洪永穩(wěn)

(黃山學(xué)院 文學(xué)院，安徽 黃山 245041)

藝術(shù)的“生命形式”這個(gè)范疇在西方經(jīng)過漫長(zhǎng)時(shí)間的演變，終于在恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)那里成熟起來?？ㄎ鳡枏娜说纳倔w論的角度，把藝術(shù)作為人的生命創(chuàng)造活動(dòng)的一個(gè)扇面，人的生命活動(dòng)的外化，人類文化創(chuàng)造的一個(gè)符號(hào)，論述了藝術(shù)和神話一樣是一種生命的形式。朗格接受了卡西爾的這個(gè)觀點(diǎn)，又吸收了眾多的資源，從生物學(xué)和生理學(xué)的角度，詳盡地論述了藝術(shù)形式與生命形式的類比關(guān)系，生命形式的內(nèi)涵以及在各門具體藝術(shù)實(shí)踐中生命形式的創(chuàng)造和表現(xiàn)特征。“生命形式”這個(gè)關(guān)鍵詞的出現(xiàn)在西方美學(xué)史和文學(xué)理論史上有著重要的理論價(jià)值。它以作品為本體，把作品看作一個(gè)“活的”有機(jī)的生命體，既繼承了形式主義美學(xué)和文論重視作品自身的本體論研究，又避免了形式主義在藝術(shù)和文學(xué)上的機(jī)械分析的認(rèn)識(shí)論思維模式，對(duì)人類認(rèn)識(shí)和把握藝術(shù)和文學(xué)的形式提供了新的視角。視藝術(shù)形式為一種生命形式，從生物學(xué)和生理學(xué)的角度把藝術(shù)形式和生命形式作類比，同時(shí)又引進(jìn)了邏輯形式的概念使生命形式和邏輯形式統(tǒng)一在符號(hào)形式之中，深化了形式主義理論對(duì)形式問題的研究。把藝術(shù)定義為:情感形式符號(hào)的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性、創(chuàng)造性，藝術(shù)的過程性和功能性，是對(duì)一切傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)觀的超越。在藝術(shù)符號(hào)學(xué)的生命形式中，既體現(xiàn)了人本主義文論和美論重視人的主體性和能動(dòng)性，又有科學(xué)主義文論、美論的邏輯理性精神，是人本主義和科學(xué)主義兩大思潮的最初融合，為1960年代以后兩大思潮的融合開創(chuàng)先河。以作品為中心，同時(shí)兼顧到藝術(shù)家、欣賞者和世界等因素，扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)模式，開創(chuàng)了“輻射型”的藝術(shù)批評(píng)范式，為后現(xiàn)代的多元化的批評(píng)范式提供了先例?？傊?，藝術(shù)的生命形式論在西方藝術(shù)理論史上以及文論、美論史上都有重要的理論意義。

一、以形式為本體:生命與形式的統(tǒng)一

藝術(shù)的形式問題在西方的哲學(xué)史和美學(xué)史上是個(gè)古老的話題，從古至今，關(guān)于形式有行行色色的種種理論。古希臘哲學(xué)中的詭辯派把形式視為事物的表象和形狀;畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和柏拉圖以及中世紀(jì)的圣·奧古斯丁等把形式看成是一種元素和成分組合成的結(jié)構(gòu);亞里斯多德提出“四因說”，即質(zhì)料因、形式因、目的因和動(dòng)力因，把形式作為事物的“原型亦即表達(dá)出本質(zhì)的定義”，“材料的潛能轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)，得到了形式”;到了黑格爾，形式與內(nèi)容對(duì)立辯證而存在的，他說:“一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式”，“理念或內(nèi)容的完整同時(shí)也就顯現(xiàn)為形式的完整”，［1］內(nèi)容和形式得到辯證的統(tǒng)一。盡管形式在哲學(xué)和美學(xué)中不時(shí)地被提到，但在模仿論或再現(xiàn)論占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)代，形式問題仍然處于遮蔽的狀態(tài)。從19世紀(jì)末開始，形式問題在西方的哲學(xué)、美學(xué)中日益成為關(guān)注的焦點(diǎn)，在哲學(xué)上，邏輯分析哲學(xué)家羅素、維特根斯坦等強(qiáng)調(diào)形式在人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的重要作用，所有知識(shí)的來源都是產(chǎn)生于對(duì)事物形式結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。美學(xué)上，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾的形式主義美學(xué)把形式提高到重要的地位，提出“有意味的形式”，意大利美學(xué)家克羅齊則把形式和直覺活動(dòng)聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)直覺賦內(nèi)容于形式，即直覺使內(nèi)容有了形式。在文學(xué)批評(píng)上，俄國(guó)的形式主義、英美的新批評(píng)和法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義等更是把形式作為獨(dú)立本體。在藝術(shù)上，后印象畫派、立體主義、抽象主義等眾多現(xiàn)代派繪畫把抽象的形式結(jié)構(gòu)作為藝術(shù)的表現(xiàn)中心。歷史上關(guān)于形式的理解大約有以下三種情況，其一，形式是事物的外部形狀、結(jié)構(gòu)，屬于事物的屬性;其二，形式和內(nèi)容對(duì)立而存在的，內(nèi)容決定形式，內(nèi)容和形式構(gòu)成對(duì)立完整的統(tǒng)一;其三，形式可以和內(nèi)容相分離，作為獨(dú)立的存在，以形式為本體。

由于形式在哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)中凸顯地位，反映在文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)上就必然以作品為批評(píng)的中心。在西方的文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)史上，批評(píng)的重心發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)移，西方古代的文學(xué)、藝術(shù)批評(píng)重心是客觀世界，這是因?yàn)槟７抡f的觀念導(dǎo)致的，藝術(shù)作品總是客觀世界的模本。18世紀(jì)浪漫主義的興起，強(qiáng)調(diào)人的主體性的作用，藝術(shù)表現(xiàn)作家的主觀世界，批評(píng)的重心轉(zhuǎn)移到了作家。20世紀(jì)初，由于藝術(shù)的形式問題備受關(guān)注，批評(píng)的重心又移到了作品，形成了作品的本體地位，這突出地表現(xiàn)在以俄國(guó)形式主義為代表的形式主義文學(xué)批評(píng)上。形式主義批評(píng)從語(yǔ)言學(xué)入手，強(qiáng)調(diào)形式就是一切，作品的形式就是內(nèi)容，完全割斷了作品與作家、社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，使形式處于獨(dú)立的地位。形式主義批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的“形式”貌似處于一個(gè)本體的地位，與傳統(tǒng)的形式觀分離開來。但是，我們細(xì)究觀之，此形式仍然與傳統(tǒng)的形式觀念并沒有區(qū)別，它仍然是在和傳統(tǒng)的內(nèi)容相對(duì)立的意義上來說的形式，只不過，它舍棄了內(nèi)容的一端，片面地轉(zhuǎn)向形式的一端，把形式抬高到本體的地位。實(shí)質(zhì)上仍然是內(nèi)容和形式對(duì)立的二分思維模式，這就導(dǎo)致了形式主義批評(píng)模式自身的弊病，以致受到眾多攻擊的一個(gè)重要原因?？ㄎ鳡柡屠矢駨姆?hào)學(xué)立論，所推崇的藝術(shù)的“生命形式”正是拯救形式主義的形式論弊病的產(chǎn)物。

卡西爾和朗格的生命形式的理論價(jià)值之一就是它以形式為本體，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中形式的本體地位，堅(jiān)持形式一元論，融生命和形式于一體。朗格認(rèn)為，人們?cè)谡J(rèn)識(shí)事物和世界時(shí)，都是要靠對(duì)客體的特定形式和結(jié)構(gòu)關(guān)系來認(rèn)識(shí)的，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也是要把藝術(shù)形式放在首要的位置上。反映在具體批評(píng)上，就是以作品為中心。但這與形式主義形式本體論是大不同的。生命形式不同于形式主義的形式就在于它首先是一個(gè)符號(hào)，藝術(shù)作為一個(gè)人類創(chuàng)造的文化符號(hào)，它是人的生命情感和形式的統(tǒng)一，在它的形式里就影射著生命的東西，形式作為符號(hào)，就意味著形式和意義的統(tǒng)一。因此，朗格論述道:“在藝術(shù)中，形式之被抽象僅僅是為了顯而易見，形式之?dāng)[脫其通常的功用也僅僅是為了新的功用——充當(dāng)符號(hào)，以表達(dá)人類的情感。”［2］62在藝術(shù)中，符號(hào)就是形式和意義的統(tǒng)一，形式表達(dá)了人類的生命情感，符號(hào)的功能使藝術(shù)的形式和本質(zhì)得到了統(tǒng)一。關(guān)于這種符號(hào)功能朗格有深刻的認(rèn)識(shí)。她說:

第一，藝術(shù)作品是一種其相關(guān)因素常為本質(zhì)或本質(zhì)特征 (如它們強(qiáng)度的大小)的結(jié)構(gòu);第二，本質(zhì)進(jìn)入了形式，本質(zhì)從而與形式合而為一，如同本質(zhì)所具有而且所僅有的關(guān)聯(lián)一樣;第三，說本質(zhì)是形式在邏輯上賴以被抽象的“內(nèi)容”毫無意義。形式借本質(zhì)特有的關(guān)系而建立，本質(zhì)是藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的形式因素，而不是內(nèi)容。［2］62

以上表現(xiàn)了朗格對(duì)藝術(shù)作品的形式功能的深刻認(rèn)識(shí)。第一，形式的主導(dǎo)功能，藝術(shù)作品中的形式結(jié)構(gòu)是一個(gè)藝術(shù)作品的決定性因素，本質(zhì)是作為一種構(gòu)成因素被融入到形式中，因此形式和本質(zhì)是統(tǒng)一的。第二，形式具有轉(zhuǎn)換的功能，形式可以轉(zhuǎn)換成“類推”，成為一種可以看見、聽到和觸摸的形象，以供人們?nèi)ジ兄?。形式和形象是統(tǒng)一的。第三，形式具有呈現(xiàn)本質(zhì)的功能，一件藝術(shù)作品的意義、概念和本質(zhì)并不是由內(nèi)容呈現(xiàn)出來的而是由形式呈現(xiàn)出來的，“本質(zhì)進(jìn)入了形式，本質(zhì)從而和形式合二為一”。這就是說，在藝術(shù)作品中形式具有本體的地位，形式是和本質(zhì)相統(tǒng)一的形式。

在生命形式的藝術(shù)中，本質(zhì)和形式的統(tǒng)一表現(xiàn)為生命和形式的統(tǒng)一。不論是卡西爾從人的生命本體論出發(fā)，揭示了藝術(shù)形式作為一種生命形式，還是朗格從生物學(xué)和生理學(xué)的角度把藝術(shù)形式看作一種生命形式，都強(qiáng)調(diào)了生命和形式的統(tǒng)一，形式和生命的關(guān)系是互為表里。生命形式是從生命活動(dòng)中抽象出來的一種共性的東西。生命情感是一種人的主要特質(zhì)，藝術(shù)作為人的一種創(chuàng)造活動(dòng)。就是用對(duì)象化的方法反映人的這些特質(zhì)，藝術(shù)中對(duì)象化的結(jié)果就是一個(gè)藝術(shù)符號(hào)的形式。在藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)中，那流動(dòng)不息、生生不已、變化不定的生命情感，就凝固在藝術(shù)的符號(hào)形式之中，由動(dòng)態(tài)的情感變成靜態(tài)的、可感知的藝術(shù)符號(hào)。這樣，藝術(shù)不僅僅是表現(xiàn)一些事物的客觀規(guī)律和人的主觀思想，更重要的是蘊(yùn)含著那具有全人類意義的情感概念和作為一個(gè)生命活動(dòng)人的生理結(jié)構(gòu)特征。這一切都是通過符號(hào)形式的藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的。這正像“一塊澆鑄成的鋼鐵模坯，它曾經(jīng)有過那沸騰的、充滿耀眼光彩的鐵流的生命。藝術(shù)作品的符號(hào)形式，正是生命和情感之流所澆鑄成的靜態(tài)式樣。”［3］

藝術(shù)形式的本體論地位就在于它與藝術(shù)本質(zhì)的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一又使藝術(shù)形式成為一種審美中介。傳統(tǒng)美學(xué)在理性和感性、主體和客體、精神和物質(zhì)等兩級(jí)之間總是強(qiáng)調(diào)其一極，卡西爾和朗格的符號(hào)論美學(xué)則重視兩級(jí)之間的“中介地帶”，這是符號(hào)論美學(xué)的基本方法論。在藝術(shù)的生命形式中，形式符號(hào)充當(dāng)了兩級(jí)的中介物。這種中介作用具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:首先，符號(hào)形式是審美主體和審美客體之間的中介。因?yàn)樵谏问降乃囆g(shù)中，形式是生命情感的客觀化，自然的主觀化，符號(hào)是主觀情感的轉(zhuǎn)換形式，也是主觀所理解的客觀現(xiàn)實(shí)，審美主體的活動(dòng)和客體的特征在藝術(shù)的形式上得到了統(tǒng)一。其次，符號(hào)形式是感性和理性的中介。在生命形式的藝術(shù)中，藝術(shù)形式被看成是藝術(shù)直覺和藝術(shù)抽象活動(dòng)的結(jié)果，藝術(shù)直覺和藝術(shù)抽象又是一種感性和理性的復(fù)合活動(dòng)。所以，藝術(shù)形式也是感性活動(dòng)和理性活動(dòng)的靜態(tài)存在物，符號(hào)形式充當(dāng)了理性和感性的中介。再次，符號(hào)形式是精神和物質(zhì)的中介。由于藝術(shù)形式是一種人的精神活動(dòng)的產(chǎn)物，是人的精神創(chuàng)造活動(dòng)的結(jié)果，當(dāng)它外化時(shí)，在形態(tài)上呈現(xiàn)出一種物質(zhì)的東西，是一種物化的審美意識(shí)，并受到物質(zhì)因素的制約。因此，它又是物質(zhì)和精神的結(jié)合體。第四，藝術(shù)形式是心理和生理的中介。藝術(shù)形式的本質(zhì)是人的生命情感，這種情感是人的心理和生理因素的結(jié)合體。它不僅是人的心理活動(dòng)的積淀，也與人的生理特征是同構(gòu)的，是處于心理和生理之間的一個(gè)“廣闊的中間領(lǐng)域”，透過藝術(shù)符號(hào)我們可以了解人類的心理因素和生理特征。第五，生命的形式還是藝術(shù)思維和藝術(shù)技巧的中介?？ㄎ鳡柡屠矢裾軐W(xué)、美學(xué)總體特征都是追求一種過程的統(tǒng)一性，藝術(shù)思維活動(dòng)是藝術(shù)創(chuàng)作的主要過程之一，藝術(shù)形式的創(chuàng)作是一種包含著直覺思維和外化的實(shí)踐活動(dòng)全過程，外化的實(shí)踐活動(dòng)就涉及到藝術(shù)技巧的選擇，任何一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是藝術(shù)家精巧構(gòu)思和設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。因此，藝術(shù)形式是整個(gè)意識(shí)活動(dòng)和物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)的結(jié)合體。

可以看到，生命形式的藝術(shù)論仍然體現(xiàn)了形式本體觀。但它已經(jīng)不再是形式主義批評(píng)的形式本體論了，它不是從語(yǔ)義學(xué)的角度，研究藝術(shù)語(yǔ)言的特征、功能、能指和所指的關(guān)系等，而是從符號(hào)學(xué)的角度，追求意義與形式的統(tǒng)一，在它的形式中已經(jīng)融化了生命情感的概念，使藝術(shù)符號(hào)表達(dá)了人的生命情感的內(nèi)涵，從而實(shí)現(xiàn)了生命和形式的內(nèi)在統(tǒng)一。本質(zhì)進(jìn)入了形式，形式與本質(zhì)的統(tǒng)一，使生命形式的藝術(shù)符號(hào)具有一元性的特征，這就克服了傳統(tǒng)的形式與內(nèi)容二分的矛盾性。同時(shí)，這種形式和本質(zhì)的統(tǒng)一，又使藝術(shù)形式成為審美的中介，在突破傳統(tǒng)美學(xué)的二元對(duì)立思維模式上具有重要的意義。

二、以生命形式為依托:人本主義和科學(xué)主義的最初融合

如果我們說形式主義批評(píng)代表了科學(xué)分析式的科學(xué)主義批評(píng)流派，那么，在文化符號(hào)學(xué)視野下的生命形式論則在不放棄科學(xué)邏輯的前提下又轉(zhuǎn)向了人學(xué)的一邊，體現(xiàn)了很強(qiáng)的人本主義色彩，可以說，它是20世紀(jì)科學(xué)主義和人本主義批評(píng)思潮交流的最初嘗試。那么生命形式論如何實(shí)現(xiàn)人文主義的維度和科學(xué)主義維度的融合?我們可以從以下兩個(gè)方面看出:

首先，扎根于人本主義的根基上——生命形式論把藝術(shù)品看作人的生命的外化和投影。把生命體內(nèi)在的結(jié)構(gòu)特征移到了藝術(shù)的形式上，通過類比和暗喻的方式來探索藝術(shù)形式的根本特征，并將此特征進(jìn)行總結(jié)和概括，得出藝術(shù)生命形式的四大特征:即有機(jī)的統(tǒng)一性、動(dòng)態(tài)性、節(jié)奏性和生長(zhǎng)性。這在美學(xué)史和藝術(shù)批評(píng)史上具有重要的開創(chuàng)意義。卡西爾從“人是符號(hào)的動(dòng)物”的大前提下出發(fā)，探討了人的本質(zhì)是在于自己對(duì)文化符號(hào)的創(chuàng)造，神話、宗教、語(yǔ)言、藝術(shù)、歷史和科學(xué)等全部文化符號(hào)就體現(xiàn)了人性的本質(zhì)特征。藝術(shù)是人創(chuàng)造的文化圓周上的一個(gè)扇面，藝術(shù)體現(xiàn)了人的生命本體的感性層面，把藝術(shù)與文化創(chuàng)造聯(lián)系起來，把藝術(shù)的形式看作是一個(gè)生命的形式，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的人文性和文化內(nèi)涵，開拓了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的新空間。蘇珊·朗格接過卡西爾的觀點(diǎn)，又從生物學(xué)和生理學(xué)的意義上，進(jìn)一步豐富了藝術(shù)生命形式論的內(nèi)涵，挖掘藝術(shù)的起因，是一個(gè)被以前的美學(xué)研究和藝術(shù)研究所忽略的視點(diǎn)，朗格的研究就具有一種開拓性和創(chuàng)新性。朗格把有機(jī)體的生命活動(dòng)引進(jìn)藝術(shù)研究，她認(rèn)為“藝術(shù)，一如語(yǔ)言，無處不是人的標(biāo)志。”這個(gè)人是從生物和生理的意義上來說的。朗格說:“在我們稱之為生命的現(xiàn)象里，真正存在著不停地變化和永久的形式。這些形式憑借實(shí)際因素 (原子、分子以至細(xì)胞、器官)間互相影響的復(fù)雜配置而組成，而維持。”［2］78生命體要維持自身的存在就得要保持自己的生命結(jié)構(gòu)，并進(jìn)行自己的生命活動(dòng)。同化作用和新陳代謝活動(dòng)是有機(jī)體的生命活動(dòng)主要表現(xiàn)，而人是一種高級(jí)的有機(jī)體，除了具備這些活動(dòng)外，它的生命活動(dòng)還表現(xiàn)在“情感、情緒和感覺能力”上，也就是說情感、情緒和感覺能力是生命活動(dòng)的重要組成部分，她認(rèn)為，感覺能力并不是生命活動(dòng)的結(jié)果，而是組成生命活動(dòng)的一個(gè)方面。甚至認(rèn)為，生命本身就是一種感覺能力。生命活動(dòng)在人的活動(dòng)中就體現(xiàn)為一種情感活動(dòng)，它包括生理和心理的兩個(gè)層面。藝術(shù)表現(xiàn)的就是人的情感，藝術(shù)的形式和情感的形式是同構(gòu)的。朗格說:“藝術(shù)形式與我們的感受、理智和情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的形式，……藝術(shù)品也就是情感形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來以供我們認(rèn)識(shí)的形式”［4］24這種同構(gòu)性就是人的生命情感在藝術(shù)品中的投射和外化，從而使藝術(shù)成為人的標(biāo)志，使藝術(shù)成為表達(dá)人的生命情感的符號(hào)形式。因此，藝術(shù)生命形式論一方面把我們對(duì)藝術(shù)的探索引進(jìn)人類的文化領(lǐng)域;另一方面又把我們對(duì)藝術(shù)的視點(diǎn)引到生物學(xué)和生理學(xué)方面的結(jié)構(gòu)和過程，而這一切都是作為人的生命活動(dòng)和形式本身的表現(xiàn)。這就深化了藝術(shù)與人的生命情感的關(guān)聯(lián)，增強(qiáng)了藝術(shù)的人文性和文化性內(nèi)涵。藝術(shù)形式——情感形式——生命形式的轉(zhuǎn)換，表明了西方藝術(shù)在脫離人、脫離現(xiàn)實(shí)和文化以后又回到了人本身，試圖把藝術(shù)的研究緊密結(jié)合人的本質(zhì)來探索，以人的本質(zhì)為哲學(xué)基礎(chǔ)，去闡明藝術(shù)的本質(zhì)特征，為藝術(shù)的研究提供一個(gè)新的人文的維度，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)和人的本質(zhì)聯(lián)系。

其次，生命形式論又投向科學(xué)主義的視線——對(duì)生命形式的科學(xué)理性特征以及生命形式與科學(xué)邏輯形式的關(guān)系進(jìn)行了論述。這不僅體現(xiàn)了人本主義的特征，還帶有科學(xué)主義理論色彩，它是人本主義和科學(xué)主義藝術(shù)觀的融合。它的科學(xué)性集中體現(xiàn)在生命形式的理性性質(zhì)、生命形式和邏輯形式的關(guān)系以及科學(xué)的抽象原則上。它的理性性質(zhì)主要表現(xiàn)在卡西爾的論述中，卡西爾認(rèn)為，人類的思維是從原始的神話思維開始的，神話思維是一種混原型的、綜合性的原始思維形式，是人類文化的最初形式，也是人類文化的母體?？茖W(xué)和藝術(shù)都誕生于神話，都是從神話中分離出來的一棵樹上的兩枝花朵。藝術(shù)思維雖然是感性的詩(shī)性思維，但它仍然和科學(xué)的理性思維有內(nèi)在的聯(lián)系，藝術(shù)中仍然有理性思維的存在，卡西爾說:“每一件藝術(shù)品都有一個(gè)直觀的結(jié)構(gòu)，而這就意味著一種理性的品格”，“藝術(shù)并不受事物或事件的理性之束縛……然而卻保持著它自己的理性——形式的理性”［5］，這就是說有生命形式的藝術(shù)就具有這種科學(xué)理性的品格。這種理性精神在朗格的生命形式論中也是存在的，在論述生命形式的藝術(shù)直覺時(shí)，朗格和卡西爾一樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)直覺中的理性因素，把藝術(shù)直覺看作是一種理性的活動(dòng)，兼具感性和理性的特征 (前文已經(jīng)論述過)。生命形式與邏輯形式的關(guān)系在朗格的論述中最為明顯，朗格深受數(shù)理邏輯哲學(xué)家羅素和懷特海的影響，把邏輯形式引進(jìn)藝術(shù)論中。朗格認(rèn)為，藝術(shù)形式和情感形式的關(guān)系就如同河床的靜態(tài)形式和河流的動(dòng)態(tài)形式的關(guān)系一樣，兩者之間具有一致性，這種一致性是邏輯上的一致性，而不是實(shí)體的一致性。靜態(tài)的藝術(shù)形式復(fù)現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的情感樣式，因此，藝術(shù)形式是人類情感的一種邏輯形式。盡管它是靜態(tài)的形式，卻具有一種邏輯的動(dòng)態(tài)性。生命形式的藝術(shù)具有的運(yùn)動(dòng)性、節(jié)奏性和生長(zhǎng)性都是指邏輯意義上的特征。朗格說:“如果要想使得某種創(chuàng)造出來的符號(hào) (一個(gè)藝術(shù)品)激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來;也就是說，它就必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式”［4］43。具體地來說表現(xiàn)在兩個(gè)方面:第一，藝術(shù)的生命形式是個(gè)整體性的有機(jī)的表現(xiàn)性形式。生命活動(dòng)所具有的一切形式都可以從藝術(shù)中表現(xiàn)出來，這種表現(xiàn)性的形式也就是知覺和想象的整體，用這種整體可以再現(xiàn)出另一種關(guān)系模式相同的整體，在這個(gè)意義上來說，生命形式的藝術(shù)就是個(gè)邏輯形式。第二，朗格又把藝術(shù)作為一個(gè)表象性的符號(hào)。這個(gè)表象性的符號(hào)與它所指代的事物，在形式上具有相似性，在邏輯結(jié)構(gòu)上也具有同構(gòu)性，這就是說，藝術(shù)表象性的符號(hào)與它指代的事物具有共同的邏輯形式。符號(hào)的本質(zhì)特征就具有邏輯形式。因此，具有生命形式的藝術(shù)作為一種符號(hào)也是一種邏輯形式。但是，藝術(shù)的這種邏輯形式又有它自己的特征:首先，它是一種個(gè)別性的邏輯形式，朗格認(rèn)為，任何一件藝術(shù)品都是直接作用于人的知覺的個(gè)別形式;第二，藝術(shù)的邏輯形式又是一種具體性的邏輯形式，藝術(shù)形式比其它的邏輯形式更為復(fù)雜，這是因?yàn)樗囆g(shù)抽象出來的表象或幻象是具體的;第三，這種邏輯形式是以幻象的形態(tài)表現(xiàn)出來;第四，藝術(shù)的邏輯形式是以情感構(gòu)建的，藝術(shù)品將人的內(nèi)在情感用符號(hào)的形式呈現(xiàn)出來。通過分析我們可以看出來，不論是卡西爾還是朗格對(duì)藝術(shù)的生命形式的論述都投進(jìn)了科學(xué)主義的理論因素，尤其是朗格從生物學(xué)和生理學(xué)、心理學(xué)和邏輯學(xué)等方面入手來闡釋藝術(shù)的形式，更具有科學(xué)實(shí)證主義的特征。

卡西爾和朗格的生命形式論在扎根人本主義的同時(shí)又引進(jìn)科學(xué)主義的因素，是人本主義和科學(xué)主義相結(jié)合的產(chǎn)物。如果我們把它放在20世紀(jì)的西方藝術(shù)批評(píng)的大背景下，它的意義更加突出。生命形式論產(chǎn)生在20世紀(jì)中期，是對(duì)西方20世紀(jì)初形成的人本主義批評(píng)思潮和科學(xué)主義批評(píng)思潮的最初融合，它為1960年代以后兩大思潮的后現(xiàn)代融合開創(chuàng)了先河。

三、以作品為中心:“輻射型”的批評(píng)范式

藝術(shù)的生命形式論以形式為本體反映在具體的批評(píng)上必然以作品為中心，把作品視為文學(xué)、藝術(shù)活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)，這與形式主義批評(píng)異曲同工。但是它并不象形式主義批評(píng)那樣在作品的語(yǔ)言媒介層面上大做文章，追求審美性、文學(xué)性、陌生化、詩(shī)意性等審美感知，割斷作品與世界和藝術(shù)家及欣賞者之間的關(guān)系，而是視作品為一個(gè)“活的”生命體，從作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與人的內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)的類比關(guān)系上研究作品，突出了藝術(shù)品與人的生命關(guān)聯(lián)，這就把藝術(shù)家和欣賞者都納入到批評(píng)的視域。表現(xiàn)在創(chuàng)作上，體現(xiàn)為藝術(shù)家與作品的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)是人類情感表達(dá)，這里的情感雖然是情感概念，但它是經(jīng)過藝術(shù)家本人的個(gè)體情感體驗(yàn)表達(dá)出來的;表現(xiàn)在欣賞活動(dòng)中，欣賞者面對(duì)著是生命形式的作品，由于作品的生命結(jié)構(gòu)與人的生命情感結(jié)構(gòu)是相同的 (即同構(gòu)性)，極容易產(chǎn)生審美共鳴。這樣以作品為中心同時(shí)兼顧其它因素的批評(píng)模式在批評(píng)史上是絕無僅有的。

根據(jù)美國(guó)文藝批評(píng)家艾布拉姆斯的批評(píng)觀點(diǎn)，任何藝術(shù)批評(píng)都涉及藝術(shù)的四要素即:作品、世界、藝術(shù)家和欣賞者。西方批評(píng)史上所有的批評(píng)理論無外乎都在這四個(gè)要素構(gòu)成的坐標(biāo)系內(nèi)旋轉(zhuǎn)，并且“幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個(gè)要素。就是說，批評(píng)家往往只是根據(jù)其中的一個(gè)要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出藉以批評(píng)作品價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)?！保?］6根據(jù)這四要素構(gòu)成的坐標(biāo)，他把歷史上出現(xiàn)的所有批評(píng)理論歸納為四種范式:第一種批評(píng)范式是“模仿說”，強(qiáng)調(diào)世界對(duì)作品的關(guān)系，典型的代表理論有柏拉圖和亞里斯多德的模仿說、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)批評(píng)等，這種范式在歐洲占主流地位。第二種批評(píng)范式是“實(shí)用說”，強(qiáng)調(diào)欣賞者對(duì)作品的關(guān)系，藝術(shù)的目的不是模仿，模仿只是手段，藝術(shù)的目的是在欣賞者身上獲得某種效果，即給人以愉悅，給人以教導(dǎo)，代表理論家有菲力普·悉尼、西塞羅和賀拉斯等，尤其是賀拉斯的“寓教于樂”說是這種范式的典型代表。第三種批評(píng)模式是“表現(xiàn)說”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家與作品的關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家心靈的表現(xiàn)，代表人物最早的有朗吉努斯，后來的培根，最杰出的代表是浪漫主義批評(píng)家華茲華斯。第四種批評(píng)模式是“客觀說”，它和其他三種批評(píng)模式不同，其他三種批評(píng)模式都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品和其他某個(gè)要素的關(guān)系，“客觀說”則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品本身的獨(dú)立自足性，被艾布拉姆斯稱為“客觀化走向”，“它在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個(gè)由各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在的方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判它。”［6］31這種批評(píng)從唯美派“為藝術(shù)而藝術(shù)”開始，逐漸演變到20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義的誕生，以及以俄國(guó)形式主義為代表的整個(gè)形式主義批評(píng)流派的形成，代表人物有什克洛夫斯基、雅各布森、艾略特和蘭塞姆等。這四種批評(píng)范式在批評(píng)史上出現(xiàn)的順序是:模仿說——實(shí)用說——表現(xiàn)說——客觀說。

以上的四種批評(píng)范式，不論哪一種批評(píng)范式都有其存在的合理性和理論本身的局限性，每一種理論都因?yàn)樽陨淼木窒薅獾狡渌碚摰墓艉吞娲鞣N理論各執(zhí)一端，水火冰炭。艾布拉姆斯的著作《鏡與燈》創(chuàng)作于1953年，并沒有概括朗格的生命形式論的批評(píng)范式。 (朗格的《藝術(shù)問題》發(fā)表于1953年，《情感與形式》發(fā)表于1957年。)艾布拉姆斯說:“任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個(gè)要素?！保?］6我們通過仔細(xì)地分析，認(rèn)為藝術(shù)的生命形式論就都考慮到了這四個(gè)要素，它以作品為中心，把世界、藝術(shù)家和欣賞者納入到自己的批評(píng)視域之中，我們可以稱之為“輻射型”的批評(píng)范式。

首先，就作品與作者的關(guān)系來說。由于生命形式論是把藝術(shù)品作為人類生命情感的表現(xiàn)，生命的外化和投影，生命情感的形式化、符號(hào)化，它就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與主體人的內(nèi)在關(guān)系。盡管卡西爾和朗格一再批判意大利美學(xué)家克羅齊的表現(xiàn)主義美學(xué)觀，否定克羅齊的藝術(shù)自我表現(xiàn)論，認(rèn)為藝術(shù)如果是藝術(shù)家個(gè)體情感的表現(xiàn)，那么藝術(shù)就是另一種形式的模仿，批評(píng)“表現(xiàn)說”忽視了主體人的創(chuàng)造性。但他們還是認(rèn)為，藝術(shù)的確是表現(xiàn)的，它表現(xiàn)的不是個(gè)體的情感，而是人類的情感概念，用卡西爾的話說是“藝術(shù)的基本特征并非僅僅是表現(xiàn)本身，而是創(chuàng)造性的表現(xiàn)”，是“直覺、靜觀活動(dòng)的客觀化”，用朗格的話說是“情感的客觀化”，是人的主體情感因素向作品本體形式的轉(zhuǎn)化?？ㄎ鳡栒f:“藝術(shù)并非對(duì)自然和生命的純粹重述;它是一種形式轉(zhuǎn)換和實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)換活動(dòng)。這種實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)換是由審美形式的力量造成的。”［7］161也就是說，在藝術(shù)的形式本體中，浸透著藝術(shù)家主體的創(chuàng)造性。因此，主體的創(chuàng)造性是生命形式的藝術(shù)實(shí)質(zhì)。另一方面，朗格也認(rèn)為，藝術(shù)中的情感概念即人類的生命情感概念也是通過藝術(shù)家的個(gè)人情感體驗(yàn)傳達(dá)出來的。以個(gè)體情感為媒介，進(jìn)行移植，使之成為人類的情感概念。因此，生命形式的批評(píng)模仿也就關(guān)注了作品和藝術(shù)家的關(guān)系。藝術(shù)家的主體創(chuàng)造性在藝術(shù)中占據(jù)重要的作用。

第二，就作品和讀者的關(guān)系來說。作為生命形式的藝術(shù)呈現(xiàn)的是人類的情感的符號(hào)形式，它的結(jié)構(gòu)是一種生命結(jié)構(gòu)，與欣賞者的生命結(jié)構(gòu)具有同構(gòu)性，欣賞者以自己的生命去敲擊藝術(shù)品的生命時(shí)，將會(huì)碰撞出生命的火花，美感油然而生，引起情感的共鳴。同時(shí)，卡西爾和朗格都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育作用。卡西爾認(rèn)為藝術(shù)對(duì)人生是非常重要的，他說:“藝術(shù)為人生開啟了一嶄新層面;它為人生提供的深度，我們僅憑對(duì)日常事物的領(lǐng)悟是不可企及的?！保?］161我們認(rèn)識(shí)它就必須創(chuàng)造它，藝術(shù)作品的創(chuàng)造是人類心智的特殊的自律性的活動(dòng)。這一原理對(duì)于聽眾和觀眾同樣適用。卡西爾說:

當(dāng)聆聽巴赫的賦格曲或莫扎特的協(xié)奏曲時(shí)，我們仿佛處于一種靜寂狀態(tài)，這種狀態(tài)一般被描述為‘審美寧?kù)o’的狀態(tài)。……但這絕不意味著把審美狀態(tài)歸結(jié)為一種純粹被動(dòng)的狀態(tài)，而是恰恰相反。即便一件藝術(shù)品的觀賞者也不能限定在一種純屬被動(dòng)的作用上。為了冥想和欣賞藝術(shù)作品，它必須以自己的方式創(chuàng)造它。我們?nèi)舨辉谀撤N程度上重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的創(chuàng)造性過程，我們便不會(huì)理解和感受它。

藝術(shù)體驗(yàn)總是一種動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的態(tài)度——無論是對(duì)藝術(shù)家本人還是對(duì)觀賞者。我們不可能處于藝術(shù)形式的王國(guó)中而不參與到這些形式的創(chuàng)造活動(dòng)中去。［7］161－162

這段文字說明了卡西爾對(duì)藝術(shù)欣賞中欣賞者的主動(dòng)創(chuàng)造性活動(dòng)的重視?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，藝術(shù)欣賞和藝術(shù)創(chuàng)作一樣是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，是欣賞者和藝術(shù)品之間的動(dòng)態(tài)的雙向活動(dòng)。對(duì)于這種藝術(shù)的構(gòu)建性，他引用席勒的觀點(diǎn)說:美是我們的一個(gè)對(duì)象，又是我們的人格的一種狀態(tài)，美既是我們的狀態(tài)又是我們的活動(dòng)。這就充分說明把藝術(shù)作為一個(gè)生命形式，欣賞者以自己的生命體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)的構(gòu)建活動(dòng)在欣賞中的作用?？ㄎ鳡柕倪@個(gè)觀點(diǎn)發(fā)生在20世紀(jì)的三四十年代，它和1960年代后產(chǎn)生的接受美學(xué)的觀點(diǎn)是相同的，可以看作是接受美學(xué)的先聲。朗格也認(rèn)為，“藝術(shù)，就是使主觀現(xiàn)實(shí)客觀化或是使人對(duì)外部自然的經(jīng)驗(yàn)主觀化，藝術(shù)教育就是情感教育。”［4］68－69這都是對(duì)欣賞者的關(guān)注。對(duì)于欣賞者的情感的闡釋，朗格認(rèn)為，藝術(shù)品中存在一種情感概念，通過欣賞者的直覺解釋，它又結(jié)合個(gè)人的情感生活經(jīng)驗(yàn)去想象和理解情感的本質(zhì)，從而獲得一種既不同于作品中情感概念，也不同于欣賞者個(gè)體情感狀態(tài)的情感。朗格說:“判斷一個(gè)藝術(shù)品我們究竟應(yīng)把它看成是作者的情感流露呢，還是看成引起觀眾情感反應(yīng)的刺激因素?很顯然，任何藝術(shù)品都可能身兼二職?！保?］25這些都說明了藝術(shù)的生命形式論把欣賞者都作為藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)維度。

第三，就作品與世界的關(guān)系來說。生命形式的作品立足于作品的本體，好像和世界沒有什么關(guān)系，其實(shí)，藝術(shù)也是關(guān)聯(lián)這現(xiàn)實(shí)的世界。不過它不是直接和客觀世界相關(guān)聯(lián)的，而是間接地關(guān)聯(lián)。不論是卡西爾還是朗格，他們都有這方面的見解?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，藝術(shù)家創(chuàng)造的所有作品都建立在他的主觀經(jīng)驗(yàn)和客觀經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的，這種客觀的生活和自然通過轉(zhuǎn)換，使它們不再表現(xiàn)為它們的經(jīng)驗(yàn)或物質(zhì)形態(tài)，而是變成一種形式的力量。卡西爾說:“藝術(shù)并不生活于我們?nèi)粘５摹こ５?、?jīng)驗(yàn)的物質(zhì)事物之實(shí)在中。然而這樣的說法也同樣是錯(cuò)誤的:它僅僅生活于我們內(nèi)在的人格生命領(lǐng)域，生活于想象或夢(mèng)幻中，生活于情感或激情中，當(dāng)然，藝術(shù)家所創(chuàng)造的所有東西都建立在他的主觀經(jīng)驗(yàn)和客觀經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。諸如但丁或歌德、莫扎特或巴赫、倫勃朗或米開朗琪羅這樣的藝術(shù)家，為我們提供了他們各自對(duì)自然和人生的直觀和解釋。但這種直觀和解釋總是意味著一種轉(zhuǎn)換，即是說，一種實(shí)質(zhì)性的變化。生活和自然不再表現(xiàn)為它們的經(jīng)驗(yàn)或物質(zhì)形態(tài)。他們不再是不透明的、不可入的事實(shí)，而是注入了形式的生命活力?！保?］141卡西爾在此認(rèn)為，藝術(shù)不是存在于直接的生活經(jīng)驗(yàn)的層面，也不存在于人的內(nèi)在精神層面，而是藝術(shù)家把客觀的生活經(jīng)驗(yàn)和主觀的精神轉(zhuǎn)換變成一種形式。通過對(duì)形式的觀照，為我們提供他們對(duì)自然和人生的直觀和解釋。這種形式也不是空洞的形式，它是由客觀生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化來的?？ㄎ鳡栒f:“我們?cè)谒囆g(shù)手段和藝術(shù)形式中直觀到的是一個(gè)雙重現(xiàn)實(shí):自然的現(xiàn)實(shí)和人類生活的現(xiàn)實(shí)。凡偉大的藝術(shù)品都給我們對(duì)自然和生活的新探討和新解釋?！保?］138“在藝術(shù)里，我們所感受到的已不是處于單一或單純狀態(tài)的情感，而是整個(gè)的、全部的人類生活”［8］194這種“人類生活的現(xiàn)實(shí)”、“自然的現(xiàn)實(shí)”都作為艾布拉姆斯的“世界”的概念，說明作為生命形式的藝術(shù)與外部的現(xiàn)實(shí)世界也存在著聯(lián)系。人的生命情感是來自于客觀現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，作為情感形式的藝術(shù)品與客觀世界是間接地聯(lián)系著。卡西爾說:“藝術(shù)的形式并不是空洞的形式。它們?cè)谌祟惤?jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織中履行著一個(gè)明確的任務(wù)。生活在形式的領(lǐng)域中并不意味著是對(duì)各種人生問題的一種逃避;恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實(shí)現(xiàn)。”［5］231也就是說藝術(shù)雖然是生命情感形式的創(chuàng)造，但它仍然關(guān)聯(lián)著人生的問題。

朗格也認(rèn)為生命形式的藝術(shù)與外部世界是相關(guān)的。這里朗格提出一個(gè)“自然的主觀化”和“情感的對(duì)象化”問題，什么是“自然的主觀化”呢?朗格說:“藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)生活中所取得的一個(gè)圖案、一束鮮花、一片風(fēng)景、一樁歷史事件或一樁回憶、生活中的任意一種花樣或課題，都被轉(zhuǎn)化成一件浸透著藝術(shù)活力的想象物，這樣一來，就使每一件普通的現(xiàn)實(shí)物都染上了一種創(chuàng)造物所應(yīng)具有的意味。這就是自然地主觀化，也正是這種主觀化，才使得顯示本身被轉(zhuǎn)變成生命和情感的符號(hào)。”［4］116這就是說，藝術(shù)家在藝術(shù)中把現(xiàn)實(shí)生活圖景 (世界)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的想象物，使原來的現(xiàn)實(shí)生活帶有創(chuàng)造物的意味，然后在轉(zhuǎn)變成生命和情感的符號(hào)，成為藝術(shù)品。這種轉(zhuǎn)變要經(jīng)過主體的中介活動(dòng)，這里有個(gè)同化作用，藝術(shù)家必須用藝術(shù)家的眼睛把客觀世界同化為內(nèi)在的形象，也就是說藝術(shù)家將表現(xiàn)性和情感意味移入到外部世界之中去，使客觀事物變成客觀情感，再經(jīng)過“情感的對(duì)象化”最后變成藝術(shù)符號(hào)?！八囆g(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐都是通過及時(shí)地抓住生活所提供的種種機(jī)遇而進(jìn)行的，而藝術(shù)的美通常情況下也都被看作是生活中優(yōu)美的事物的美化或提高?！保?］116朗格還提出“情感是現(xiàn)實(shí)的凹雕造型”的概念，她說:“如果真正掌握了情感的構(gòu)成，它就能反映人類和人類社會(huì)的整個(gè)發(fā)展過程了，因?yàn)榍楦惺乾F(xiàn)實(shí)的凹雕造型?！保?］405這充分說明人類的生命情感的現(xiàn)實(shí)根源。總之，作為生命形式的藝術(shù)品雖以作品為本體，但在作品本體中也沒有遺忘作為世界的一維，它把世界同化在主體的生命情感中，進(jìn)而變成藝術(shù)符號(hào)。作為一種批評(píng)模式，也應(yīng)該考察作品與世界的關(guān)系。這種思辨的思想資源對(duì)于我們今天建設(shè)中國(guó)的文學(xué)理論和美學(xué)理論有重要的啟示意義。

［1］ ［德］黑格爾．美學(xué)(第一卷)［M］．朱光潛，譯．合肥:安徽教育出版社，2001:18．

［2］ ［美］蘇珊·朗格．情感與形式［M］．劉大基等，譯．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986．

［3］ 文德培．酒神和日神的符號(hào)［M］．南京:江蘇教育出版社，1993:299．

［4］ ［美］蘇珊·朗格．藝術(shù)問題［M］．滕守堯等，譯．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983．

［5］ ［德］恩斯特·卡西爾．人論［M］．甘陽(yáng)譯，上海:上海譯文出版社，2004:232．

［6］ ［美］M．H．艾布拉姆斯．鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1989．

［7］ ［德］恩斯特·卡西爾．符號(hào)· 神話 ·文化［M］．李小兵，譯．北京:東方出版社，1988．

［8］ ［德］恩斯特·卡西爾．語(yǔ)言與神話［M］．于曉，譯．北京:三聯(lián)書店，1988．