彭 麗

(1.湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081；2.湖南涉外經(jīng)濟學院，湖南 長沙 410205)

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論藝術形態(tài)中文字與圖像的內(nèi)在邏輯關系

彭 麗1，2

(1.湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081；2.湖南涉外經(jīng)濟學院，湖南 長沙 410205)

文字與圖像是一種對立與統(tǒng)一的矛盾關系，二者既有不同的質(zhì)的規(guī)定性，同時在意指上都有實指性和虛指性。雖然文字與圖像在歷史演繹和藝術發(fā)展過程中是此消彼長的，但文字從沒有也不會因為自身的興盛而徹底摒棄圖像，圖像沒有也不會因為自身的興盛而徹底摒棄文字。文字與圖像的關系研究是一個永恒的課題，文字與圖像的發(fā)展是一個永遠的實踐。通過對文字與圖像內(nèi)在邏輯的深入分析，回答了當下文字的價值和意義是否會消減、文學能否因視覺藝術的突起而走向終結的疑慮與困惑。

藝術形態(tài)；文字；圖像；內(nèi)在邏輯

日新月異的電子信息技術把文化藝術推向了一個新的時代，即視覺時代、圖像時代抑或電子時代。在此背景下，由新的科學與技術手段所催生的電影、電視、攝影等以圖像為主要媒介的視覺藝術日益活躍在人類藝術的中心舞臺，并似乎掌控了文化藝術的話語權；而以文字為主要媒介的文學藝術則日益“失去轟動效應”，似乎被視覺藝術推向了邊緣。有人曾由此預言：文學將在視覺時代走向終結。文字的價值和意義受到人們的質(zhì)疑。

文字的價值和意義是否會消減，文學能否因視覺藝術的突起而走向終結？解答這些問題需要深入探究文字與圖像的關系。要探討其關系，我們先區(qū)分下二者的概念。一般而言，文字是人類用來記錄語言的符號系統(tǒng)，是文明社會產(chǎn)生的標志。圖像則有多種含義，其中最常見的定義是指各種圖形和影像的總稱，是由一系列排列有序的像素組成的。文字與圖像的關系歷來是學者們關注的熱點。當代西方學者對于文字與圖像的關系研究，或側重于文字，或側重于圖像，其研究成果難以客觀而全面地揭示文字與圖像的關系。如：巴拉茲·貝拉在其《電影美學》一書中預言，視覺文化的崛起，預示著印刷文化時代的到來，而語言將退居人類文化的邊緣[1]28。即便著重探討文字與圖像的關系，也多是側重于文字與圖像的轉(zhuǎn)化、配合、處理等外部關系的研究，而對于二者之間的相異與互滲及其內(nèi)在邏輯生成關系關注不夠。上世紀80年代末，隨著加拿大學者麥克盧漢媒介理論的傳入，我國學者也開始重視文字與圖像關系的研究，其中金惠敏與趙憲章兩位學者較具代表性。金惠敏注重圖像與圖像理論的研究，趙憲章則注重研究文字與圖像之間的關系，但由于其理論以“思想中心主義”為核心，“圖像處于從屬地位”的觀點難免有失偏頗?？偟目矗陨侠碚摱紵o法真正釋解人們對文字價值和意義的質(zhì)疑。基于此，本文在梳理、歸納和考證前人研究成果的基礎上，著重探討文字與圖像的內(nèi)在邏輯關系，以期解答當下人們對文字的質(zhì)疑和困惑。

一、文字與圖像的異質(zhì)性

所謂異質(zhì)性，即指語言與圖像具有不同的質(zhì)的規(guī)定性。每一種藝術形態(tài)都有其特殊的表現(xiàn)方式，如文學以文字符號為表現(xiàn)形式，影視以畫面、聲音及其動作等為表現(xiàn)形式，這種“特殊性”是由文字與圖像的異質(zhì)性所決定的。

倘若從存在與反映世界的方式來看，圖像存在的方式是具象的，反映世界是直接的、直觀的；而文字則與之不同，它以符號的方式存在，并以間接的、抽象的方式反映世界。如在“描寫”一棟房子時，圖像藝術呈現(xiàn)的是房子這一具象的存在，人們可以不通過任何中間環(huán)節(jié)便能感受到這一具象的特征和意義；而文字則以抽象的代碼描繪房子的結構與特征，人們需要借助生活經(jīng)驗和想象力才能使文字具有具體意義，并結合具體語言環(huán)境感悟這一具象的象征意義。這是因為，作為意指符號，語言與圖像從能指到所指，其結構是完全不同的，前者是“直線的”、“膠合的”，后者則是迂回的、并列的”[2]。正是由于語言的這一“直線的”、“膠合的”的結構特征，文字所呈現(xiàn)的事實與其自身意蘊是分離的，它只有通過所指才能與客觀事物發(fā)生聯(lián)系，而這種聯(lián)系同時需要接受者融入想象和理解；正是由于圖像的這一迂回的、并列的結構特征，圖像的所指也正是其能指的表征意義，接受者往往是在看到圖像的同時理解其意蘊。

倘若從藝術表達效果和人們的思維活動看，文字與圖像給予接受者的結果一般有兩種形式，一種是由感官所把握形式，另一種則是在人腦中最終的形式。對圖像而言，這兩種形式是完全一致的；而對文字而言，則并不一致。比如“梅花”，如果呈現(xiàn)的是一幅國畫，人們在獲得色彩、筆墨、線條等感官刺激的同時，能夠感悟其美的內(nèi)涵和意蘊，并將之傳至大腦以記憶；如果呈現(xiàn)的是文字，不管是品讀王安石的“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開；遙知不足雪，為有暗香來”，還是吟誦陸游的“聞道梅花坼曉風，雪堆遍滿四山中；何方可化身千億，一樹梅花一放翁”，人們對“梅花”的認知都是抽象的，從這些文字中對“梅花”的感知與其感性經(jīng)驗中的“梅花”是不可能一樣的。再如，對“張三”的介紹，如果給出一幅攝影作品，人們便會很快記住其容貌特征；如果給出“張三”這兩個文字，人們是無法感知“張三”的形象的，即使具體描繪出“張三”的容貌特征，人們記憶中的彼“張三”也非是此“張三”，只有與所介紹的“張三”相見或相識，人們才會把“張三”的形象記憶下來。由此可見，人們對圖像形式的把握在感官和心靈上是一致的，這是因為圖像所反映的世界是直接的、直觀的、具象的，相比文字更具形象表現(xiàn)力和審美震撼力；而人們對文字形式的把握在感官和心靈上是不一致的，這是因為文字所反映的世界是間接的、抽象的，但這并不說明文字沒有形象表現(xiàn)力和審美震撼力，這只是文字與圖像相對的特征和意義。

事實上，文字有著自身獨特的形象表現(xiàn)力和審美震撼力。就思想表達而言，文字比圖像更為精準、更具優(yōu)勢。索緒爾認為，“語言是組織在聲音物質(zhì)中的思想”[3]158；趙憲章指出，“當文字與圖像共處同一個文本時，文字總是居于主導地位，而圖像只是從屬文字的‘輔號’”[2]；趙炎秋也認為，語言是思想的直接現(xiàn)實，而圖像對應的不是思想，而是世界的表象[4]。由此可見，文字與思想是同一的，文字的長處是表達思想。在文學藝術中，文字總以塑造形象為其基本任務，并在塑造形象的過程中表達思想；當然，文字在塑造形象時有一個雙重轉(zhuǎn)換的問題，經(jīng)過轉(zhuǎn)換，文字的所指與能指都成為了形象的組成部分，這時，文字的思想表達功能暫居幕后，但仍在起著作用。而圖像以具象的形式存在，其能指不能直接地表達思想，但圖像有時又有直接表達思想的需要。圖像通過其承載的文化內(nèi)涵、類型化與突出一定的語境等方法，使自己的能指直接與一定的思想聯(lián)系起來，以達到直接表達思想的目的，如畢加索的繪畫作品《鴿子》，人們看到的不僅僅是鴿子這一具象，更是對這一具象和平、友好思想表達的思考；再如，馬格利特著名繪畫作品《形象的判決》，如果在展覽館陳列或在客廳懸掛，其煙斗的形象會給人以無限的張力和哲學思考，但如果置放在公共場所，人們會不由自主將其聯(lián)系到某種特定的概念，將之視為男廁或吸煙室的標志。在這些圖像作品中，圖像的具像在直接表達思想中仍然發(fā)揮著作用，只是這作用被限制在一定的范圍內(nèi)，服從著思想的表達。

二、文字與圖像的雙重性

所謂雙重性，即指文字與圖像意義指向既具有實指性又具有虛指性。文字與圖像的構成要素及其關系有著自身的規(guī)律，這主要表現(xiàn)在二者的能指與所指。文字的能指是有規(guī)則的線條，所指是表征客觀事物的概念，文字的建構性呈現(xiàn)的是一種“異構性”；而圖像的能指是人們能夠用感官把握的線條、色彩、體積等，所指是這些線條、色彩、體積所構成的具象所表征的意義，圖像的建構呈現(xiàn)的是一種“同構性”。“異構性”決定了文字與其所反映的世界是不一致的，但這并不能證明文字只有實指性抑或虛指性；“同構性”決定了圖像與其所反映的世界是一致的，同樣也不能證明圖像只有實指性抑或虛指性。事實上，文字與圖像在反映世界時具有雙重性質(zhì)，既具有實指性又具有虛指性，這是因為人們的審美視角和判斷依據(jù)是不一樣的，也就是說，文字與圖像的實指與虛指只是一個或然的問題。

一般而言，文字是實指的，而圖像是虛指的，這是由二者的意指功能所決定的。趙憲章指出，文字能指與所指之間的聯(lián)系是“任意的”、“約定俗成的”，這種生成機制使得文字獲得充分自由，也使之準確的意指成為可能。正因如此，人們往往看到文字能指便能知道它的所指。但在文字藝術中，那種“約定俗成”的能指與所指關系往往被打破，并由此建構一種新的意指關系。對此，我們可引用郭沫若《孔雀膽》一句臺詞來分析：“今天我們云南和大理聯(lián)婚，但還缺少一位月下老人，所以請你在參知正事之前，還要參知婚事”，其中“參知正事”具有雙重意義，就文字的符號意義而言，它是我國古代的一種官職，就其所指意義而言，它表明了故事中人物的身份；而由此變異而來的“參知婚事”，卻豐富了文字的意指功能，充滿了詼諧幽默而又讓人浮想聯(lián)翩的美學意蘊。在這里，如果從文字的能指與所指的關系來看，“參知正事”與“參知婚事”是實指，人們很容易理解其能指和所指；但從文字與事物的關系來看，“參知正事”與“參知婚事”是虛指，存在著“意指落空”的問題，這是因為文字只能表現(xiàn)事物的普遍性，但卻不是事物本身，文字并沒有因為它的“約定俗成”而成為實指。正如黑格爾所說，字是從概念產(chǎn)生的，“詩人所給的不是事物本身而只是名詞，只是字，在字里個別的東西就變成了一種有普遍性的東西”[5]。因此，文字的實指性只能從其能指與所指的關系中來考量，如果從文字與事物的關系來考量，文字呈現(xiàn)的則是一種虛指。

趙憲章同時還指出，“相似性”是圖像符號所遵循的原則，這就“意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴格限定在視覺的維度，從而先驗地決定了它的隱喻本質(zhì)，符號的虛指性也就因此產(chǎn)生”[2]。在這里，趙憲章基于“思想中心主義”的視角，強調(diào)了圖像的虛指性。由于圖像是以具象的形式存在的，其能指與所指是多個向度的，也就是說，圖像的能指不能明確地指向它的所指，比如，畢加索的繪畫作品《鴿子》，圖像的能指是鴿子這一具象，其所指則是多個維度的，或指向鴿子的概念，或指向?qū)推降暮魡?，或指向友誼的傳達，故而圖像的能指功能與所指是不一致的，即圖像是虛指的。但這種虛指性是從圖像的能指與所指的關系中來考量的，如果換一種視角去審視，即從圖像與事物的關系來考量，圖像是否存在實指呢？如果A人向B人呈示古代人的繪圖肖像，介紹是某個歷史人物時，B人是否會相信它就是某個歷史人物的真像？B恐怕難以相信，即使是從歷史文字記載中也難以真正感知這個歷史人物的真像，因此，判定繪圖肖像究竟是何許人，既不取決于A人所介紹的語言，也不完全取決于A人的信譽度，而是取決于肖像繪圖所表征的人的相似度。也就是說，圖像能夠根據(jù)其“相似性”原則如實或近似地表征事物，圖像也因此具有實指性的意義。當然，圖像的這種實指性須在一定條件下才能產(chǎn)生。趙炎秋曾為此列舉了三種情況”[4]：一是圖像應承載著一定的文化內(nèi)涵，如鼎由烹煮食物的器物演化為財富與權力的象征，鼎的圖像意指就從虛指變?yōu)榱藢嵵?；二是圖像應是類型化，如幾個孩子出現(xiàn)在交通標志上，提示司機附近有學校、謹慎駕駛，標志上的孩子并非指代具體個體，而是一種類型，一種注意交通安全的思想，意指對象明確；三是應有圖像的能指與所指產(chǎn)生了某種固定的聯(lián)系的特定語境，如馬格利特的《形象的判決》，如果置放在公共場所，便會與某種特定的概念構成聯(lián)系，成為男廁或吸煙室的標志。由此可以看出，圖像的實指需要一定的特定語境、文化傳統(tǒng)等中介才能實現(xiàn)，它的意義指向依然沒有文字那么固定和明確。

總之，文字與圖像意義指向既具有實指性又具有虛指性。在圖文共享中，究竟是文字占有主導性，還是圖像占有主導性，既是由圖文要素及其外部條件決定的，也是由人們的判斷依據(jù)是文字還是圖像來決定的，這不是一個孰優(yōu)孰劣的問題，而是一個審美視角問題。

三、文字與圖像的互滲性

文字與圖像異質(zhì)性、能指與所指內(nèi)在的邏輯關系，決定了文字與圖像是一種對立與統(tǒng)一的矛盾關系。說是對立，是因為文字是以所指表征事物，并以概念為核心，而概念是思想形成的基礎，這就使得文字在表征事物的概念與屬性、揭示事物的內(nèi)在規(guī)律、表達思想等抽象方面，具有絕對的優(yōu)勢；而圖像則以能指表征事物，能指的要素主要是線條、色彩、體積等人的感官容易把握得到的，這就使得圖像能夠更加準確或近似地反映事物。說是統(tǒng)一，是因為文字與圖像是對立的統(tǒng)一，二者是彼此滲透、相互支撐、密不可分的；是因為思想與表象是人類認知事物、把握世界、彼此交流與溝通的兩個同等重要的媒介。萊辛曾就詩歌與繪畫進行比較，認為詩歌與繪畫雖然屬于不同的領域和范疇，但卻是相互滲透與包容的[6]156；陳平原也指出，圖像可以把文字表達不清的東西變得一目了然，文字同樣可以把抽象的哲理表述得準確而透徹[7]7。對此，我們也可以從人腦半球結構理論中獲得支持。該理論指出，人的大腦分為左半腦和右半腦，左半腦主要司管抽象思維、象征性關系和細節(jié)邏輯分析，右半腦主要司管幾何空間形象和特點，二者在功能上有分有合、互為補充，一同完成復雜的精神活動。該理論為文字與圖像的互滲性提供了生理學的支持。

文字與圖像的互滲性主要表現(xiàn)在三個方面：

其一，文字與圖像相互支撐。相互支撐是指文字與圖像在表現(xiàn)、交流以及效果上是互相依賴的。趙憲章指出，圖像與文字的虛指性在一定意義是由其隱喻本質(zhì)所引發(fā)的，當文字符號由實指走向由“語像”所圖給的虛擬世界，那么“這個世界就是整個語言藝術的世界”[2]。例如，“拖拉機像一只負重的烏龜攀爬一條蜿蜒的山路”，這里的“烏龜”不再是烏龜這一具象所表達的意思，而是“拖拉機”這一與其毫不相關的事物，于是“烏龜”由一種實指符號轉(zhuǎn)化為一種虛指符號，并通過“相似性”與“拖拉機”發(fā)生聯(lián)系。這句文字的優(yōu)美及其所營造的意境，如果沒有“烏龜”這一語象的支撐，其語言世界毫無疑問會大為遜色。當然，文字符號由實指走向由“語像”所圖給的虛擬世界，并不僅僅在于“隱喻”，其主要原因應在于文字具有“構象性”，只是文字藝術將這一屬性經(jīng)過把文字意指轉(zhuǎn)化為外在形象、再由外在形象轉(zhuǎn)化為其內(nèi)在意義，進而進入“圖給的虛擬世界”。同樣，具有虛指意義的圖像也離不開具有實指意義的文字的支撐，如果欣賞一幅沒有文字的繪圖作品，人們肯定會不知所云。如動漫作品往往在綜合文字、圖像、繪制符號的基礎上進行圖像構思，雖然圖像在其中起著主導作用，如果沒有文字的支撐，動漫便無法產(chǎn)生審美。

其二，文字與圖像相互滲透。文字與圖像的相互滲透性，如果從二者意指的邏輯關系看，是由其意指的雙重性所決定的；如果從其符號意義看，是因為二者自身都各自包含了一些對方的因素，并且少不了對方的參與。一般而言，圖像表征的是一種空間概念，而文字表征的是一種時間概念，但它們彼此都含有一些對方的因素，如“大與小”等文字符號意義是一種空間概念，圖像的敘事功能表現(xiàn)的是一種時間概念等。事實上，作為人類交流與溝通的媒介，文字不可能徹底離開圖像而存在，圖像也不可能完全摒棄文字而生存，正如趙炎秋所說，“沒有純粹不牽扯任何文字的圖像，也沒有純粹不牽扯任何圖像的文字”[8]。在文字沒有產(chǎn)生之前，原始人類正是通過圖像進行表達和記憶的，目前考古發(fā)現(xiàn)的原始巖畫、史前雕塑、人體裝飾、陶器紋飾等，其內(nèi)容和題材不僅涉及地理與天文、自然與社會，而且包括農(nóng)事與狩獵、戰(zhàn)爭與禮儀等，這表明原始人類是“以圖言說”的，也就是說，圖像是其最主要的語言符號。文字產(chǎn)生之后，人類開始步入了“以字言說”的時代，但圖像并沒因此而消失，而是與文字走向了融合，從魏晉的“詠畫詩”到宋元時期的“詩畫一律”，從明代的“書法繪畫”到清代的“詩畫一局”，文字與圖像形成了一種水乳相融的關系。

其三，文字與圖像相互轉(zhuǎn)化。從文字與圖像的意指邏輯關系看，實指的文字可以通過一定的條件轉(zhuǎn)化為虛指的圖像。如看到“石榴”這兩個字，人的大腦往往將之轉(zhuǎn)化為石榴的圖像，并隨著對石榴大小、形狀、色彩的文字描述，“石榴”的圖像會更為清晰和豐富。再如，品讀李白“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”的詩句，“黃河”、“天際”、“奔流”、“高堂”、“明鏡”、“青絲”、“白發(fā)”等圖像會一一呈現(xiàn)在人腦中，這就是“看文生像”。在藝術形態(tài)中，由文字為工具來反映世界的文學，在影像技術條件的作用下，可以轉(zhuǎn)化為以圖像為工具來反映世界的文學的影視作品。從其“轉(zhuǎn)化”效果和社會影響看，有的影視作品優(yōu)于其改編的文學作品，如電影《集結號》的社會影響遠遠優(yōu)于小說原作《官司》；有的影視作品卻不如其改編的文學作品，如電視連續(xù)劇《紅樓夢》的接受效果遠不如同名小說。但這不能說明文字優(yōu)于圖像，也不能說圖像優(yōu)于文字，因為文字與圖像是兩種不同的媒介，它們有著各自的特點和運作規(guī)律。同樣的道理，圖像也可以通過一定的條件轉(zhuǎn)化為實指的文字。圖像所反映的事物永遠都是單義性的事物，它是具體的個別的，它的含義是特質(zhì)和有限的。事實上，每一個圖像都對應著詞語，人們對任何一幅反映事物的圖像，都能找到與其相對應的文字。

四、文字與圖像的失衡性

所謂失衡性，是指文字與圖像在歷史演繹和藝術發(fā)展過程中不是同步前行，而是此消彼長的。從“以圖言說”的“圖像時代”，到“以字言說”的“文字時代”，再到當下的視覺時代、圖像時代抑或電子時代，文字與圖像在競相“驅(qū)逐”，其結果是文字沒能取代圖像而存在，圖像也沒能將文字驅(qū)逐“像外”。從其“角逐”的誘因看，既是因為文字與圖像具有各自的長處與不足，也是因為人類的藝術生產(chǎn)與消費方式以及與這種方式相聯(lián)系的科技的發(fā)展水平，但歸根結底是因為文字與圖像都是人類認識世界、表達思想、進行交流的不可或缺的重要手段和媒介。

從符號形象的意義上來看，圖像相對文字有著絕對的優(yōu)勢，有著更為重要的作用，這是因為形象的本質(zhì)是感性、直觀的，圖像能夠瞬間抓住人的注意力，給人留下深刻印象的能力。而日新月異的現(xiàn)代科學技術和傳媒技術，更是為影視、攝影、繪畫、廣告等圖像藝術提供了無比優(yōu)越的物質(zhì)條件，圖像藝術由此走上了超越文字藝術的“霸主地位”，成為人們理解和認識世界與事物的主要途徑；同時，隨著社會財富的日益豐富和人們生活水平的不斷提升，具有物質(zhì)性、符號性以及自我實現(xiàn)、自我滿足等特點的消費文化，呈現(xiàn)了一種審美日常生活化和日常生活審美化的發(fā)展趨勢，它一方面凸顯了圖像藝術的地位和作用，另一方面又從圖像藝術中獲得了視覺快感和心理滿足。但這能否說明文字功能的消弱和地位的降低？

在人類的文明發(fā)展進程中，關于文字與圖像關系的探討和爭論從來沒有停止過。在歐洲，圖詞之爭源于公元前三世紀，在希臘藝術走向“視覺中心”的背景下，亞里士多德認為人們對事物的認知“以得于視覺者為多”[9]47，并把圖像作為知識的符號；而《圣經(jīng)》則認為詞是萬物的本源和萬物背后的本質(zhì)。在我國，自古就有“書畫同源”一說，從老子的“五色令人目盲”、“大象無形”，到王充的“古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉”[10]364，都強調(diào)文字的重要意義；而《周易·系辭》則指出“圣人立象以盡意”，這里強調(diào)了圖像的作用；從魏晉時期的“詠畫詩”、宋元時期的“詩畫一律”到明清時期的“詩畫一局”、“詩畫一法”，則突出了文字與圖像的融合。從這些文字與圖像的爭辯中，我們無法作出究竟是圖像優(yōu)于文字還是文字優(yōu)于圖像的判斷，事實上，對文字與圖像關系的研究越深入，我們就越清晰地認識到這不僅僅是文字與圖像符號類型之間形式或?qū)W術上的問題，它更超越了概念的日?？嫁q或維持藝術史與文學理論的邊界，它似乎成了一種符號、審美和社會差異間的轉(zhuǎn)換。在這個意義上，文字與圖像的關系研究是一個永恒的課題，文字與圖像的發(fā)展是一個永遠的實踐。

五、結語

馬克思指出，當整體“在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的，實踐—精神的掌握的”[15]。馬克思的這一認識論揭示了人類是通過理論、實踐和藝術三種形式認識和掌握世界的。人對世界的認識和把握是表象與本質(zhì)的統(tǒng)一、形象與思想的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一，而文字與圖像正是這種“統(tǒng)一”的手段和媒介。如果摒棄文字，人對世界的認識和把握就會局限于表象、形象和感性；如果摒棄圖像，人對世界的認識和把握就會局限于本質(zhì)、思想和理性，而本質(zhì)是隱藏在表象之下的，思想是以形象為載體的，理性也是以感性為基礎的，也就是說，沒有表象、形象和感性的本質(zhì)、思想和理性是不存在的。表象與本質(zhì)的統(tǒng)一、形象與思想的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一，決定了文字與圖像的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一有著嚴密的內(nèi)在邏輯關系。據(jù)此，我們說，文字的價值和意義絲毫不會因為圖像的興盛而消減，文學也不會因視覺藝術的突起而走向終結，恰恰相反，文字以及由文字為主要表現(xiàn)工具的文學將會和圖像以及由圖像為主要表現(xiàn)工具的視覺藝術走向新的融合。

[1] 巴拉茲·貝拉. 電影美學[M].北京：中國電影出版社，2003.

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[11] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1972.

責任編輯：王飛霞

2015-01-05

湖南省哲學社會科學規(guī)劃項目“藝術中的文字與圖像研究”(項目編號：12YBA239)；湖南省教育廳科學研究項目“當代視覺文化中女性形象的建構與反思”的階段性成果之一(項目編號：1400666)。

彭麗(1979- )，女，湖南株洲人，主要研究方向為文藝理論。

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1004-941(2015)02-0102-05