境和劉鶚極為相似，也使其在發(fā)揮主觀創(chuàng)造性時能夠游刃有余。比如：“濟南府”的翻譯，楊只用了“Jinan”來表示地名，刪減了對“府”的翻譯。因為“府”在傳統(tǒng)意識形態(tài)上是指中國的某個省會，這種模糊處理，既能夠保持原文的本色，又能不會讓接受者混淆中國和西方的行政劃分。這種主體創(chuàng)造性的發(fā)揮，實現(xiàn)了主體與社會環(huán)境的互動。

2.3發(fā)揮橋梁的作用，使譯者、譯本與讀者和接受環(huán)境實現(xiàn)交互

譯者主體創(chuàng)造性的發(fā)揮，除受以上主體的制約，實現(xiàn)交互外，還會受到譯文讀者的因素影響。譯文讀者的審美觀和接受度對于譯者在文本選擇、技巧的運用和翻譯中的文化表達，都有較大影響。斯奈德在翻譯隋唐皇室后裔寒山的詩時，正是美國“垮掉一代”的特殊時期，寒山的怪異裝扮和生活方式，正好符合美國那一代人的審美觀。詩中崇尚自然、摒棄物欲的生活方式也是當(dāng)時的美國要向中國汲取的精神需求。因而，在選擇文本翻譯和翻譯的方式上，斯奈德無不以讀者的需求為翻譯要務(wù)，譯文中的寒山變成了一名嬉皮士的模樣。語言上大量采用口語化字詞，有時去掉句首連詞，用非謂語動詞來表達。

杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。

淅淅風(fēng)吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春。

Rough and dark - the Cold Mountain trail,

Sharp cobbles - the icy creek bank.

Yammering, chirping - always birds

Bleak, alone, not even a lone hiker.

Whip, whip - the wind slaps my face

Whirled and tumbled - snow piles on my back.

Morning after morning I don’t see the sun

Year after year, not a sign of spring.

譯文中寒山的形象接近于當(dāng)時的嬉皮士，使得當(dāng)時的年輕人很容易產(chǎn)生親近感，也是他的譯文當(dāng)時獲得了極大的成功。

接受環(huán)境對于譯者也有較大的影響。楊憲益在翻譯《老殘游記》的16、18、19、20章時，由于其中提到了中國傳統(tǒng)文化的超自然力量，這在當(dāng)時的西方是不能接受的，因而楊對此部分進行了刪減處理。譯者針對在特定的歷史時期和社會狀況，對作品的部分內(nèi)容進行創(chuàng)造性的處理，也是譯者、譯本與接受環(huán)境實現(xiàn)互動的一種方式。

當(dāng)然，以上兩種翻譯方式并不是最佳的，這種有某種特定目的的翻譯，必然對原文的真實性產(chǎn)生一定的沖擊。有時把控不好，就會給讀者產(chǎn)生一種錯覺，詩中描繪的就是他們看到的譯文中的樣子，或者從中國的文學(xué)作品中根本不可能得知中國有超自然力量的表述這一事實，從而難以讓讀者看到詩中源語文化中的真實情況，使得譯者的創(chuàng)造性發(fā)揮過度。針對這種情況，也可以采用委婉表述或翻譯加解釋的情況進行處理，讓讀者自己去選擇接受與否，慢慢讓讀者適應(yīng)不同的文化表達，也許會是不錯的選擇。因而，對于此種翻譯處理只能適度借鑒其成功的地方，不能完全照搬。

3　譯者要有主體的操控性意識，把握好翻譯的“度”

譯者選擇翻譯作品的時候，要有一種能夠把握全局的操控意識。不同譯者對相同的作品因為翻譯目的的不同，翻譯的作品也會有很大的差異。以上提到的選擇自己熟悉的，與自己秉性相投的，有著相似經(jīng)歷原作者的作品，是對翻譯實現(xiàn)操控的一種準(zhǔn)備。同樣，翻譯過程中，對原文的理解、譯者的主客觀意識把握、翻譯策略以及翻譯的表達等都應(yīng)該是譯者對翻譯實現(xiàn)操控的準(zhǔn)備和實施。

在選擇了適合自己的作品之后，譯者首先要做的就是要對原文進行解讀。在這個過程中，譯者既是原文的讀者，又同時兼任譯文的創(chuàng)作者。這個過程不僅僅是跟隨原作者的腳步，同時也要進行思考和構(gòu)思，如何能把原文的原汁原味表述出來，同時又能夠得到譯文讀者的認可。對于翻譯主體的譯者來說，在翻譯過程中，由于受到自己的知識、經(jīng)歷的影響，會有一定的主觀意識的表達。比如，張振玉和郁飛在翻譯林語堂的一段文字：“Unbounded feet are coming into

fashion,”Mrs. New said,“I had Sunyun’s feet bound at ten, and now she will not have it any more and I have to let it go, because the government has forbidden it. All Chinese girls are going to have big feet like the Manchu girls.”

張振玉譯本：牛太太說：“不裹腳慢慢流行了。蘇云十歲的時候我給她裹得腳?，F(xiàn)在不要裹了，只好由著她，因為政府禁止裹腳。以后中國的女孩子都像旗人的大腳了?！盵5]155

郁飛譯本：“裹腳不時興了，”牛太太說，我們素云十歲就裹上腳，但現(xiàn)在她不肯了，只好由她去了，況且現(xiàn)在官府也不讓裹了。漢人女孩兒也要同旗人姑娘那樣一雙大腳了。”[6]145很顯然，張振宇由于對中國當(dāng)時漢人女孩“裹腳”這一社會現(xiàn)象不了解，所以他把“All Chinese girls”直譯為“中國女孩”，而郁飛的理解合符當(dāng)時的社會背景，翻譯較為準(zhǔn)確。同時，上世紀(jì)初，人們稱“government”為“官府”，而非現(xiàn)在我們所說的“政府”。可見，郁飛在翻譯中根據(jù)當(dāng)時的社會狀況而發(fā)揮的主體創(chuàng)造性，使得譯文更加切合當(dāng)時的實際。因而并非直譯就是“忠實”于原文，如何控制自己主觀觀點的表述，使譯文盡量客觀表述原文的內(nèi)容和實際，是譯者翻譯能力的要求之一。

翻譯中所采用的翻譯策略也是非常重要的。上個世紀(jì)20年代，魯迅先生所采用的“直譯或硬譯”的方式，也許是在當(dāng)時沒有出現(xiàn)更好的翻譯方法之前，翻譯方式的最佳選擇。之前的翻譯準(zhǔn)備，對于最后的譯文表達是十分重要的。翻譯的過程也是譯者的主體創(chuàng)造性充分發(fā)揮的過程。到底是讓譯者不打擾原作者，讓讀者靠近作者，還是讓譯者不打擾讀者，讓作者靠近讀者，這對譯者的表達起著決定性的作用。這是譯者主體創(chuàng)造性發(fā)揮的關(guān)鍵步驟，也關(guān)系到譯文究竟以何種方式面對讀者，也影響讀者對譯文接受的程度。譯者在翻譯時采用何種策略和表達方式，作為翻譯中實際的操控者，譯者在很大程度上受到自己的主觀意識形態(tài)的影響。除了具有特定的翻譯目的之外，比如要激起全民族的團結(jié)，拯救民族于危難；要真面引導(dǎo)民眾，激發(fā)正能量；要引進先進的思想，解人民思想上的桎梏等等情況，其它都要使自己的翻譯表達，盡量以客觀為主，反映出原作者所處時代的真實情況。譯者主體的創(chuàng)造性必須受到制約，以減少把譯者自己的想法強加于讀者，代替讀者的思考。遇到晦澀難懂或者難以接受的文化形態(tài)，盡量采用引導(dǎo)、委婉翻譯，或直譯加解釋的方式先讓讀者知道這一現(xiàn)象，慢慢讓讀者接受這已經(jīng)存在的社會現(xiàn)象，不能夠一味地回避。實際上，操控意識是譯者在翻譯過程中對主體創(chuàng)造性的一種準(zhǔn)備、把握和實施的過程，也是對翻譯中“度”的一種掌控。譯者能否讓自己的譯作像原作一樣得到社會的認可，或者推動社會對原作的認可，甚至超越原作，譯者本身的操控意識是非常重要的。

4　結(jié)語

在翻譯過程中，譯者首先要擺脫傳統(tǒng)翻譯觀念中的從屬意識，真正擁有主體意識。發(fā)揮主體創(chuàng)造性，對于原作品的實際狀況要深入研究，找出真實的東西，或者引導(dǎo)讀者去發(fā)掘真實的東西，具實而譯。交互性主體意識實際上也是譯者主體創(chuàng)造性的一種表現(xiàn)，譯者要和人實現(xiàn)交互，這樣才能更好的理解原作和理解原作者的思想和情感，才能更好地做到具實而譯；也要和各種客觀環(huán)境實現(xiàn)交互，這樣才能在尊重原文的情況下，翻譯出符合環(huán)境要求的譯作。當(dāng)然，這種受到實際環(huán)境影響的翻譯方式，需要譯者具有很強的操控意識和操控能力。譯作要么仍然屬于原作的從屬物，難以超越，要么成了完全叛離原作的“全新創(chuàng)作”。因而，在翻譯中譯者的主體創(chuàng)造性，如何去創(chuàng)造，如何把握好發(fā)揮的“度”，就成了這個過程中重要的因素。

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Research on translator’s subjective creativity in translation

LI Xia, ZHANG Ping
(Yangzhou Polytechnic College, Yangzhou, Jiangsu, China 225001)

Abstract：The translator should be the real master during the creative activities of translation. In the traditional translation theories, we are used to put the translator in a subordinate position, thus ignore the subjectivity. In philosophical concepts subjectivity is a kind of self-consciousness, which means human being as the subject of creation and practice owns subjective initiative that is different from other animals. Translator's subjectivity plays an important role in the whole process of translation; however, it must be stressed that this conscious activity is a restrained act of recreation and object conditioned. This paper presents a discussion on the translator's creativity in translation and its relevant characteristics and ways on the basis of the restored the subject position.

Keywords：translator; subjective consciousness; creativity

[作者簡介]李霞（1978-），女，江蘇揚州人，講師，碩士，研究方向：翻譯理論與實踐、英語教育。

[收稿日期]2015-09-07

【中圖分類號】H315.9

【文獻標(biāo)識碼】A

【文章編號】2095-7661（2015）04-0112-04

【doi:10.3969/j.issn.2095-7661.2015.04.031】