高煥靜

(1.貴州大學(xué) 人文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025；2.浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310028)

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原生態(tài)與現(xiàn)代性：新世紀(jì)少數(shù)民族電影敘事研究

高煥靜1，2

(1.貴州大學(xué) 人文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025；2.浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310028)

新世紀(jì)以來(lái)，以原生態(tài)文化為內(nèi)核的少數(shù)民族電影，在全球化和現(xiàn)代性的背景下，通過(guò)對(duì)原生態(tài)與現(xiàn)代性沖突與協(xié)調(diào)的影像符碼的運(yùn)用，對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行文化反思與人文關(guān)懷。這既有助于提高人們保護(hù)和傳承少數(shù)民族文化的意識(shí)，也是少數(shù)民族電影實(shí)現(xiàn)大眾化傳播的路徑之一。

原生態(tài)文化；現(xiàn)代性；少數(shù)民族電影； 敘事策略

少數(shù)民族電影是新中國(guó)電影史上的瑰麗風(fēng)景，它豐富了我國(guó)當(dāng)代電影的題材種類，并充分發(fā)揮了電影的政治、經(jīng)濟(jì)和文化功能。電影作為一種社會(huì)實(shí)踐，在一定程度上回應(yīng)了社會(huì)的歷史與現(xiàn)實(shí)，具體表現(xiàn)為不同時(shí)期影像鮮明的時(shí)代特征。與“十七年”時(shí)期“充分傳遞出特殊歷史時(shí)期國(guó)家主流價(jià)值意識(shí)形態(tài)的政治文化價(jià)值取向”不同，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，以“原生態(tài)文化”的呈現(xiàn)為中心，以全球化和現(xiàn)代性作為影像敘事的背景，以原生態(tài)與現(xiàn)代性的張力來(lái)結(jié)構(gòu)劇情，對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行文化反思和人文關(guān)懷，已成為少數(shù)民族電影的一個(gè)顯著特征。

一、以原生態(tài)文化為核心：新世紀(jì)的少數(shù)民族電影

“原生態(tài)”一詞與自然科學(xué)有關(guān)，最初指人類活動(dòng)沒(méi)有觸及到的純天然的自然景觀或自然環(huán)境。[1]這一概念不斷被移植嫁接，如今作為文化范疇的概念在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域廣泛使用，強(qiáng)調(diào)文化的一種初始的、質(zhì)樸的、更貼近藝術(shù)源頭的狀態(tài)。[2]從文化研究的角度來(lái)看，文化作為共享的意義，它的靜止只是相對(duì)的，已有學(xué)者對(duì)“原生態(tài)文化”是保持其“原初模式”的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為不能把它理解為原封不動(dòng)、原汁原味的東西，應(yīng)在“流變”中來(lái)理解和把握。[3]文化的“流變性”不僅體現(xiàn)在作為過(guò)程而存在的文化生活中，也體現(xiàn)在作為符號(hào)而存在的文獻(xiàn)式文化中。文化生活是一種具體、鮮活、生動(dòng)、可感的生活方式和生活狀態(tài)，始終處于多重因素交錯(cuò)影響的動(dòng)態(tài)發(fā)展格局中；當(dāng)某一時(shí)期活生生的文化不再存活，便殘存在記錄中，成為文獻(xiàn)的文化，文獻(xiàn)的文化也因需要不斷填充和重新闡釋而具有動(dòng)態(tài)性。這并不是反對(duì)“原生態(tài)文化”這一提法，而是需要換個(gè)角度對(duì)它重新界定和闡釋。一般來(lái)說(shuō)，命名是為了區(qū)分，正如人類社會(huì)早期，通過(guò)語(yǔ)言命名萬(wàn)事萬(wàn)物，使混沌不開(kāi)的世界日漸清晰。以區(qū)分為目的的命名必須堅(jiān)持的重要原則是不重復(fù)，正是不同的命名產(chǎn)生了意義。從這個(gè)角度來(lái)理解“原生態(tài)文化”，重要的不是“原生態(tài)文化是什么”，而在于“原生態(tài)文化不是什么”。

事實(shí)上，原生態(tài)文化是個(gè)新詞匯，最早起源于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化保護(hù)的需要。20世紀(jì)90年代末，田玉成寫作《關(guān)于建立中國(guó)土家族傳統(tǒng)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的重要意義及可行性》一文，對(duì)文化的“原生態(tài)”作了詳盡論述。[4]國(guó)家文化部征用“原生態(tài)”這一概念后，“原生態(tài)文化”迅速在“民族文化村落保護(hù)”、“少數(shù)民族民間音樂(lè)與舞蹈”、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”等多個(gè)層面使用。“原生態(tài)文化”的大熱，與全球化和現(xiàn)代性所引發(fā)的傳統(tǒng)文化的危機(jī)有密切關(guān)系。在全球化和現(xiàn)代性的浪潮中，隨著外來(lái)文化和觀念的不斷介入和滲透，少數(shù)民族文化受到不同程度的沖擊。原生態(tài)文化被部分學(xué)者認(rèn)為是為滿足現(xiàn)實(shí)需要而對(duì)傳統(tǒng)的再造，從某種意義上說(shuō)，“原生態(tài)文化”本身也成了現(xiàn)代社會(huì)的表征之一，是“現(xiàn)代人向傳統(tǒng)尋找生存智慧的體現(xiàn)”。[5]

少數(shù)民族地區(qū)大多遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市，機(jī)械化生產(chǎn)、批量復(fù)制、商業(yè)化、市場(chǎng)化等現(xiàn)代元素在少數(shù)民族地區(qū)相對(duì)較少出現(xiàn)，傳統(tǒng)的風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式很少受現(xiàn)代文明的浸染。然而，這并不意味著少數(shù)民族“原生態(tài)文化”是靜態(tài)的、原始的和固定的，而是強(qiáng)調(diào)它與他種文化的區(qū)別，尤其區(qū)別于是現(xiàn)代都市文化。在人們的認(rèn)知體系中，現(xiàn)代城市與主流文化之間具有某種親和性，而少數(shù)民族與鄉(xiāng)村自然也聯(lián)系起來(lái)。這就不難理解，在大多數(shù)的少數(shù)民族電影中，少數(shù)民族角色的故事主要發(fā)生在鄉(xiāng)村，或者是講述生長(zhǎng)在農(nóng)村的他們由于生活變化而流走于城市。

少數(shù)民族電影是文化學(xué)的概念，王志敏先生認(rèn)為，在衡量少數(shù)民族電影的標(biāo)準(zhǔn)中，最根本的原則是文化原則。即斷定是否存在少數(shù)民族電影，首先要斷定是否存在少數(shù)民族文化。[6]少數(shù)民族電影作為少數(shù)民族生活方式(文化)的一種影像表達(dá)，理應(yīng)具備少數(shù)民族的價(jià)值觀念和文化意識(shí)，真實(shí)地洞察少數(shù)民族群眾的情感訴求與生活狀態(tài)。少數(shù)民族文化不是偽造的，而是少數(shù)民族真實(shí)生活的一部分。新世紀(jì)以來(lái)的少數(shù)民族電影，尤其注重對(duì)全球化和現(xiàn)代化影響下的少數(shù)民族生活的呈現(xiàn)。

原生態(tài)文化是少數(shù)族群的民族性的體現(xiàn)，在電影中，它具體表現(xiàn)在：一是主要演員的少數(shù)民族身份?！堕_(kāi)水要燙、姑娘要胖》、《靜靜的嘛呢石》、《鄉(xiāng)巴拉信使》、《滾拉拉的槍》、《鳥(niǎo)巢》、《碧羅雪山》等電影都是由本民族群眾本色出演，由少數(shù)民族群眾來(lái)講述自己的故事，詮釋自己的文化，還原本民族人民當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)圖景。二是少數(shù)民族地區(qū)的自然景觀和人文景觀的呈現(xiàn)，如《婼瑪?shù)氖邭q》中的哈尼梯田、開(kāi)秧門等儀式，《阿佤山》祭祀活動(dòng)中的甩頭舞，《滾拉拉的槍》中苗族細(xì)碎的歌舞、成人禮、喪葬儀式等。少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)具特色的自然風(fēng)光和濃郁的民族風(fēng)情，使少數(shù)民族文化更具異質(zhì)性。三是少數(shù)民族語(yǔ)言或地方方言的使用。語(yǔ)言是民族生存的象征，又是文化的形式、載體和容器。新世紀(jì)的少數(shù)民族電影對(duì)少數(shù)民族語(yǔ)言的運(yùn)用，充分保證了少數(shù)民族文化的“原汁原味”。電影中的人物、場(chǎng)景和語(yǔ)言是少數(shù)民族原生態(tài)文化的重要標(biāo)志，但這并不一定能保證少數(shù)民族文化的“在場(chǎng)”，如果影像出于“獵奇”的視角，將民族服飾風(fēng)俗風(fēng)情作為賣點(diǎn)，過(guò)度展示少數(shù)民族地區(qū)的自然和文化景觀，圖像沖擊語(yǔ)言，景觀支配敘事，這不僅沒(méi)有挖掘和詮釋好少數(shù)民族文化，反而容易傷害少數(shù)民族群眾的感情。

原生態(tài)文化是少數(shù)民族電影的文化內(nèi)核之所在，這種基于真實(shí)社會(huì)環(huán)境下對(duì)少數(shù)民族生活狀態(tài)的影像再現(xiàn)，使這一時(shí)期的少數(shù)民族電影具有了一定的文獻(xiàn)價(jià)值，這有助于人們加深對(duì)少數(shù)民族生活方式和生存狀態(tài)的了解，進(jìn)而引起對(duì)少數(shù)民族優(yōu)秀文化的傳播和保護(hù)的重視。

二、少數(shù)民族電影原生態(tài)敘事的現(xiàn)代性語(yǔ)境

現(xiàn)代性通常被作為與傳統(tǒng)相對(duì)舉的概念，也就是說(shuō)，現(xiàn)代性意味著告別傳統(tǒng)的歷史進(jìn)程。一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性從傳統(tǒng)中脫胎而來(lái)，它在傳統(tǒng)中演變，以及改變著傳統(tǒng)，全球化浪潮中，任何國(guó)家和地區(qū)都不能置身于現(xiàn)代性之外。隨著國(guó)家宏觀政策的調(diào)整、人員流動(dòng)性的增加以及地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，商業(yè)氣息和都市文化進(jìn)入少數(shù)民族村寨，少數(shù)民族文化賴以生存、延續(xù)的傳統(tǒng)封閉格局被打破，少數(shù)民族地區(qū)被裹挾著開(kāi)始現(xiàn)代化進(jìn)程。換言之，少數(shù)族群的現(xiàn)代性不直接脫胎和演變于民族內(nèi)部的文化傳統(tǒng)，而是由外部力量所推動(dòng)，現(xiàn)代化進(jìn)程又加劇了民族地區(qū)的變革，具體到文化上，就體現(xiàn)為現(xiàn)代文化與少數(shù)族群傳統(tǒng)文化的不斷交流與碰撞。?？抡f(shuō)過(guò)，重要的不是故事講述的時(shí)代，而是講述故事的時(shí)代。故事講述的內(nèi)容是存在一定的時(shí)間、空間的，這并不重要，重要的是我們接受故事的語(yǔ)境，講述故事的當(dāng)下性。[7]15從某種意義上說(shuō)，講述故事的時(shí)代和語(yǔ)境決定了講述什么故事，怎樣講述。不同于講述一個(gè)久遠(yuǎn)的歷史或神話故事，少數(shù)民族原生態(tài)電影中的故事產(chǎn)生于現(xiàn)代性的背景，故事講述的時(shí)代和講述故事的時(shí)代是一致的，都是當(dāng)下，少數(shù)民族文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型中經(jīng)歷的焦慮、疼痛、平靜、欣喜、向往或者反思既是影像所表達(dá)的，也是現(xiàn)實(shí)存在的。

上世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著國(guó)家宏觀政策的調(diào)整、民眾生活條件的改善以及社會(huì)心理的變化，旅游文化產(chǎn)業(yè)得到充分發(fā)展，少數(shù)民族地區(qū)各種自然景觀被充分開(kāi)發(fā)作為景點(diǎn)，少數(shù)民族的一些民俗、歌舞被收編為旅游文化產(chǎn)業(yè)資源的重要組成部分。景觀不僅是少數(shù)民族長(zhǎng)期棲身的生態(tài)環(huán)境和濃縮了少數(shù)民族生活方式的文化表征，景觀的命運(yùn)也成為人的命運(yùn)的另一種形式的表達(dá)，《婼瑪?shù)氖邭q》中，哈尼梯田以及哈尼族姑娘都是被拍攝的“風(fēng)景”，《阿佤山》中佤族傳統(tǒng)歌舞表演及祭祀活動(dòng)也成為民族村中的“景觀”，借助自然景觀和民間人文景觀，發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)以推動(dòng)少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)代化，是影像原生態(tài)敘事的現(xiàn)實(shí)背景之一。

新世紀(jì)少數(shù)民族電影在空間敘事上以少數(shù)民族地區(qū)的地理空間的呈現(xiàn)為主，空間成了沉默的敘事者，生活環(huán)境能反映真實(shí)的族群文化和少數(shù)民族生活狀態(tài)。

人物生活軌跡的變化通常以空間的轉(zhuǎn)換來(lái)表征，如賈響馬從黔東南苗族村寨到北京、其其格從北京回到大草原。這種空間位移還蘊(yùn)含了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的較量，借助空間轉(zhuǎn)換，重新思考少數(shù)民族命運(yùn)的意圖已不言自明?，F(xiàn)代性最精彩的表現(xiàn)就是現(xiàn)代城市[8]109，城鄉(xiāng)之間人員流動(dòng)，打破了少數(shù)民族地區(qū)的封閉格局，現(xiàn)代文明、都市文化進(jìn)入鄉(xiāng)村，少數(shù)民族個(gè)體也通過(guò)考學(xué)、務(wù)工等途徑進(jìn)入城市，兩種文化的相遇，成為影像敘事的重點(diǎn)?！断惆屠攀埂泛汀栋⒇羯健分锌忌洗髮W(xué)的少數(shù)民族學(xué)生，成為鄉(xiāng)村新的希望，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代連接的樞紐；《婼瑪十七歲》中，婼瑪?shù)暮门笥淹獬鰟?wù)工了解了外部世界，她是第一個(gè)向婼瑪介紹城市生活的人；在《滾拉拉的槍》、《鳥(niǎo)巢》等劇中也設(shè)計(jì)了少數(shù)民族進(jìn)城打工的劇情，只是前者著重表現(xiàn)現(xiàn)代文明所帶來(lái)的沖擊和影響，以及對(duì)現(xiàn)代文明的反思，后者則將二者交叉呈現(xiàn)，表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共通性。

民族電影的原生態(tài)敘事不僅僅只是族群傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)和展演，更重要的是將原生態(tài)文化與現(xiàn)代性語(yǔ)境勾連起來(lái)，通過(guò)文化的視角表達(dá)社會(huì)變遷。語(yǔ)言和服飾是劇中人物的文化身份的重要標(biāo)志，語(yǔ)言和服飾的變化通常意味著少數(shù)民族個(gè)體生活方式和人生境遇的變化，而人物的命運(yùn)及喜怒哀樂(lè)又成為整體人群命運(yùn)和文化變遷的縮影，《滾拉拉的槍》和《藍(lán)色騎士》中的“換裝”細(xì)節(jié)隱喻少數(shù)族群向現(xiàn)代化城市靠近以及現(xiàn)代文明對(duì)少數(shù)民族文化的沖擊。在語(yǔ)言方面，盡管大多數(shù)電影或者電影的大部分情節(jié)使用了少數(shù)民族語(yǔ)言，但隨著民族融和、民族交流的日漸加深，許多少數(shù)民族地區(qū)的民眾同時(shí)會(huì)使用本民族母語(yǔ)、當(dāng)?shù)貪h族方言和普通話，對(duì)少數(shù)民族所使用的語(yǔ)言進(jìn)行真實(shí)呈現(xiàn)，而不是一味追求某一民族語(yǔ)言的使用，也是新世紀(jì)少數(shù)民族電影的重要特征之一，如《香巴拉信使》主要就是使用云南本地方言拍攝，《圖雅的婚禮》中的語(yǔ)言則近似于普通話。隨著人物的活動(dòng)空間不再局限于少數(shù)民族地區(qū)，他們所使用的語(yǔ)言也發(fā)生了改變，賈響馬在家鄉(xiāng)說(shuō)苗語(yǔ)，在北京與當(dāng)?shù)厝说膶?duì)話時(shí)使用普通話；面對(duì)不同的言談對(duì)象，劇中少數(shù)民族角色的話語(yǔ)也有所區(qū)別，婼瑪和奶奶說(shuō)的是本民族語(yǔ)言，和阿明等外來(lái)人交流時(shí)說(shuō)普通話。從語(yǔ)言和服飾的變化可以看出，隨著社會(huì)發(fā)展，少數(shù)民族地區(qū)已受現(xiàn)代文明不同程度的浸染。

作為全球化的后果，現(xiàn)代性的影響不僅是針對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的，同時(shí)也是全國(guó)的乃至全世界的。全球化背景下的地方文化保護(hù)、現(xiàn)代化進(jìn)程中的傳統(tǒng)文化傳承是當(dāng)今世界的議題之一，少數(shù)民族電影將傳統(tǒng)文化置于現(xiàn)代語(yǔ)境，再現(xiàn)少數(shù)民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中的真實(shí)生活，表達(dá)傳統(tǒng)文化遭遇現(xiàn)代性時(shí)的境遇。將時(shí)代主題納入影像的原生態(tài)敘事中，是異質(zhì)性的少數(shù)民族文化大眾化傳播的重要前提，是一種尋求“共通意義空間”的符號(hào)編碼。

三、原生態(tài)與現(xiàn)代性的張力：影像敘事的策略

偉大的哲學(xué)家、思想家卡西爾宣稱：“一切時(shí)代的偉大藝術(shù)都來(lái)自于兩種對(duì)立力量的相互滲透?！蔽阌怪靡?，兩種對(duì)立力量的滲透過(guò)程便是張力的表現(xiàn)過(guò)程，“對(duì)立、沖突的兩極在撕扯、抵牾、拉伸中造成文本內(nèi)部的某種緊張，并通過(guò)悖論式的邏輯達(dá)成某種出人意料的語(yǔ)義或意境?！盵9]少數(shù)民族電影立足于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化視角，將少數(shù)民族的生存狀態(tài)和生活方式置于現(xiàn)代性語(yǔ)境，通過(guò)鮮明的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的符號(hào)對(duì)比，講述它在遭遇現(xiàn)代文明時(shí)的焦慮、疼痛、向往、適應(yīng)的過(guò)程，其中既有對(duì)現(xiàn)代文明的反思，甚至將傳統(tǒng)看作是現(xiàn)代文明的救贖之地，又有對(duì)現(xiàn)代化的期盼和現(xiàn)代文明的向往。

哈薩克電影《美麗家園》中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)照集中體現(xiàn)在草原的“馬”與城市的“車”上。其中兩處劇情最能體現(xiàn)這種沖突：一是生活在草原上的阿曼泰去看望在城里上學(xué)的瑪依拉，對(duì)于城市來(lái)說(shuō)，騎著馬的阿曼泰是一個(gè)突然的闖入者，與井然的秩序形成鮮明的對(duì)比，引起了騷動(dòng)與混亂，引來(lái)眾人異樣的目光，傳統(tǒng)被表征為不慎闖入現(xiàn)代文明的“他者”；二是瑪依拉嫁給別人，心灰意冷的阿曼泰搭車奔向城市，絕望的父親縱馬追上山坡，只看到汽車絕塵而去，快馬加鞭也追不上現(xiàn)代機(jī)器奔騰的步伐。與此相似的蒙古族電影《藍(lán)色騎士》中，牧民對(duì)游牧文化的深深認(rèn)同與眷戀，對(duì)傳統(tǒng)文化流失消逝的焦慮與疼痛，在儀式化的影像符碼的表述中更為刻骨銘心——父親盛裝騎馬追上已換下民族服裝的兒子，讓他把馬賣掉以換回新生活的第一筆錢——正是傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代文明接受和適應(yīng)的儀式，在外部環(huán)境的影響下，少數(shù)民族的思想觀念發(fā)生了變化，他們對(duì)生活有了新的選擇。有些影片在表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突時(shí)，對(duì)現(xiàn)代文明的深刻反思已隱于其中?！冻杉己沟乃尽钒教馗鶜⑺懒嗽噲D引資將水站開(kāi)發(fā)為娛樂(lè)城的弟弟，然后躺在他的尸體邊，維護(hù)了彼時(shí)童年時(shí)代的誓言，以決絕的文化姿態(tài)堅(jiān)守著成吉思汗的水站。《滾拉拉的槍》中，賈古旺在長(zhǎng)途汽車站的廁所里，脫掉蛋清、骨膠和藍(lán)靛捶制的、幽光閃動(dòng)的苗衣，換上了西服，前往廣州打工，迎接現(xiàn)代文明的洗禮。然而，工業(yè)文明用它一個(gè)飄忽的影子，就把賈古旺徹底拽倒了[10]178——他為了追逐印著公司名稱的制度帽，縱身跳車受傷，賈古旺回到家鄉(xiāng)的第二天，就離世了。這種對(duì)立、斷然決絕的態(tài)度，包含了深深的反思和焦慮。《長(zhǎng)調(diào)》是一部關(guān)于現(xiàn)代文明與自然文明的影片，在北京的草原長(zhǎng)調(diào)演唱家其其格，因丈夫在車禍中喪生后，懊悔和悲痛使她一度失聲，帶著傷痕累累的心回到大草原，離開(kāi)了長(zhǎng)調(diào)演唱事業(yè)。草原的包容和寧?kù)o使她的傷口慢慢復(fù)原，其其格最終又唱出了“長(zhǎng)調(diào)”。在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)的自然文明的較量中，現(xiàn)代化的腳步難以阻擋，但很多電影表達(dá)的是傳統(tǒng)文化經(jīng)受現(xiàn)代文明洗禮的憂慮意識(shí)，將親近大自然的少數(shù)民族居住地作為在歷經(jīng)現(xiàn)代都市喧囂與浮躁之后的心靈和自我的療救之地。

現(xiàn)代性因素憑借國(guó)家力量、民營(yíng)資本、大眾傳媒、外來(lái)文化等滲透進(jìn)少數(shù)民族文化，很多時(shí)候，兩種彼此陌生的文化相遇時(shí)的狀態(tài)，不是簡(jiǎn)單的迎合或排拒的二元性可以解釋的?！鹅o靜的嘛呢石》對(duì)現(xiàn)代文化采取的是溫婉、包容的態(tài)度，使現(xiàn)代與傳統(tǒng)處于一種并置的狀態(tài)。小喇嘛可以將電視機(jī)和VCD帶到寺廟，將孫悟空面具揣在懷里參加祈愿大法會(huì)。在演出傳統(tǒng)藏戲《智美更登》時(shí)，另一邊在放香港的槍戰(zhàn)片，青年人穿著牛仔褲在扭迪斯科。[11]103《阿佤山》雖然也呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的沖突(一方是將紅毛樹(shù)當(dāng)成守護(hù)村莊的神樹(shù)的當(dāng)?shù)卮迕?，另一方是想要?gòu)買紅毛樹(shù)的房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商)，但也揭示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非二元對(duì)立，水火不容，二者相互糾葛，傳統(tǒng)中隱含著現(xiàn)代的因素，現(xiàn)代也吸納傳統(tǒng)，這顯然是一種更加包容開(kāi)放的態(tài)度。

隨著各種表征現(xiàn)代文明的元素進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)，引起了少數(shù)民族對(duì)外部世界的向往?！秼S瑪?shù)氖邭q》中兩組對(duì)比鮮明的符號(hào)，代表少數(shù)民族傳統(tǒng)的如哈尼族的民居、紡車、服飾、開(kāi)秧門儀式、民歌、打泥巴仗，屬于現(xiàn)代都市的電梯、高跟鞋、隨身聽(tīng)、口紅、巧克力，它們對(duì)應(yīng)的是兩種不同文化之間的張力與沖突，表達(dá)了邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族對(duì)現(xiàn)代化城市的渴望與期盼?！毒G草地》也同樣表現(xiàn)出游牧文化對(duì)國(guó)家政治中心為表征的城市——北京的向往?！毒G草地》中幾個(gè)孩子試圖將乒乓球送到北京這一情節(jié)以及在“天安門廣場(chǎng)”畫布前拍照，便是這一文化向往的隱喻，整部影片充滿了對(duì)先進(jìn)文化/國(guó)家(政治中心)的想象和追討。[12]

新世紀(jì)的少數(shù)民族電影以傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力來(lái)結(jié)構(gòu)劇情，直接訴諸于傳統(tǒng)文化在面對(duì)現(xiàn)代文明時(shí)的焦慮、疼痛、欣喜、向往等人類共通的情感體驗(yàn)，這是少數(shù)民族電影最能打動(dòng)人心、引發(fā)共鳴之處。

四、結(jié)語(yǔ)

在全球化和現(xiàn)代化浪潮的席卷下，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化受到極大沖擊，甚至面臨流失的危機(jī)，電影作為大眾傳播媒介在少數(shù)民族文化的傳播中發(fā)揮了重要作用。少數(shù)民族電影中原生態(tài)文化的呈現(xiàn)，使少數(shù)民族電影更具異質(zhì)性、陌生化和新鮮感，這是吸引觀眾的重要元素。新世紀(jì)以來(lái)的少數(shù)民族電影尤其關(guān)注少數(shù)民族生存環(huán)境及其文化的存在狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)，時(shí)代特征被納入影像的敘事結(jié)構(gòu)中，“講述故事的時(shí)代”不再只是背景，而且直接參與影像的敘事。少數(shù)民族電影不僅追求少數(shù)民族文化的差異性，也尋求原生態(tài)的少數(shù)民族文化與現(xiàn)代文明的結(jié)合點(diǎn)，在傳播獨(dú)具特色的民族文化時(shí)，也對(duì)少數(shù)民族文化的現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行文化反思和人文關(guān)懷，以引起人們對(duì)傳承和保護(hù)少數(shù)民族文化的重視。對(duì)少數(shù)民族文化的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，能避免在挖掘深層族群文化的同時(shí)將“原生態(tài)文化”的影像敘事封閉于少數(shù)族群的狹小文化空間內(nèi)，以原生態(tài)與現(xiàn)代性為張力的影像敘事策略，有助于拉近少數(shù)民族電影與觀眾的距離，從而實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族電影的大眾化傳播。

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責(zé)任編輯：王飛霞

2014-12-18

高煥靜(1980- )，女，彝族，貴州人，主要研究方向?yàn)槲幕瘋鞑ァ?/p>

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