摘要：所有藝術(shù)門類在創(chuàng)作和表現(xiàn)作品的過程中，都致力于解決“如何表現(xiàn)”和“能夠表現(xiàn)出什么”的問題，這也是一個(gè)通過由“能指”的多樣化表現(xiàn)而達(dá)到讓觀者自發(fā)意會(huì)“所指”的過程，藝術(shù)領(lǐng)域中“能指”的表現(xiàn)形式有多種，諸如音樂、舞蹈、電影、雕塑、繪畫等等外在表現(xiàn)形式，而“所指”則取決于觀者對(duì)“能指”的個(gè)人解讀，來最終達(dá)到對(duì)原“所指”的超越和再認(rèn)識(shí)，通過一個(gè)“我化”的彈性審美過程，來逐漸成為獨(dú)立的“他者”審美個(gè)體。

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-8477（2015）02-0112-03

作者簡(jiǎn)介：王文中（1975—），男，陜西科技大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院副教授。王明聰（1986—），男，河南教育學(xué)院藝術(shù)學(xué)院研究生。

基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（11XMZ032）。陜西省教育廳人文社科研究計(jì)劃項(xiàng)目（11JK0367）。

語言學(xué)家索緒爾曾指出：任何符號(hào)都是由“能指”和“所指”構(gòu)成的；“能指”是指聲音、形狀等外在表現(xiàn)形態(tài)和原始呈現(xiàn)的表象，“所指”指符號(hào)內(nèi)在所能反映的概念和引申意義?！澳苤浮焙汀八浮痹诟黝愃囆g(shù)作品呈現(xiàn)的過程中，更是不可或缺的組成部分。一件美的藝術(shù)作品必定是創(chuàng)作者依照客觀規(guī)律能動(dòng)地進(jìn)行創(chuàng)造來詮釋對(duì)這個(gè)世界美的感受，觀者在欣賞并且接受其“能指”表現(xiàn)方式的同時(shí)，會(huì)依據(jù)自己的已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)其“所指”進(jìn)行想象、聯(lián)想或是創(chuàng)新性的解讀，在或具象或抽象的思維活動(dòng)中激發(fā)精神的思索。創(chuàng)作者們都不遺余力地在創(chuàng)作的“能指”手段和所想要表達(dá)的“所指”意義上下足功夫，而觀者則通過對(duì)“能指”的多樣性的解讀來引發(fā)對(duì)“所指”深層含義的差異性理解，充分發(fā)揮思維的能動(dòng)創(chuàng)造性，再創(chuàng)造出新穎的藝術(shù)作品，來達(dá)到對(duì)原“所指”有限性的超越。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中“能指”的多樣性

藝術(shù)是一門用個(gè)體的情感與想象去詮釋大眾審美底蘊(yùn)的學(xué)科，藝術(shù)的最珍貴處也在于呈現(xiàn)方式上的自由，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展變遷，人們觀念的轉(zhuǎn)變以及新興材料與技術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也越來越多樣。多類型的藝術(shù)形式再加上藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性、閱歷修養(yǎng)以及觀者對(duì)審美追求的多樣化，都促使“能指”的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出一對(duì)多的形式。

譬如著名的臺(tái)灣編舞家林懷民的經(jīng)典舞蹈作品《行草》，就是在看似是大相徑庭的平面藝術(shù)和空間藝術(shù)中尋找到共通的契合點(diǎn)，并將中國的傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代舞蹈的美學(xué)共性融合于一體，通過舞蹈身體語言的節(jié)奏韻律來表達(dá)書法作品中的線條和筆勢(shì)，創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中不但關(guān)注到書法與舞蹈在運(yùn)動(dòng)和體勢(shì)節(jié)奏方面的共通性，更重要的是將書法與舞蹈中所暗含著的意境美搬上了舞臺(tái)，舞者在舞動(dòng)內(nèi)心世界，書者也在書寫心中胸臆，也正是這種意境上的相通情趣讓“能指”呈現(xiàn)出高雅新穎的表現(xiàn)方式。

如果說書法和舞蹈的結(jié)合是不同藝術(shù)門類之多樣性的融合與交流，那雜技和舞蹈作為有著相同藝術(shù)載體的藝術(shù)門類，在外在表現(xiàn)形式上也互相影響與整合，例如大型雜技芭蕾舞劇《天鵝湖》就是將西方的經(jīng)典舞劇藝術(shù)與中國的傳統(tǒng)雜技結(jié)合在一起，女演員在男演員的肩、手掌、頭頂做一些高難度的芭蕾舞動(dòng)作，將雜技的觀賞性和舞蹈的情緒性有機(jī)交叉融合在一起，這種多樣的表達(dá)不僅強(qiáng)化了雜技這個(gè)藝術(shù)門類的舞臺(tái)效果，而且也讓觀者有了更震撼與新奇的視覺體驗(yàn)。

其實(shí)上述所列舉的也只是藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的優(yōu)秀案例中的冰山一角，在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)創(chuàng)作者早就有了借多種美的藝術(shù)方式來創(chuàng)作表達(dá)自己情感的概念，諸如中國古代所謂的“樂”，就并不是純粹意義上的音樂，而是集舞蹈、表演、音樂藝術(shù)為一體的一種融合。又譬如，在古時(shí)人們常常用“詩書畫三美合一”來衡量一件杰出的藝術(shù)作品，蘇軾就稱王維“詩中有畫，畫有有詩”，似乎只有詩、書、畫三者合一才能使作品看起來是完整的，才形象、具體、易懂、通俗。時(shí)至今日，各種藝術(shù)門類在分離中綜合，在綜合中分離，不但豐富了自身的表現(xiàn)語言，也創(chuàng)造出了越來越多新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，從而滿足了人們?nèi)找娑鄻踊膶徝佬枨?。但恰恰因藝術(shù)形式表現(xiàn)的多樣性和審美主體對(duì)內(nèi)在自由的牽制與影響，也引發(fā)了審美接受上的差異。

二、“所指”被接受的差異性和空間性

德國哲學(xué)家黑格爾定義的美為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，自黑格爾之后若干年里，人們都在重復(fù)探討著“什么是美”、“為什么能感受到美”這些問題，于是便有了“審美學(xué)”這一名詞，西方曾有句名言“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這就說明在“審美學(xué)”的范疇下，觀者對(duì)同一藝術(shù)表現(xiàn)作品的審美和理解因?yàn)樽陨韨€(gè)體的差異性而呈現(xiàn)出不同的感受，如魯迅曾說《紅樓夢(mèng)》，單是命意，就因讀者的眼光而有種種，經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮閡秘事。這種認(rèn)識(shí)的過程其實(shí)就是一個(gè)審美的過程，是審美主體在面向能指對(duì)象時(shí)客觀的情感體驗(yàn)。美學(xué)家李澤厚就認(rèn)為，情感不但是審美的動(dòng)力，而且審美也最終呈現(xiàn)為一種特定的情感感受狀態(tài)。這種特定的情感感受狀態(tài)因著個(gè)體的差異導(dǎo)致體驗(yàn)結(jié)果的不同，即與原所指相符或者與原所指背離，這就是觀者在對(duì)藝術(shù)審美和理解上的一種空間彈性。

這種空間彈性形成的原因又有很多種，不同的接受主體即使在相同的大環(huán)境下，也會(huì)因?yàn)橹黧w生長(zhǎng)的環(huán)境、地域的差異、受教育的程度和自身的性格差異，對(duì)同一事物產(chǎn)生不同的賞析方式，導(dǎo)致理解深度的差異性。再加上不同時(shí)代都會(huì)有不同的人文精神和思潮，一個(gè)時(shí)代會(huì)形成一種整體性的審美方式和欣賞口味，比如戰(zhàn)國時(shí)期的“楚王好細(xì)腰，宮中皆餓鬼”、唐朝以楊貴妃式的肥胖為美就是很好的詮釋，不同的時(shí)代對(duì)另一時(shí)代的藝術(shù)作品都會(huì)賦予一個(gè)全新的時(shí)代解讀，這些都影響著接受主體在審美的過程中對(duì)藝術(shù)作品的“能指”表面下“所指”理解深刻性和精準(zhǔn)性上的差異。

也許藝術(shù)創(chuàng)作其實(shí)是對(duì)生命的一種體驗(yàn)，接受主體便是這種生命體驗(yàn)的第二重感悟者。不同的接受主體在審美過程中會(huì)因?yàn)閭€(gè)體的差異性而出現(xiàn)空間上的彈性和差異性，同一接受主體在面對(duì)同一藝術(shù)作品的時(shí)候，在不同的地域、內(nèi)心環(huán)境下也呈現(xiàn)不同的解讀。如果說藝術(shù)作品中的美是客觀存在的，人們?cè)偻ㄟ^對(duì)“所指”差異性的解讀反作用于藝術(shù)作品，審美并沒有一個(gè)具象的標(biāo)準(zhǔn)，而是一個(gè)“我化”的過程，是一個(gè)藝術(shù)主體漸暗而審美客體漸明的過程。

其實(shí)，通過對(duì)藝術(shù)作品的欣賞來達(dá)到對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)和情感的充實(shí)與超越一直存在。審美的豐富性也促使人們能更加主動(dòng)地去獲取新奇的感受，也正是這種對(duì)藝術(shù)作品“所指”審美的差異和空間彈性所激發(fā)起的“我化”和再創(chuàng)作的過程，才形成了有規(guī)律的創(chuàng)造性的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。

三、對(duì)原“所指”的“我化”和超越成為“他者”

達(dá)達(dá)派著名的理論家豪·斯曼曾宣稱：“達(dá)達(dá)就像從天空降下的雨滴，然而達(dá)達(dá)新藝術(shù)家努力要學(xué)習(xí)的，卻是那些降雨滴的行為，而不是模仿雨滴?！?[1]也許審美的過程不一定代表著藝術(shù)，但藝術(shù)一定有著審美的伴隨，藝術(shù)本身就是一種表象化的精神產(chǎn)物，為人們提供一種情感宣泄的快感和體驗(yàn)，這種體驗(yàn)可以是源于自我的認(rèn)同感。其實(shí)，藝術(shù)極具魅力的地方也正在于它可以通過接受主體對(duì)本身所要傳達(dá)的“所指”含義進(jìn)行投射和內(nèi)攝，因?yàn)橛捎诮邮苤黧w和主體之間的差異，并不是所有的人都能夠做到將自身完全帶入作者的情感體驗(yàn)中去理解作者的原“所指”。所以，在解讀藝術(shù)作品的過程中會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“我化”的自我消化吸收到感悟的過程，出現(xiàn)一個(gè)被重新解構(gòu)過的藝術(shù)作品，來最終呈現(xiàn)出一種活躍并且充滿變化的新興個(gè)體。 [2]

具體來說，“我化”的感悟過程也可以被理解為是一個(gè)再創(chuàng)造的過程，這個(gè)“我化”的再創(chuàng)作過程即是通過審美個(gè)體在不同藝術(shù)作品之間的交流和借鑒，或?qū)τ姓J(rèn)同感的作品進(jìn)行再加工和創(chuàng)造，來形成具有自身藝術(shù)價(jià)值的作品。這是一種無限交替的螺旋式結(jié)構(gòu)，是一個(gè)認(rèn)同—我化—再認(rèn)同—更高層次的創(chuàng)作過程。因?yàn)橥ǔ?duì)一件藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞與全方位審視之后，就進(jìn)入了一個(gè)從審美感覺跨入到審美知覺的階段，一件優(yōu)秀且大眾能夠從中感受到美的作品，在具象化“能指”的背后一定蘊(yùn)含著深刻的思想或者意念類的精神內(nèi)涵，這就是原作者想要傳達(dá)的“所指”，而審美感覺只是膚淺的表象理解，要達(dá)到審美知覺的階段必定要經(jīng)過一個(gè)從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)的過程，審美主體需要通過對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的整合和再創(chuàng)造從而來達(dá)到一種審美的共鳴，這是一種源自于精神深處的創(chuàng)造力。在這個(gè)過程中，接受主體不僅僅獲得新鮮的、特別的心緒，融入了自我的認(rèn)識(shí)，更重要的是在原“所指”的意義上延伸出一種錯(cuò)位的新“所指”個(gè)體。

例如時(shí)下非常流行的裝置藝術(shù)，就是典型的一種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與藝術(shù)語言的“我化”，從而成為“他者”，首先裝置藝術(shù)不受任何藝術(shù)門類的限制，可以自由地根據(jù)藝術(shù)家們的想法和喜好自由搭配設(shè)置，它將繪畫、電影、雕塑、舞蹈、音樂、建筑、詩歌、電視、錄音錄像等等人們思維中所能想到的呈像方式融合于一體，在特定的場(chǎng)景中，將物質(zhì)實(shí)體進(jìn)行再創(chuàng)造、組合和搭配，通過藝術(shù)家自身的藝術(shù)情感來演繹出多元化的、新興的藝術(shù)品，這是一種綜合的創(chuàng)造性藝術(shù)，從某種意義上說，這也是藝術(shù)家們把藝術(shù)品或是未經(jīng)過藝術(shù)加工的陳舊藝術(shù)材料進(jìn)行再加工創(chuàng)作，來通過自身的審美理知突破傳統(tǒng)既定的模式表達(dá)更加多元化的思想，裝置藝術(shù)想凸顯的深層內(nèi)涵是，處處都有藝術(shù)，人人都可以對(duì)原有的藝術(shù)進(jìn)行自發(fā)能動(dòng)的創(chuàng)造，人人都可以成為裝置藝術(shù)家。也許某些人認(rèn)為裝置藝術(shù)只是雜亂的堆砌，是一種混亂的垃圾藝術(shù)。其實(shí)從宏觀的角度來看，裝置藝術(shù)其實(shí)是化腐朽為神奇、青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是美的再創(chuàng)造的藝術(shù)作品。這種藝術(shù)不僅凸顯了藝術(shù)家們?cè)凇拔一钡倪^程中成為一個(gè)新的“他者”個(gè)體，為藝術(shù)家們構(gòu)建了藝術(shù)靈魂的樂土，同時(shí)隨著科技的多元化和組合化，藝術(shù)形式的多樣化，裝置藝術(shù)的原材料也將更加豐富，也將為藝術(shù)王國融入更多的新鮮血液。

實(shí)踐證明，只要人類社會(huì)的種種藝術(shù)創(chuàng)作還在創(chuàng)新與發(fā)展，就必然會(huì)通過審美主體不斷的調(diào)整來形成新的藝術(shù)形式，審美的目的和審美的理想必然會(huì)引導(dǎo)人們?nèi)?chuàng)造一個(gè)新的社會(huì)理想和一種新的藝術(shù)形式。這個(gè)過程也正是審美主體成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體——“他者”，并進(jìn)行再創(chuàng)作和再超越的過程。

四、結(jié)語

一切藝術(shù)形式刨根究底都是為了通過表象來讓觀者尋求自身精神內(nèi)涵，在尋找的過程中重塑一個(gè)“所指”，通過認(rèn)識(shí)的空間彈性來將自我的以往經(jīng)驗(yàn)與新的認(rèn)識(shí)通過個(gè)人審美達(dá)成統(tǒng)一，以此來進(jìn)行再創(chuàng)作和對(duì)原“所指”的超越。彈性化的空間給了審美自由化和個(gè)性化一個(gè)溫床，也正是這種原始的差異性，不斷賦予藝術(shù)與審美一種生命力，不斷讓觀者在以往藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)上對(duì)生活對(duì)自然對(duì)美的個(gè)性化體驗(yàn)，傳遞出夾雜個(gè)人感受和情緒在內(nèi)的全新作品，這種空間彈性也讓藝術(shù)變得既有鮮明的特色又蒙上了再創(chuàng)作的模糊面紗，不斷召喚審美者的藝術(shù)想象力，成為一個(gè)民族藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的不竭動(dòng)力。