沈煒艷， 吳晶晶

(東華大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，上海201620)

接受美學(xué)理論指導(dǎo)下的《紅樓夢(mèng)》園林文化翻譯研究
——以霍克斯譯本為例

沈煒艷， 吳晶晶

(東華大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，上海201620)

傳統(tǒng)的翻譯理論一直以忠實(shí)于原文、語(yǔ)言的藝術(shù)性作為評(píng)判譯文的標(biāo)準(zhǔn)，而忽視其他重要因素。事實(shí)上，譯者在選擇某種翻譯策略時(shí)往往受到多方面因素的影響，讀者是其關(guān)鍵因素之一。接受美學(xué)理論以讀者為中心，強(qiáng)調(diào)譯者在翻譯過(guò)程中考慮其目標(biāo)讀者群體，與目標(biāo)讀者進(jìn)行虛擬“對(duì)話”，并根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)讀者所處的文化和社會(huì)背景的了解程度，來(lái)猜測(cè)讀者對(duì)譯文的接受、理解程度。本文試圖結(jié)合霍克斯版的《紅樓夢(mèng)》譯文，以園林文化翻譯為主題，從接受美學(xué)理論角度出發(fā)，探討譯者對(duì)讀者語(yǔ)言習(xí)慣、文化背景、審美習(xí)慣三個(gè)維度的關(guān)照，借此來(lái)闡釋接受美學(xué)理論在文學(xué)翻譯中的運(yùn)用。

接受美學(xué)；園林文化翻譯；語(yǔ)言習(xí)慣；文化背景；審美習(xí)慣

曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》寫于清朝乾隆年間，在那個(gè)時(shí)代，中國(guó)古典園林的發(fā)展已經(jīng)非常成熟，建造藝術(shù)可謂達(dá)到頂峰，尤其是積淀了深厚優(yōu)秀傳統(tǒng)的皇家園林和私家園林，充分顯示中國(guó)古典園林的輝煌成就。曹雪芹以其精湛的文學(xué)底蘊(yùn)，以及他廣博的園林見識(shí)，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了紙上園林風(fēng)貌，讓后人嘆為觀止。自20世紀(jì)70—80年代霍克斯和閔福德的全譯本問(wèn)世以來(lái)，縱觀國(guó)內(nèi)外學(xué)者發(fā)表有關(guān)研究《紅樓夢(mèng)》英譯本的文章，其中的文化翻譯研究的焦點(diǎn)主要聚集在民俗文化、宗教文化、中醫(yī)藥文化、服飾文化、茶文化、酒文化等，園林文化的英譯研究相對(duì)較少。因此，研究《紅樓夢(mèng)》園林文化的英譯具有一定的實(shí)踐意義。

霍克斯版的《紅樓夢(mèng)》譯文誕生有其特殊的歷史背景。1970年企鵝出版社委托霍克斯翻譯《紅樓夢(mèng)》全本120回。面對(duì)這一巨大的工作量，他辭去牛津大學(xué)中文系主任一職，開始全身心投入《紅樓夢(mèng)》的翻譯工作，用了近10年的時(shí)間完成了前80回的翻譯。而后，出版社將其譯文分三卷出版。霍克斯說(shuō)，“我對(duì)這部小說(shuō)的看法與眾不同。我喜歡的翻譯不必考慮學(xué)術(shù)問(wèn)題、學(xué)究問(wèn)題。我只考慮如何展示這本書……畢竟，是企鵝出版社要出這本書，我全譯了這本書。譯本對(duì)于英國(guó)讀者來(lái)說(shuō)是喜聞樂見的。他們能從中獲得我所得到的樂趣?！盵1]在整個(gè)翻譯過(guò)程中，霍克斯憑借對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的狂熱興趣，以及自身相當(dāng)高的專業(yè)素養(yǎng)，向以英語(yǔ)為本族語(yǔ)的讀者闡釋了他所理解的《紅樓夢(mèng)》。后四十回由他女婿閔福德于1982年至1986年翻譯，在同一書名下分兩卷出版。因此，霍克斯譯本的讀者群主要集中在廣大的西方讀者。

周維權(quán)根據(jù)對(duì)園林文化的研究提出：山、水、植物、建筑乃是構(gòu)成園林的四個(gè)基本要素，筑山、理水、植物配置、建筑營(yíng)造便相應(yīng)地成為造園的四項(xiàng)主要工作，或者說(shuō)是四個(gè)主要的手段[2]。因此，本論文以園林文化為主題，在接受美學(xué)理論的指導(dǎo)下，通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》中描寫到園林四個(gè)基本要素的具有代表性譯文的闡述分析，分析譯者對(duì)讀者語(yǔ)言習(xí)慣、文化背景、審美習(xí)慣三個(gè)維度的關(guān)照，從而探討接受美學(xué)理論在文學(xué)翻譯中的運(yùn)用。

一、接受美學(xué)理論概述

20世紀(jì)60年代，西方文學(xué)理論界發(fā)生了一次重大變革，以往在傳統(tǒng)文論中常常被忽視的“讀者”這一文學(xué)研究要素漸漸成為文學(xué)理論的焦點(diǎn)。許多文學(xué)理論家開始探討從讀者理解和接受的角度來(lái)研究文學(xué)的新方法，其中影響力較大的如接受美學(xué)理論。該理論產(chǎn)生于聯(lián)邦德國(guó)康斯坦茨大學(xué)的一個(gè)批評(píng)學(xué)派，其創(chuàng)始人由五位年輕的文學(xué)理論家和教授組成：伊瑟爾、福爾曼、姚斯、普萊森丹茨和施特利德，并以姚斯(Hans R. Jauss)及伊瑟爾(Wolfgang Iser)為其理論代表。他們以現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)為基礎(chǔ)，吸收了布拉格結(jié)構(gòu)主義理論家穆卡洛夫斯基的“空白”論思想、哈貝馬斯的交往理論、薩特的恢復(fù)讀者地位的理論和馬克思的生產(chǎn)——流通——消費(fèi)的“循環(huán)模式”理論，主張?jiān)谘芯课膶W(xué)和文學(xué)史時(shí)必須重點(diǎn)研究讀者的接受過(guò)程[3]。

接受美學(xué)理論主要概念范疇包括“期待視野”“未定點(diǎn)”“空白”“文本召喚”“前見”“視野融合”“隱含讀者”等，其兩位代表人物姚斯和伊瑟爾的重要概念范疇“期待視野”“文本召喚”“隱含讀者”可理解如下：“期待視野”誕生于1967年姚斯的論文《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，而該文章也被賦予了接受美學(xué)的宣言性文章的地位。在該論文中，他引進(jìn)了“期待視野”這個(gè)概念。這一概念的提出，把作家、作品與讀者連接了起來(lái)，使之產(chǎn)生了相互影響和關(guān)聯(lián)?！捌诖曇啊笔侵肝膶W(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待[4]。姚斯認(rèn)為，作品在讀者心中不斷喚起讀者先前的期待，構(gòu)成讀者新的審美感覺經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)不斷發(fā)展變化的過(guò)程，構(gòu)成讀者接受反應(yīng)的矛盾運(yùn)動(dòng)。因此，讀者的閱讀與期待視野的發(fā)展變化之間的相互作用構(gòu)成接受的基本矛盾。任何作品總是要通過(guò)預(yù)告、信號(hào)和暗示激發(fā)讀者開放某種特定的接受趨向，喚醒讀者以往的閱讀記憶，將讀者帶入一種特定的感情態(tài)度中，于是喚起一種期待[5]。讀者帶著這種期待進(jìn)入閱讀過(guò)程，并在閱讀中改正、完善以實(shí)現(xiàn)這些期待。

“文本召喚”是康斯坦茨學(xué)派另一位主要代表人物伊瑟爾提出的。他在1970年發(fā)表的論文《文本的召喚機(jī)構(gòu)》中提出了文本的召喚性和讀者的再創(chuàng)造這樣一種交流關(guān)系。他認(rèn)為，作品本身只不過(guò)是給予讀者一系列的提示，是由許多空白組成，需要讀者去填補(bǔ)。也就是說(shuō)，一個(gè)積極的讀者在閱讀過(guò)程中有權(quán)利、也應(yīng)該進(jìn)行想象，將自己的感覺補(bǔ)充到作品中去。意義正是在這個(gè)作者、作品、讀者合作過(guò)程中產(chǎn)生的[6]。同時(shí)，他提出了“隱含的讀者”一詞。在他看來(lái)，“隱含的讀者”既非現(xiàn)實(shí)的讀者，也非理想的讀者，而是一種可能出現(xiàn)的讀者，這樣的讀者既體現(xiàn)了文本意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過(guò)閱讀過(guò)程對(duì)這種潛在性的實(shí)現(xiàn)[7]。

隨著接受美學(xué)的興起，眾多學(xué)者將該理論廣泛地應(yīng)用于翻譯研究，并帶來(lái)了革命性的啟示。傳統(tǒng)翻譯理論認(rèn)為，作者與作品是翻譯活動(dòng)的重心，翻譯被看成了文學(xué)作品的注解，強(qiáng)調(diào)目的語(yǔ)文本應(yīng)忠實(shí)于源語(yǔ)文本或兩種文本對(duì)等，忽視了作者與讀者的雙向互動(dòng)[8]。相反，強(qiáng)調(diào)“讀者中心論”的接受美學(xué)理論，將讀者放到文學(xué)理論、美學(xué)研究的中心位置，重視讀者對(duì)作品的接受和反應(yīng)、讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接受效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用。因此，把接受美學(xué)應(yīng)用于文學(xué)翻譯，成功地把歷史文學(xué)翻譯研究從作者、作品中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心，為文學(xué)翻譯提出了新的思想觀點(diǎn)，具有進(jìn)步意義。

二、接受美學(xué)理論在《紅樓夢(mèng)》園林文化翻譯中的應(yīng)用

接受美學(xué)應(yīng)用于翻譯過(guò)程中，體現(xiàn)在兩次視野融合。一次是譯者帶著自身的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知、知識(shí)去解讀原作，實(shí)現(xiàn)譯者期待視野與原文本融合；第二次是譯文與其受眾讀者的交流，此時(shí)讀者也會(huì)用他們自身的期待視野來(lái)解讀譯文，實(shí)現(xiàn)受眾讀者期待視野與譯文融合。本文主要圍繞第二次融合展開討論，分析譯者在翻譯時(shí)，如何在充分考慮譯語(yǔ)讀者的期待視野的前提條件下，具體包括語(yǔ)言習(xí)慣、文化背景、審美習(xí)慣三個(gè)方面，盡可能使譯本符合譯語(yǔ)讀者的接受水平，再現(xiàn)原文本的園林文化美學(xué)特征。

(一) 對(duì)譯文讀者語(yǔ)言習(xí)慣的關(guān)照

漢英兩種語(yǔ)言分屬于不同語(yǔ)系，因而兩個(gè)民族在思維方式、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上存在巨大差異。中國(guó)人重抽象思維，而西方人重邏輯思維；漢語(yǔ)重意合，英語(yǔ)重形合。曹雪芹筆下的園林文化描寫以四字格為主要特征，符合中國(guó)傳統(tǒng)行文對(duì)格式和韻律的要求，并根據(jù)中文重意合的特點(diǎn)省略連詞、副詞等表示句子關(guān)系的詞，用形象的動(dòng)詞標(biāo)出。然而在西方文化中，傳統(tǒng)哲學(xué)思維有偏重客觀理性、突出個(gè)性、主客觀對(duì)立的特點(diǎn)，語(yǔ)言呈樹枝狀展開，用各種有形的手段連接以實(shí)現(xiàn)句子的完整性，組織嚴(yán)密、層次井然?；艨怂乖诜g時(shí)，按照西方思維方式，展現(xiàn)英語(yǔ)句型特征，憑借關(guān)聯(lián)詞等連接手段，既保持句子結(jié)構(gòu)完整，又再現(xiàn)了原文的園林美。

例1

原文：一面引眾人出來(lái)，轉(zhuǎn)過(guò)山坡，穿花度柳，撫石依泉，過(guò)了荼蘼架，再入木香棚，越牡丹亭，度芍藥圃，入薔薇院，出芭蕉塢，盤旋曲折。忽聞水聲潺潺，瀉出石洞，上則蘿薜倒垂，下則落花浮蕩。

譯文：He led them out of the ‘village’ and round the foot of the hill:

through flowers and foliage,

by rock and rivulet,

past rose-crowned pergolas

and rose-twined trellises,

through small pavilions

embowered in peonies,

where scent of sweet-briers stole,

or pliant plantains waved—

until they came to a place where a musical murmur of water issued from a cave in the rock. The cave was half-veiled by a green curtain of creeper, and the water below was starred with bobbing blossoms.

此處描寫的是賈政等人穿過(guò)植物園景區(qū)到達(dá)花溆所看到的假山、泉水等景色。原文語(yǔ)言對(duì)仗工整，使用一連串的動(dòng)詞如“引”“轉(zhuǎn)過(guò)”“穿”“度”“扶”“依”等來(lái)轉(zhuǎn)換空間。下面一句描寫花溆的假山、水，作為世外桃源的花溆，這里的水無(wú)疑給這里的假山帶來(lái)了靈性。從譯文看，霍克斯首先用一首小詩(shī)居中，每行由三、四個(gè)詞構(gòu)成，用符合英語(yǔ)讀者期待視野的介詞如“through”“by”“past”等把賈政等人的路線連接起來(lái)，接著用定語(yǔ)從句、介詞短語(yǔ)，再用where狀語(yǔ)從句連接，最后用“until”連詞把讀者的視野帶到花溆。整段描寫的句型結(jié)構(gòu)呈樹枝狀展開，介詞短語(yǔ)、定語(yǔ)從句、狀語(yǔ)從句等環(huán)環(huán)相扣，充分利用了英語(yǔ)的結(jié)構(gòu)優(yōu)勢(shì)，照顧到英語(yǔ)讀者的思維、語(yǔ)言習(xí)慣，而且符合他們的審美期待。在翻譯“荼蘼架”“木香棚”時(shí)，譯者為了給讀者帶去原文讀者相同的審美愉悅，用相同的結(jié)構(gòu)“rose-crowned pergolas”和“rose-twined trellises”，并將這兩種植物一并譯為“rose”。事實(shí)上，“荼蘼”指薔薇科落葉或半常綠蔓生灌木，因此譯者譯為“rose”是完全合理的。但是“木香”為菊科植物云木香和川木香的通稱，從忠實(shí)原文角度來(lái)說(shuō)，譯者譯為“rose”是不合理的。但是不管是什么植物，讀者仍然能感受到原文作者此時(shí)描寫的是各色的植物園美景，而具體是什么植物也并不是顯得那么重要了。描寫花溆的水時(shí)，譯者采用增譯的方法，用“a musical murmur of”修飾，這個(gè)暗喻豐富了讀者的聽覺，同時(shí)為了表現(xiàn)原文用落花來(lái)襯托水的清澈，譯者的“was starred with”也相當(dāng)精彩。在描述假山時(shí)，譯者用“half-veiled by”一詞不僅體現(xiàn)了這里藤蘿茂盛，而且給讀者帶去一絲絲花溆如仙境般的神秘感，給英語(yǔ)讀者帶去與原文讀者相同的審美視覺效果。

例2

原文：說(shuō)著，大家出來(lái)。行不多遠(yuǎn)，則見崇閣巍峨，層樓高起，面面琳宮合抱，迢迢復(fù)道縈紆，青松拂檐，玉欄繞砌，金輝獸面，彩煥螭頭。

譯文：Leaving the place of many fragrances behind them, they had not advanced much further when they could see ahead of them a building of great magnificence which Jia Zheng at once identified as the main reception hall of the Residence.

Roof above roof soared,

Eye up-compelling,

Of richly-wrought chambers

And high winding galleries.

Green rafts of dark pine

Brushed the eaves’ edges.

Milky magnolias

Bordered the buildings.

Gold-glinting cat-faces,

Rainbow-hued serpents’ snouts

Peered out or snarled down

From cornice and finial.

此處描述的是省親別墅富麗的景象，屬于建筑描寫。曹雪芹追求文采，大量使用對(duì)偶平行結(jié)構(gòu)、四字結(jié)構(gòu)，頻繁使用形容詞，辭藻華麗?！傲諏m合抱”本謂神仙居住的地方，這里指省親別墅壯麗恍如仙境，再加上宮與宮相銜接，更加蔚為壯觀?！皬?fù)道縈紆”形容高樓間架空的通道曲折回繞，這里指大觀樓東西兩邊的綴錦樓、含芳閣都是由復(fù)道相接?！绑ぁ敝腹糯鷤髡f(shuō)中一種沒有角的龍，古建筑或器物、工藝品上常用螭頭作裝飾。獸面、螭頭都是大觀樓建筑的裝飾，即獸面鍍金，螭頭施彩。關(guān)于正殿的描寫，譯者同樣采用分行居中的小詩(shī)，每行由三四個(gè)詞構(gòu)成，用介詞如“above” “up” “of”等，連詞如“and”連接，以及用形容詞短語(yǔ)如“Eye up-compelling” “richly-wrought” “Gold-glinting” “Rainbow-hued”來(lái)修飾，符合英語(yǔ)讀者語(yǔ)言習(xí)慣，從形、色兩個(gè)角度，生動(dòng)再現(xiàn)了該處建筑的富麗堂皇。但是，霍克斯把“獸面”譯為“cat-faces”雖然合理，因?yàn)椤癱at”泛指貓科動(dòng)物，包括虎、獅等，倘若直接譯為“l(fā)ion-faces”可能給讀者呈現(xiàn)的畫面更加清晰，因?yàn)楂F面在原文里主要是指獅頭。另外，把“螭”翻為“serpent”體現(xiàn)了譯者的用心，因?yàn)樵撛~解釋為蛇，尤指大蛇或毒蛇。但是，在西方人的思維中，龍的概念模糊，而且往往是邪惡的象征，而蛇的概念相對(duì)清晰，象征意義也豐富多樣。為了展現(xiàn)出原文建筑的莊嚴(yán)肅穆之意，霍克斯避免使用不符合英語(yǔ)讀者思維習(xí)慣的龍的概念，以符合譯文讀者的期待視野。

例3

原文：或如翠帶飄搖，或如金繩盤屈，或?qū)嵢舻ど埃蚧ㄈ缃鸸?，味芬氣馥，非花香之可比?/p>

譯文：some hung from the eaves in waving trails of green, some clung to pillars in circling bands of gold; some had blood-red berries, some had golden flowers.

And from every flower and every plant and every herb wafted the most exquisite and incompa-

rable fragrances.

此處是植物描寫，突出蘅蕪苑以各種香草仙藤聞名。曹雪芹在描寫該處植物時(shí)大量使用排比跟比喻的修辭手法。相比之下，霍克斯為了照顧到譯文的審美效果，只采用排比的手法，描寫景物客觀具體，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明了，舍去了比喻修辭手法，僅僅用幾個(gè)簡(jiǎn)單的“some”把一系列的描寫連接起來(lái)，語(yǔ)言表達(dá)重寫實(shí)和邏輯思維，把“實(shí)若丹砂，花如金桂”的實(shí)質(zhì)翻出來(lái)，以及末尾連用三個(gè)“every”強(qiáng)調(diào)突出這些香草具有的芳香，符合英語(yǔ)讀者的期待視野與審美經(jīng)驗(yàn)。

(二) 對(duì)譯文讀者文化背景的關(guān)照

《紅樓夢(mèng)》園林文化中充滿了大量的文化負(fù)載詞，如有關(guān)的建筑楹聯(lián)匾額，對(duì)于西方讀者而言，如果沒有深厚的中文功底和對(duì)中國(guó)歷史文化的了解，很難理解其涵義。根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，譯者在翻譯時(shí)需要充分考慮譯文讀者的期待視野，重視他們的文化心理，對(duì)于缺省的文化信息適當(dāng)補(bǔ)充，以填補(bǔ)原文的空白。與此同時(shí)，譯者注意到過(guò)度的增譯會(huì)破壞原文“文本召喚”的結(jié)構(gòu)，適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x不僅會(huì)激發(fā)讀者閱讀的興趣，而且?guī)椭x者在不斷地調(diào)整、完善自己的審美期待中，更好地與譯本的視野融合。因此，園林文化中有關(guān)文化負(fù)載詞、文化意象的翻譯，譯者更需要仔細(xì)斟酌，一方面需要充分挖掘文本的深層涵義，讓譯文讀者接觸到豐富的文化信息以及產(chǎn)生審美愉悅，另一方面需要保留一定的審美距離，吸引、激發(fā)讀者閱讀興趣。

例4

原文：況此處非主山正景，原無(wú)可題之處，不過(guò)是探景一進(jìn)步耳。莫若直書‘曲徑通幽處’這句舊詩(shī)在上，倒還大方氣派。

譯文：But as this is not the garden’s principal “mountain” or its chief vista, strictly speaking there is no justification for having an inscription here at all unless it is to be something which implies that this is merely a first step towards more important things ahead. I suggest we should call it “Pathway to Mysteries” after the line in Chang Jian’s poem about the mountain temple:

A path winds upwards to mysterious places.

A name like that would be more distinguished.

這里主要是對(duì)匾額的描寫，屬于建筑描寫的一個(gè)部分?！扒鷱酵ㄓ奶帯笔菍氂駷榇溽诸}的景名。取自唐時(shí)常建的詩(shī)《題破山寺后禪院》：“曲徑通幽處，禪房花木深?！睂?duì)于中華民族博大精深的詩(shī)文化，西方讀者可能缺乏這方面的知識(shí)，因此不容易理解為什么寶玉會(huì)提出該名?；艨怂箤⒃乃艨瞻走m當(dāng)?shù)鼐唧w化，在譯文中增加了“after the line in Chang Jian’s poem about the mountain temple: A path winds upwards to mysterious places”一句，讓西方讀者了解相關(guān)的背景知識(shí)，更好地理解此處景名的來(lái)源。

同樣效果的還有其他匾額的命名如“有鳳來(lái)儀”，元春歸省時(shí)賜名瀟湘館。它語(yǔ)出《尚書·益稷》：“簫韶九成，鳳凰來(lái)儀?！薄傍P凰”是傳說(shuō)中的祥瑞鳥，又為后妃的象征，原文借此表達(dá)頌圣之意?；艨怂固幚碓撎庁翌~名時(shí)也采用了增譯：“I suggest ‘The Phoenix Dance’, alluding to that passage in theHistoryClassicabout the male and female phoenixes alighting ‘with measured gambollings’ in the Emperor’s courtyard.”譯文中的短語(yǔ)“History Classic”能夠幫助英語(yǔ)讀者化解疑惑，明白其來(lái)源，但是對(duì)于該詞的具體信息，或是在經(jīng)典著作中具體涵義，一般英語(yǔ)讀者對(duì)此并不是那么感興趣。因此，為了避免行文冗余，霍克斯也沒有用腳注或其他形式來(lái)解釋。

傳統(tǒng)的建筑營(yíng)造體現(xiàn)建筑的裝飾與等級(jí)的緊密結(jié)合。同樣，在《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)門的描寫也是極具中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化，如正門、大門、二門、三門、角門、后門、腰門、儀門、垂花門、鉆山門、月洞門等。這些裝飾、形態(tài)各異的門不僅作為防衛(wèi)安全的設(shè)置，而且代表森嚴(yán)的封建等級(jí)秩序。如“儀門”指第二重正門，體現(xiàn)了“詩(shī)禮之家”嚴(yán)密的等級(jí)制度以及講究的繁縟禮節(jié)。譯文中，譯者簡(jiǎn)單地譯成“an inner gate”，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑營(yíng)造不是很了解的西方讀者來(lái)說(shuō)，無(wú)法很好地把握其概念以及用途。再如原文多次提到的裝飾精美的“垂花門”，指位于前院與內(nèi)院之間的中門，其檐柱不落地，懸在中間穿枋上，下端刻花瓣聯(lián)珠等富麗木雕。譯文中，霍克斯也只是將其簡(jiǎn)單地譯為“an ornamental inner gate”顯得不是十分合理，因?yàn)檫@樣不僅無(wú)法讓目標(biāo)讀者想象這個(gè)建筑的樣子，而且也不能明白其裝飾意義。因此，必要的解釋以補(bǔ)充原文空白能夠幫助讀者更好地理解原文。

(三) 對(duì)譯文讀者審美習(xí)慣的關(guān)照

英漢兩種不同的語(yǔ)言，不同的思維方式造成了兩種截然不同的審美形態(tài)和價(jià)值取向：語(yǔ)言的形象、對(duì)稱美和語(yǔ)言的邏輯美。這種不同的審美意識(shí)反映到《紅樓夢(mèng)》園林文化的原作與譯作上，體現(xiàn)在行文用字、篇章布局、文體修辭等方面的講究，因?yàn)閮烧叩拿缹W(xué)標(biāo)準(zhǔn)和文體風(fēng)格可謂大相徑庭。另外，園林文化描寫中，曹雪芹常常將景物的內(nèi)在意蘊(yùn)依附于其外在的表象，使表象的景物獲得抽象的人格和情感，做到情景交融，在描繪外界自然美的同時(shí)無(wú)時(shí)不傳遞一種內(nèi)在的情感美，所謂一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。這就使得原文語(yǔ)言表達(dá)常帶有很大虛化成分和模糊性，景物刻畫不求明晰，物我一體，人文色彩濃郁，因而給譯者的翻譯也造成了困難。

例5

原文：說(shuō)著進(jìn)入石洞來(lái)，只見佳木蘢蔥，奇花爛灼，一帶清流從花木深處曲折瀉于石隙之中。再進(jìn)數(shù)步，漸向北邊，平坦寬豁，兩邊飛樓插空，雕甍繡檻，皆隱于山坳樹杪之間。俯而視之，則清溪瀉雪，石磴穿云，白石為欄，環(huán)抱池沼，石橋三港，獸面銜吐，橋上有亭。

譯文：As he spoke, they passed through a tunnel of rock in the mountain’s shoulder into an artificial ravine ablaze with the vari-coloured flowers and foliage of many varieties of tree and shrub which grew there in great profusion. Down below, where the trees were thickest, a clear stream gushed between the rocks. After they had advanced a few paces in a somewhat northerly direction, the ravine broadened into a little flat-bottomed valley and the stream widened out to form a pool. Gaily painted and carved pavilions rose from the slopes on either side, their lower halves concealed amidst the trees, their tops reaching into the blue. In the midst of the prospect below them was a handsome bridge:

In a green ravine

A jade stream sped.

A stair of stone

Plunged to the brink.

where the water widened

To a placid pool,

A marble baluster

Ran round about.

A marble bridge crossed it

With triple span,

And a marble lion’s maw

Crowned each of the arches.

Over the centre of the bridge there was a little pavilion, which Jia Zheng and the others en-tered and sat down in.

此處描寫的是賈政等人進(jìn)入石洞后在山谷中看到的景物，包括山坳、佳木、飛樓、沁芳泉、沁芳橋、沁芳亭等。原文采用大量的夸張修辭手法，如飛樓插空、清溪瀉雪、石磴穿云等，使得整個(gè)意境深遠(yuǎn)，具有一種超越現(xiàn)實(shí)、虛實(shí)不定的朦朧、變形之美。而霍克斯的譯文符合英語(yǔ)讀者的審美習(xí)慣，刪去那些夸張的部分，化虛為實(shí)，具體到語(yǔ)言上，就是把講究四六駢體、工整對(duì)仗、音韻和諧的漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣轉(zhuǎn)變成句式構(gòu)架嚴(yán)整，表達(dá)思維縝密，行文注重邏輯，用詞簡(jiǎn)潔自然的英語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣。首先，譯文采用英語(yǔ)中典型的總分結(jié)構(gòu)，用“a handsome bridge”引出一段描寫沁芳橋周圍景色的小詩(shī)，同樣每行由三四個(gè)詞構(gòu)成，生動(dòng)形象地展現(xiàn)該處美景，符合讀者的審美體驗(yàn)。另外，譯文多以具體景物作為主語(yǔ)，如“Down below, where the trees were thickest, a clear stream gushed between the rocks”“Gaily painted and carved pavilions rose from...”，把漢語(yǔ)注重主體意識(shí)轉(zhuǎn)到英語(yǔ)注重客體意識(shí)上，符合讀者的期待視野。再者，譯者用生動(dòng)形象的詞如“ablaze with” “vari-coloured”“in great profusion”等詞描寫繁茂的佳木，用“Gaily painted and carved”“their lower halves concealed amidst the trees, their tops reaching into the blue”形容高聳云霄、若隱若現(xiàn)的飛樓，用“gushed”“broadened into”“widened out”描繪形態(tài)變換多姿的沁芳泉，這些生動(dòng)的描寫給讀者帶去一幅美麗的畫卷。因此，譯者在翻譯過(guò)程中不斷地進(jìn)行審美，從文本的審美到美的傳遞，通過(guò)重組、增刪信息，把沁芳橋一帶的美景具體化，照顧到讀者的審美習(xí)慣，給英語(yǔ)讀者帶去一種自然流暢之美。

例6

原文：說(shuō)著順著腳，竟來(lái)到一個(gè)院門前，只見鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)。舉目望門上一看，只見匾上寫“瀟湘館”三個(gè)字。

譯文：Moving on, without much thinking where he was going, he came presently to the gate of a courtyard.

Denser than feathers on the phoenix’ tail

The stirred leaves murmured with a pent dragon’s moan.

The multitudinous bamboos and the board above the gate confirmed that his feet had, without conscious direction, carried him to the Naiad’s House.

此處看似提到植物描寫，實(shí)是典型的情景交融的例子，由翠竹以及周邊環(huán)境組成。翠竹是瀟湘館的代表景物，也是整個(gè)大觀園獨(dú)特的一道風(fēng)景線，這一片的“鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)”，與別處的花團(tuán)錦簇迥然不同，與黛玉的性格相得益彰。處理這種典型的小環(huán)境，霍克斯也是盡量為英語(yǔ)讀者創(chuàng)設(shè)與原文讀者頭腦中相同的意境，因而盡量使之語(yǔ)言優(yōu)美，意象豐富。“鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)”形容竹子長(zhǎng)得茂盛幽深。考慮到讀者頭腦中的意境，霍克斯沒有簡(jiǎn)單譯為竹子很茂盛，而是譯成“Denser than feathers on the phoenix’ tail”以及換行的“The stirred leaves murmured with a pent dragon’s moan”，與原文保持形似、神似，用生動(dòng)形象的語(yǔ)言，調(diào)動(dòng)讀者的視覺、聽覺，讓英語(yǔ)讀者獲得審美體驗(yàn)的快感。

三、結(jié)論

曹雪芹筆下的《紅樓夢(mèng)》園林文化博大精深，作品辭藻華麗，追求文采，語(yǔ)言注重工整對(duì)仗，而霍克斯采取有效的翻譯策略，園林景物描寫客觀具體，同樣能給讀者帶來(lái)審美愉悅。雖然譯文有幾處存在一些問(wèn)題，還需進(jìn)一步探討，但是整體來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)了他對(duì)譯文讀者接受水平、期待視野的關(guān)照，很好地實(shí)現(xiàn)了譯文與譯文讀者的視野融合，使譯文符合目的語(yǔ)語(yǔ)言、文化習(xí)慣。

接受美學(xué)理論給文學(xué)翻譯帶來(lái)了新的啟示，摒棄了“以文本為中心”的主張，強(qiáng)調(diào)以讀者為中心，倡導(dǎo)作品的價(jià)值只有通過(guò)讀者的欣賞這一審美再創(chuàng)造活動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)，將單向靜止的翻譯模式變成了雙向動(dòng)態(tài)的過(guò)程，因而具有一定的合理性。但一定程度上，由于其發(fā)展尚不完善，缺少理性評(píng)判，導(dǎo)致文學(xué)翻譯陷入無(wú)限意義的怪圈。因此，將接受美學(xué)應(yīng)用于文學(xué)翻譯還有待進(jìn)行深入的探討和研究，但該理論在文學(xué)翻譯研究中的價(jià)值無(wú)可否認(rèn)。

[1]李雪.接受美學(xué)理論視角下看《紅樓夢(mèng)》兩個(gè)英譯本[J].山花,2012,(11)：139.

[2]周維權(quán).中國(guó)古典園林史[M].3版.北京：清華大學(xué)出版社,2008：6.

[3]石開斌.接受美學(xué)理論視域下的大眾文化之審美解析[J].寧夏社會(huì)科學(xué)，2010,(4)：124-127.

[4]朱立元.接受美學(xué)[M].上海：上海人民出版社,1989：13.

[5]金元浦.接受反應(yīng)文論[M].濟(jì)南:山東教育出版社,1998：11.

[6]景興潤(rùn).從接受美學(xué)的角度看譯者的作用:以《簡(jiǎn)愛》的漢譯為例[D].蘭州大學(xué),2007：4.

[7]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥:安徽教育出版社,2004：206-216.

[8]舒坤堯.接受美學(xué)視域中的文學(xué)譯文研究[J].作家,2014,(8)：171.

2014-11-11

沈煒艷(1972—)，女，浙江德清人，副教授，博士研究生，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐,E-mail: shenweiyan@dhu.edu.cn；吳晶晶(1990—)，女，浙江溫州人，碩士研究生，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。

H315.9

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1009-9034(2015)01-0008-07