李 坤

(東南大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 211189)

法國后結(jié)構(gòu)主義哲學家吉爾·德勒茲的哲學思想涉及許多人文學科，我們在政治、精神分析、藝術(shù)等許多領(lǐng)域都能覓得德勒茲思想的蹤跡。其中，在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在討論文學和電影時，德勒茲為我們留下了豐富的有待開掘的敘事思想礦藏。作為一名哲學家，德勒茲當然不會“就事論事”，他在論述相關(guān)的敘事思想時，其實已經(jīng)包含了對于生命本身的思考。例如，在對電影的探討中，德勒茲將電影看作成一個“有生命的影像”［1］，他從“感知”、“動情”、“行動”、“思考”等生命形態(tài)的角度來論述自己的電影哲學，從而使得電影成為了一個有生命的“身體”。事實上，“身體”是德勒茲美學的一個重要切入點，德勒茲在其相關(guān)的美學論述中分別討論過“有機身體”、“無器官身體”、“充盈的身體”、“空洞的身體”等，而從這些不同的身體美學觀出發(fā)實際上可以串聯(lián)出一條德勒茲對于藝術(shù)的理解之線。本文便試圖以德勒茲的身體美學為視角，結(jié)合他不同的身體觀來闡發(fā)不同的藝術(shù)敘事范式。

一、“有機身體”與有機敘事

對德勒茲而言，理解事物可以分為兩個不同的層面，我們可以將之歸納為“日常層面”與“純粹層面”。而在德勒茲“皺褶”的思想下，這兩個層面又始終纏繞在一起，只是在不同的時段會有不同的層面予以凸顯。例如，德勒茲論述電影時所言說的“運動－影像”和“時間－影像”就可以被看作為電影的“身體”在不同時段中顯示出的不同生命狀態(tài)。當它凸顯“運動－影像”時，此時電影的“身體”構(gòu)成與敘事法則都遵循日常行為的邏輯;而當它凸顯“時間－影像”時，日常生活的邏輯被一種更為深刻、也更為本質(zhì)的“感覺”之邏輯所取代。同樣，我們的身體實際上也有兩個層面，而當它處在“日常層面”狀態(tài)時，就表現(xiàn)為“有機身體”?！坝袡C身體”就是我們?nèi)粘Ｉ钪兴f的身體，我們每個人的身體都由首、身、四肢、器官等部分組成，它們遵循著自然界有機化的法則，其特征通常表現(xiàn)為:部分之和不等于整體、整體大于部分之和;在一定條件下部分受損后整體依舊能保持相對穩(wěn)定的運作等?？梢?，自然界中有機體的特征顯現(xiàn)出的是各個組成部分及身體器官之間的協(xié)調(diào)合作，其結(jié)果便是構(gòu)建出一個完滿的有機整體。

將敘事看作是一個有機整體的思想可以追溯到古希臘的亞里士多德。在《詩學》中，亞里士多德建構(gòu)了一整套有機敘事論的體系，將敘事與生命有機體進行了類比。亞里士多德認為悲劇是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，［2］63而“完整”就意味著“事物由起始、中段和結(jié)尾組成”。［2］74如此，敘事本身儼然就成為了一個具有有機生命特征的“活物”。古羅馬的賀拉斯發(fā)展了亞里士多德的有機整體論，提出了“合式”的觀念?！对娝嚒烽_篇就諷刺與有機整體不相符的作品:“如果一個畫家做了這樣一幅畫:上面是個美女的頭像，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上有覆蓋著各種顏色的羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你看到這樣一幅畫，能不捧腹大笑嗎?”［3］127他將亞氏的一元論改為質(zhì)料、形式的二元論，要求敘事作品在內(nèi)容上要“合理”，即要知道能寫什么和該寫什么，以體現(xiàn)古典主義的倫理觀和理性原則;在形式上要“合式”，即作品要是一個有機整體，在題材的選擇、性格的刻畫等方面都要做到“得體”、“妥帖”、“恰到好處”及“盡善盡美”。文藝復(fù)興時期卡斯特爾維屈洛提出了“時間整一”、“地點整一”與“情節(jié)整一”的三整一律。17世紀法國的高乃依的戲劇敘事理論同樣強調(diào)有機整體的觀念。時至今日，當談?wù)摂⑹聲r，我們最先想到的就是講述一個故事，至于是誰在講述、怎么講述的問題都被故事世界本身的趣味性所代替。這個故事通常具有一個吸引人的開端、跌宕起伏的進程、驚心動魄的高潮以及一個可以讓觀眾平復(fù)心境的結(jié)尾。這就是我們對傳統(tǒng)敘事的理解。對于藝術(shù)敘事而言，以簡·奧斯汀、巴爾扎克等為代表古典小說無疑是這類敘事的典型，而在當代它們化身為以好萊塢為代表的消費性電影，繼續(xù)在我們的日常生活中發(fā)揮著重要的作用。

對于這樣一種敘事范式，其遵循的邏輯符合德勒茲所言的“感知－運動模式”?！案兄\動模式”是我們的身體在日常生活狀態(tài)中展現(xiàn)出的一整套“刺激－反應(yīng)”機制。此時，當我們遇到一個外在的刺激時，我們的身體會通過各個器官之間的協(xié)調(diào)運作來回應(yīng)這一刺激，使得事物被納入到我們的有機身體可理解的范圍中，繼而促發(fā)情感、思考及其隨之而來的行動。正是因為“感知－運動模式”模式的存在，我們的日常生活才會顯得合情合理、有條不紊，顯示出一種有機化的特征。然而，在德勒茲看來，這樣一種敘事范式構(gòu)建出的有機整體，其實意味著哲學意義上的主體的出場。德勒茲認為，有機體意味著我們被組織起來，將自己的身體連接起來，意味著我們成為能指和所指，成為解釋者與被解釋者，這樣的一種主體化存在意味著我們被固定，成為表述的主體。有機整體論是對世界進行的一種有目的的組織，面對凌亂的世界，人類本能的認知邏輯把一切都組織起來，似乎一切發(fā)展都是按照首尾呼應(yīng)的起、承、轉(zhuǎn)、合來進行。申言之，有機敘事實際上深深打上了主體性哲學的特征。由于主體的確認同時意味著一個相應(yīng)客體的存在，因此有機敘事從構(gòu)成法則上來說總是遵循著二元對立的模式，正如格雷馬斯所建立的二元對立矩陣那樣。同時，主體的存在還意味著一種認識論意義上的理解成為可能。因此，有機敘事從目標實現(xiàn)上來說總是喜歡表達相對確定的觀念，例如在好萊塢電影中，美國式的個人英雄主義與美國民主的勝利這類主題作為美國文化輸出策略不斷沖擊著我們的視聽與世界觀。此外，由于主體哲學體現(xiàn)出的是“感知－運動模式”，因此有機敘事從美學效果上來說主要表現(xiàn)的是我們的世俗生命，即使它呈現(xiàn)為科幻或魔幻題材，有機敘事深入的運作邏輯依舊是日常的、現(xiàn)世的。

二、“無器官身體”與非有機敘事

正如任何一個事物都至少擁有兩個層面，當我們的身體擺脫了“日常層面”而凸顯“純粹層面”的狀態(tài)之時，其便不再是“有機身體”，而是幻化為了“無器官身體”?！盁o器官身體”是德勒茲美學的一個核心概念。這一概念最早出現(xiàn)在德勒茲《意義的邏輯》一書中，之后在德勒茲與加塔里合著的《反俄狄浦斯》與《千高原》中獲得了進一步闡發(fā)，并被德勒茲用在《感覺的邏輯》一書中來闡釋弗朗西斯·培根的現(xiàn)代繪畫。

作為一名深刻的哲學家，德勒茲對身體的理解當然不會只停留在“有機身體”的層面。因為，在德勒茲看來， “有機身體”只是一種身體的表層狀態(tài)，這種身體模式表達的只是我們習以為常的生活狀態(tài)，而哲學思考顯然應(yīng)該比這種狀態(tài)更為深入。因而，德勒茲從一種更為宏大的生命觀出發(fā)，引用法國殘酷戲劇理論家安托南·阿爾托的觀點認為，“身體是身體/它是獨一的/而且不需要器官/身體永遠也不是一個有機組織/有機組織是身體的敵人”，“有機組織不是生命，它囚禁了生命”。［4］47－48對德勒茲來說，我們的日常身體，即“有機身體”，實際上是對于我們真正的純粹身體的一種囚禁或者限制。換言之，正是在我們真正的身體，即“無器官身體”之上，“有機身體”才得以形成。德勒茲認為，在“無器官身體”之上，我們安睡，醒來，攻擊，以及進行一切所謂的人類正?；顒樱盁o器官身體”，“正是當你除掉一切之后仍然剩余的事物”，［5］201而那些事物，正是有機體組織好了的“幻想”，是意義和主體化妄想而出的整體?！坝袡C身體”是一個在“無器官身體”上的層，它是對“無器官身體”的科層化;而“無器官身體”就是要打破這種科層化。換言之，打破相對確定性的束縛，而將身體的自由流動凸顯出來。因而，“無器官身體”事實上并不是沒有器官的身體，它“不與器官相對立，而是與那種被稱作有機體的器官的組織相對立”。［5］220因為，有機的主體束縛了我們真正的自由的生命。申言之，“無器官身體”可以從兩方面來理解。從不確定性的方面來說，“沒有器官的身體并不缺器官，它只是缺有機的組織，也就是說缺對器官的組織”;從確定性的方面來說，“沒有器官的身體的定義并非是器官的缺乏，它并不僅僅因為器官不能確定而得到定義，說到底，他是通過確定的器官的暫時的、臨時的在場而得到定義的”。［4］50－51這種臨時的在場，意味著 “無器官身體”時時刻刻都處于一種生成與變化之中。在確定與不確定之間，是“無器官身體”本身所蘊含的不確定性和多義性。

“無器官身體”的概念可以推至敘事領(lǐng)域，成為敘事反叛傳統(tǒng)有機論的哲學思想嗎?答案是肯定的。因為，“無器官身體”的概念在德勒茲那里作為一種本體或純粹層面的存在，并不是“一”和“多”的“分有”關(guān)系，毋寧說，它超出了“一”與“多”的對立，是融合性和多元性的。因此，它存在于各個領(lǐng)域，而各個領(lǐng)域的“無器官身體”遵循著同樣的“秩序”。德勒茲認為除了有人的“無器官身體”，還存在貨幣的“無器官身體”、國家的“無器官身體”、軍隊的、工廠的、城市的、黨的等等。如果說將敘事看作生命體在亞里士多德及其追隨者那里還只是一種類比的話，那當我們說敘事的“無器官身體”時，它已經(jīng)不再是一種類比了，它就是敘事的事實。一方面，它反抗外在抽象的有機結(jié)構(gòu);另一方面，它在內(nèi)部維持著各個元素的臨時在場，以避免出現(xiàn)對某種被表現(xiàn)之物的圖解行為。馬克·伯恩塔等在《德勒茲與地理哲學》一書中指出，“無器官身體”這一概念更加確切的解釋其實就是“非有機組織論的身體”。［6］62－64因此，當敘事藝術(shù)幻化為 “無器官身體”時就成為了一種非有機敘事。

事實上，對有機敘事的反叛一直都存在。例如，在浪漫主義時期，作家注重內(nèi)在情感的表達，他們雖然仍認為藝術(shù)作品應(yīng)該像自然一樣是一個有機整體，但其內(nèi)涵的重點已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，新古典主義樹立的金科玉律顯然已經(jīng)滿足不了自由精靈無邊的嬉戲。比如德國大文豪歌德一方面強調(diào)作品的有機整一，另一方面又強調(diào)作品自身的生命氣韻?！霸趺茨苷f莫扎特構(gòu)成他的樂曲《唐·璜》呢?哼，構(gòu)成!仿佛這部樂曲像一塊糕點餅干，用雞蛋、面粉和糖摻合起來一攪就成了!它是一件精神創(chuàng)作，其中部分和整體都是從同一個熔爐中熔鑄出來的，是由一種生命氣息吹噓過的?！保?］246同樣，柯勒律治也一反亞里士多德所推崇的敘事單一性，開始強調(diào)其中的雜多與“不和”。他所推崇的莎士比亞的戲劇就是這種雜多的典范，因為莎士比亞常把悲劇與喜劇、痛苦與歡樂、低俗與崇高、圣人和愚人等表面的不和諧澆鑄為一個整體，從而拓展了表達的可能與界限。對傳統(tǒng)有機整體觀念的反思也一直延續(xù)到了當代。

德勒茲特別推崇一些所謂的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義敘事。以文學為例，德勒茲認為寫作 (敘事)就是迥異于中心和模仿的永未完成的異質(zhì)性生成。迥異于中心，意味著寫作 (敘事)不應(yīng)該成為“男人”，因為“男人”表現(xiàn)為一種對他人及他物的統(tǒng)治地位。相反，寫作 (敘事)應(yīng)該成為女人，成為動物或者植物，成為分子，直到難以察覺的微小物質(zhì)，因為“女人、動物或分子總有一種流逝的成分超越他們自身的形式化”。［8］2迥異于模仿，就是不要為過去的內(nèi)容強加一種表達形式，不再去刻意尋求可辨識的部分或事先的存在，而是要找出一種鄰近的，難以辨別的或未區(qū)分的區(qū)域，這就意味著異質(zhì)性的生成。重要的不是固步自封，而是建立聯(lián)系，哪怕是看起來最為異質(zhì)的聯(lián)系，于是就出現(xiàn)了卡夫卡筆下的不會游泳的游泳冠軍和米肖 (Michaux)所說的躺在床上的運動員。這樣的一個異質(zhì)性過程是永無完結(jié)的?！皩懽魇且粋€生成事件，永遠沒有結(jié)束，永遠正在進行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)容。這是一個過程，也就是說，一個穿越未來與過去的生命片段?！保?］1

在這樣的一種敘事范式下，有機敘事的科層化勢必要被逐一擊破，以釋放出身體最為深層的力量。如果說有機敘事是一種邏輯化的理性構(gòu)成，非有機敘事就是一種體驗式的感覺表現(xiàn)，它不再以一種嚴密或“完滿”的整體的樣貌出現(xiàn)，而是以一種散點式的強力而現(xiàn)身。貝克特的《莫洛伊》可以說就為我們展現(xiàn)出了有機與非有機之間的沖突。這部敘事作品由兩個第一人稱敘述者構(gòu)成:莫洛伊和莫朗。莫朗是一個體制中的人，隸屬于社會、機構(gòu)、歷史話語等，而莫洛伊則是一個游蕩在社會邊緣的人物，他的無知和混亂讓他從體制中逃逸，在莫朗和莫洛伊的對比中我們看到了中心與游牧之間的交鋒與纏繞。非有機敘事反對任何確定的闡釋，因此，在非有機敘事中我們不會發(fā)現(xiàn)協(xié)調(diào)運作的起、承、轉(zhuǎn)、合，因為它不愿構(gòu)成任何可能的整體性存在者。因果聯(lián)系在這里也不再重要，因為因果觀念“與其說適用于真實行為本身，不如說適用于敘事，適用于作為‘模仿’的故事—事件。原因很簡單，因為這些術(shù)語對現(xiàn)實世界沒有意義”。［9］32同樣，它也不需要任何類型化或功能性的人物。以卡夫卡的《變形記》為例，其中的妹妹形象本身就是“姐妹—侍女—妓女”等多重形象感覺般的交合，恒定的家庭三角關(guān)系的詮釋只能是對這部小說的機械解讀。人物在卡夫卡筆下可以變成甲蟲，變成猿猴，變成鼴鼠，可以是任何“生成—動物”，但絕不是動物性與人的機械相加。“卡夫卡故意扼殺所有隱喻，所有象征，所有意指，也同樣扼殺所有指稱。變形是隱喻的反面?！保?0］115總之，非有機敘事并不種植一棵根植于一處中心的敘事參天大樹，而是創(chuàng)生“根莖”漫布的敘事千座高原。

三、有機、非有機、無機的敘事美學辨析

將現(xiàn)代敘事理解為對傳統(tǒng)敘事的反叛，甚至認為現(xiàn)代敘事是“反敘事”，這樣的理解顯得過于極端。事實上，傳統(tǒng)敘事和反傳統(tǒng)敘事的關(guān)系可謂“明修棧道，暗度陳倉”，在表面的對抗下是幽暗之中的冥冥微妙聯(lián)系。對于傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)，有機敘事與非有機敘事的關(guān)系，我們?nèi)钥梢栽诘吕掌潓Α盁o器官身體”的探討中獲得啟示。

德勒茲認為，“無器官身體”并不是對有機體的徹底放棄，如果只是將它抽象地與已經(jīng)科層化的有機體相對立是不夠的?！盁o器官身體”并沒有先于有機體而存在，“它與有機體相鄰，并不斷地處于構(gòu)成自身的過程中”。［5］277－278這就意味著，“無器官身體”是在對有機體的抗爭中顯示出自己的。由此就產(chǎn)生了一種雙向運動——有機的非有機化與非有機的有機化，而到達的臨界點就是運動開始與結(jié)束的共在時刻。在此，非有機體與有機體之間的關(guān)系不禁讓我們聯(lián)系到中國哲學的“道”這一概念。事實上，德勒茲對此也有認識?！皢栴}在于構(gòu)建一個強度性的無器官的身體，道，一個內(nèi)在性的場域，在其中，欲望無所缺乏……”［5］218我們知道，中國的“道”作為一種本體的存在，其分化為“有”和“無”?！坝小迸c“無”是相生相合、不可分割關(guān)系。中國道家脈絡(luò)的美學傳統(tǒng)更加強調(diào)對“無”的觀照，所謂“大象無形”，“大音希聲”，“無器官身體”也更加強調(diào)非有機的一面。但正如“無形”要通過“有形”來彰顯，“神”要通過“形”來摹寫一樣，“非有”也正是要在“有”中才能顯現(xiàn)，而通過“非有”，“無”也就自然天成了。此乃“無中生有”，“有無相生”，“有顯非有”，“非有顯無”。那么，“無器官身體”所處的這種“有無之間”的狀態(tài)究竟是什么樣的呢?答案就在于它時刻在兩極之間搖擺。一方面，是被組織好了的可辨識的“層化”表面，它被遏止于其中并且要忍受上帝般裁斷的煎熬;另一方面，是“解轄域化”的解構(gòu)運動，在其中它努力拓展自身并趨向一種不斷創(chuàng)新的實驗性的自由。正是在這狹路相逢的左右為難之中，“無器官身體”進行著自己永恒的、激烈的戰(zhàn)爭。

那么，究竟如何在有機體中凸顯出非有機體，即:怎樣將“有機身體”努力朝向“無器官身體”開放?德勒茲認為，與科層化的有機體針鋒相對，要成為非有機體就要對有機體進行“去連接”的實驗，就是去主體化。但是，有機的非有機化過程需要格外的謹慎，因為這是劑量的藝術(shù)，過量就是危險;這里需要的不是一把瘋狂揮舞的大錘，而是一把極為精致的銼刀 (這也表明創(chuàng)生非有機敘事并非易事)。所以，“應(yīng)該保留足夠的有機體，以便它在每個黎明重新形成;應(yīng)該保留那些意義和解釋的少量儲備，哪怕只是為了用它們來反抗它們自身的系統(tǒng)……同樣，應(yīng)該保留主體性的少量份額，以便能對主導(dǎo)性的實在作出回應(yīng)?！保?］223換言之，非有機就是對有機的一點一點地“解構(gòu)”，在有機體的層級之上，利用它所提供的可能性進行試驗，在它之上發(fā)現(xiàn)一個場所，發(fā)現(xiàn)潛在的“解轄域化”運動和可能的“逃逸線”，但這樣的運動還不至于讓有機體“解體”。同理，非有機敘事也對有機敘事進行著同樣的實驗。例如，電影史中的新好萊塢電影、意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮電影等都對傳統(tǒng)電影有機敘事進行了反叛，這些作品都展現(xiàn)了有機敘事體的疲態(tài)，用難以掌控和言說的異質(zhì)性成分開始了解除“領(lǐng)土”，還原“土地”的革命。

進一步說，非有機敘事對于有機敘事的實驗或革命的極端形式是什么?換一種問法，可能存在一種無機敘事嗎?無機的事物可以作為一個整體存在，但往往是集合整體。比如一臺制造用的機床可以看作是一個整體，但卻不是有機整體，因為其中的部件可以隨時拆去和替換，整體和部分之間并沒有一股聯(lián)系之“流”予以貫之。同樣，一個雜貨市場也是一個無機整體，因為店面與店面之間并沒有一種“親緣”關(guān)系。事實上，當我們強調(diào)拆解聯(lián)系的時候，絕不是要摧毀聯(lián)系。當我們進入有機體時，發(fā)現(xiàn)一切都可以得到合理的解釋，而一旦我們稍稍偏離這個 (人為的)中心，就會發(fā)現(xiàn)情況變得很復(fù)雜。即，在生產(chǎn)“無器官身體”的道路上可能會出現(xiàn)兩種身體:“充盈的身體”和“空洞的身體”。德勒茲指出:“最糟糕的并非是保持于被層化的狀態(tài)——被組織、被賦予意義、被征服——而是將層置入一種自殺性的崩潰或狂亂之中，因為這會使得層重新降臨到我們身上，而且比以往的任何時刻都更為沉重?！保?］223瓦解有機體，這絕非自殺，因為 “根本就不存在 (一種喪失了的統(tǒng)一體相關(guān)的)碎片性的器官”。［5］228如果說非有機是有機的互補面，那這種朝向無機解體的身體就是有機身體的真正對立面。然而，只要作為人的生命還在，就永遠不會達到絕對的無機。那么，對于敘事而言，情況又會怎樣?

這涉及最小敘事性的問題。敘事性是用來“描述敘述世界/敘事特征并將之與非敘述世界/敘事加以區(qū)別的那組特征”。［11］150普林斯認為，對于任何非矛盾性事件的呈現(xiàn) (且兩個事件不能在邏輯上彼此進行預(yù)先假設(shè)或彼此讓對方成為必需)，如至少一個發(fā)生于時間t的事件，與發(fā)生于其后的另一時間t1的另一事件將構(gòu)成一個敘事。［12］142安德烈·戈德羅的定義則更為詳盡，他認為，一個信息被認為是傳播一個敘事，只有當這一信息在任意轉(zhuǎn)變的過程中表現(xiàn)任一主體，這一主體因而先位于一個時間t，后進入一個時間t+n，且說明與t時刻相比，這一主體的謂語在 t+n 時刻發(fā)生了什么。［13］62－62“發(fā)生了什么”，意味著“轉(zhuǎn)變”。托多羅夫指出，“轉(zhuǎn)變”體現(xiàn)了差別與相似的綜合，它連接了兩個事實，而這兩個事實又非同一體;它是具有雙重意義的操作:即證實相似，又證實差別。［14］147－167從中我們可以得出結(jié)論:敘事至少要有一個主體，它的謂語在一段時間進程中發(fā)生了異質(zhì)性的改變，其中有一個“施動者”作為變化的內(nèi)在之力。如果將這個敘事的最小定義與無機的原則相對應(yīng)，我們以電影為例可以推導(dǎo)出以下幾種無機敘事。第一，它沒有凸顯主體，比如一組沒有任何關(guān)系鏡頭的疊加，如雷內(nèi)·克萊爾《幕間休息》中缺少“施動者”的場景轉(zhuǎn)變。第二，它沒有凸顯謂語變化，比如定格的畫面，或者拍攝主體與攝影機同時靜止的鏡頭，就像安迪·沃霍爾長久的《沉睡》。第三，它不能生成時序，這并不是說不能打破時序，而是說其中無法還原一種時間的觀念，比如以文本游戲的角度看來， 《去年在馬里安巴》中無法確定的時間策略就屬于這種情況。從而，所謂的無機敘事其實是缺少敘事學意義上的美學內(nèi)涵的“敘事”。

簡言之，非有機敘事和有機敘事是一種互補關(guān)系，雖然我們將無機敘事作為有機敘事的對立面來看待，但也不會在絕對意義上剝奪它敘事的可能性。這就如同將達芬奇、弗朗西斯·培根和波洛克三者的繪畫相比較，它們雖然在繪畫性上存在著不同的等級區(qū)分，但三者首先都具有藝術(shù)性 (藝術(shù)性與敘事性的關(guān)系是一個值得進一步深思的問題)。只是，正如德勒茲所暗示的，波洛克的行動繪畫因其極端的自由和凌亂，從而有消解繪畫性的傾向。在此，它與無機敘事消解敘事性的沖動不謀而合。

總之，德勒茲的身體美學為我們提供了豐富的敘事美學思想，尤其是“無器官身體”的概念更是成為我們串聯(lián)有機敘事、非有機敘事與無機敘事的關(guān)節(jié)點。在當今對藝術(shù)敘事的研究缺少哲學、美學視角的情況下，這樣一種對藝術(shù)作品敘事美學層面的探討彌補了傳統(tǒng)經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學過度強調(diào)形式的不足，是對后經(jīng)典敘事學的一種有益的補充。

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