洪秋子，王良范

(1.貴州大學(xué) 科技學(xué)院，貴州 貴陽 550025;2.貴州大學(xué)人文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

對于繪畫藝術(shù)作品的閱讀，人類學(xué)的進(jìn)入可能會關(guān)注兩極:一極是地方性;另一極是普世性。美學(xué)也會作類似的思考，即藝術(shù)作品的特殊與普遍的關(guān)系問題。對于純屬個(gè)人現(xiàn)象的繪畫作品，解釋人類學(xué)深描的方法也許有助于理解作品現(xiàn)象背后的意義。評論曹瓊德的繪畫藝術(shù)是我們用人類學(xué)的立場和方法來進(jìn)行解讀的一個(gè)嘗試。

作為一個(gè)生活在貴州的畫家，曹瓊德的繪畫在極力表現(xiàn)他對這個(gè)地方的一種藝術(shù)感覺。我們很感興趣的是地方在他的畫中是如何被表述的。

關(guān)于地方對藝術(shù)會產(chǎn)生何種影響，這是經(jīng)常被人討論的問題。法國藝術(shù)理論家丹納認(rèn)為地理、氣候、人種、文化對藝術(shù)的內(nèi)容和形式，或者說精神氣質(zhì)、風(fēng)格的形成影響最為密切緊要。這其實(shí)也是人類學(xué)的立場的觀察。丹納討論的問題太大，他討論的是文明藝術(shù)、國家藝術(shù)、民族藝術(shù)的問題。我們暫且將之放在一邊不作深論。其實(shí)，個(gè)體藝術(shù)家與地方的糾纏更加微妙細(xì)敏。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家的表達(dá)總是會打下地方性的深刻烙印。地方往往會成為他們的話語展開的“地平線”。有點(diǎn)類似解釋學(xué)講的“前見”或“偏見”。在一些偉大的風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫中，地方性特征給人留下不可磨滅的印象。有些時(shí)候，那些地方特征濃厚的繪畫作品甚至可以成為人種志、宗教學(xué)、儀式研究、歷史學(xué)或民俗學(xué)的極有價(jià)值的參考資料。但作為藝術(shù)作品，其感染人的顯然不僅僅是這些人類學(xué)、歷史學(xué)的內(nèi)容。偉大的藝術(shù)家在描繪地方的時(shí)候，他們也在盡可能地逃逸地方。藝術(shù)家清楚自己應(yīng)該遵從的是藝術(shù)的法則。換句話說，他們遵從的不是歷史學(xué)、社會學(xué)、物理學(xué)的法則，而是遵從詩學(xué)的法則。極端一點(diǎn)說，那些最有原創(chuàng)性的藝術(shù)家就在創(chuàng)造自己的詩學(xué)。

無論怎樣，地方與藝術(shù)的關(guān)系是深刻而復(fù)雜的，地方表達(dá)也往往成為一些畫家、畫派的特點(diǎn)。這一點(diǎn)我們只要看了巴比松畫派、尼德蘭畫派，俄羅斯的巡徊畫派，土耳其的細(xì)密畫，以及中國的山水畫和日本的浮世繪便可清楚明了了。

敏感的藝術(shù)家會將生于斯哭歌于斯的地方感知形諸于自己的藝術(shù)表達(dá)，甚而創(chuàng)造出一種個(gè)人的風(fēng)格和語言形式。我們在曹瓊德的繪畫中感覺到的正是這一點(diǎn)。不過，這里我們要強(qiáng)調(diào)的是，曹瓊德的藝術(shù)實(shí)踐與繪畫作品并不是一種淺表的直白的地方表述，也不是概念化的、符號化的表述地方。

地方風(fēng)物，地方風(fēng)景，地方民俗成為貴州本土畫家，也有外地來黔地采風(fēng)的畫家不斷重復(fù)表現(xiàn)的對象。我們注意到一些繪畫人士把這些地方特色投射于視知覺上的自然印象納入到自己的繪畫中，比如說少數(shù)民族人物形象，山寨景色，民族風(fēng)情，地方風(fēng)情等等成為許多畫家的題材和創(chuàng)作素材。畫貴州成為一種地方性繪畫或者繪畫中的地方性表現(xiàn)的常識性表述。用人類學(xué)的術(shù)語來說，這種過程仍然還是一個(gè)從熟悉到熟悉的過程。當(dāng)然這只是指視覺意義而言。

曹瓊德的繪畫無疑也具有地方性魅力。但是曹瓊德顯然并不滿足于將那些有著地方特色標(biāo)志的事象直接而簡單的入畫。他的工作是把一切熟悉的地方要素拆解成陌生的元素，然后再進(jìn)行一個(gè)重新的整合，這種對地方要素進(jìn)行去地方化的工作是一種否定，同時(shí)也是一種逃逸地方的敘事策略。

20 世紀(jì)80 年代末期，曹瓊德的一批系列繪畫作品標(biāo)志著他的繪畫范式的確立和個(gè)人風(fēng)格的確立。這里，讓我們來看看在這批系列繪畫中畫家的激情與想象力依托于地方的對應(yīng)物是什么?！夺鄙场づ！?1988)、《岜沙·老樹樁》(1988)、《岜沙·禾架》(1988)，《蘋果樹下的白馬》(1989)，《坡上》(1990)，《兩條魚》(1990)，《?！?1992)，《小關(guān)湖》、《柔和的風(fēng)景》(1989)，等等。這里就不必要全部標(biāo)出了。這是一系列以貴州地方、風(fēng)物、人物為物象的繪畫。我們之所以用物象來稱謂而不稱之為題材、素材，是因?yàn)槲覀円詾椴墉偟略谶@批作品中已經(jīng)突破了地方性形象的常識性表述。由這些物象構(gòu)成的圖像在更深的層次上表現(xiàn)出地方之于作者的特殊意義，甚至是唯一的意義。要做到這一點(diǎn)，畫家曹瓊德就不得不在繪畫語言、表現(xiàn)形式和敘事策略上開辟新的路徑。這無疑是一種冒險(xiǎn)。盡管這一時(shí)期的繪畫在地方物象的選用上以及構(gòu)象上保留了一些寫實(shí)的痕跡，比如說我們?nèi)匀豢梢詮漠嬛锌吹脚?、馬、苗人、樹木、蕨類草葉、干欄建筑、石板房、魚等等事像。但由于畫家繪畫觀念的改變，敘事策略的安排，以及繪畫語言的操作性實(shí)踐(曹瓊德繪畫語言的語用學(xué)、天啦，他這些畫是如何畫出來的?傳統(tǒng)的繪畫分類好像也不能準(zhǔn)確定位這是什么一種畫)使得他的繪畫具有表現(xiàn)性和抽象性的意味。雖然我認(rèn)為在抽象上他還沒有走得太遠(yuǎn)，而是保留著畫家對地方事像感知的親和性和親切感。但我們?nèi)匀徽J(rèn)為這一時(shí)期曹瓊德的繪畫在精神氣質(zhì)上有著抽象的傾向。我們猜想曹瓊德這種抽象與具象之間的敘事是想還原出畫家自己在精神意向上對鄉(xiāng)土和地方的深度體認(rèn)和熱愛。在這個(gè)意義上，簡單自然的對地方物象的常識性復(fù)述反而會成為一種遮蔽。人類學(xué)的深描即是通過對現(xiàn)象深層結(jié)構(gòu)的描述而使隱蔽在現(xiàn)象背后的意義凸現(xiàn)出來。這里，我們或許可以把曹瓊德的繪畫語言比附為一種深描法。畫家的工作只是想通過這種深描從而在自己的圖像世界中還原出地方生活世界中的詩意。

20 世紀(jì)80 年代末期至1990 年代，無疑是曹瓊德繪畫藝術(shù)的重要時(shí)期，地方性是他藝術(shù)創(chuàng)作中的一大關(guān)切所在。然而這只是一個(gè)方面，另一個(gè)方面也是更重要的是怎樣去表達(dá)的問題。呈現(xiàn)在曹瓊德繪畫中的東西也是引發(fā)我解讀興致的東西。

普魯斯特在《追憶逝水年華》這部自傳體的寫作中，把他周圍的日常生活中最瑣細(xì)或者最微不足道的東西描繪得熠熠生輝。個(gè)體性的存在與時(shí)間的虛無感覺在這些細(xì)微密集的生活小事中彌漫開，讀之令人動容。這說明了寫什么恐怕已不甚重要，重要的是怎么樣寫。自十九世紀(jì)以來，怎樣寫已成為藝術(shù)家所信奉的一個(gè)圭臬。繪畫也是如此，畫什么好像不那么重要了，重要的是怎樣畫。不過假如貝爾的“藝術(shù)是有意義的形式”(形式即內(nèi)容)是美學(xué)的致理，那么，其實(shí)畫什么當(dāng)然也是重要的。

我們讀曹瓊德的繪畫，首先是從他畫什么進(jìn)入的。我們都知道，在20 世紀(jì)的觀念藝術(shù)中，一幅畫或一支樂曲，可能什么都沒有顯形，只有空白和寂靜，這是很極端的做法。還有一些比較極端的，比如蒙德里安的幾何線狀塊面，康定斯基的線條，波洛克的斑點(diǎn)痕跡。但不管怎樣，畫家總得在畫布上畫(或弄出點(diǎn))出點(diǎn)什么。因此，畫什么其實(shí)也是重要的。人們也往往通過畫家畫什么去理解畫家的內(nèi)心和觀念。

一個(gè)地方給人留下的印象是地方風(fēng)物，地方物象也往往成為地方畫家會自然揀選的題材、素材，或主題。對于入畫的事物，曹瓊德的選擇近乎苛刻。很多東西都不會進(jìn)入他的繪畫。歷史題材、宗教、民族風(fēng)情、地方風(fēng)俗，還有生活中諸多事物，好像都不是曹瓊德繪畫感興趣的東西。對于畫什么，曹瓊德似乎非常的節(jié)制，被選入畫的東西在他的畫幅中也許只能算是提示或暗示性的物象。面對他的繪畫，在讀取和感知上可能會令觀畫者不會那么輕松順滑的閱讀，似乎有些障礙在阻止讀者對畫中物象的理解和把握。梵高的《向日葵》、達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、希斯金的《森林小溪》，或者吳冠中的《江南水鄉(xiāng)》，觀者在受讀時(shí)對畫中所繪之物不會產(chǎn)生歧義。而曹瓊德的物象卻會使人有時(shí)產(chǎn)生困惑或糾結(jié)。這是魚嗎?它在什么樣的環(huán)境?湖泊是這樣的嗎?柔和的風(fēng)景為什么畫成這樣?天空和大地的關(guān)系在哪里?這些都可能是面對曹瓊德的繪畫時(shí)會冒出來的問題。

在曹瓊德的畫中，所見的物象有房子、牛、馬、魚、樹子、草葉、人物等等。就入畫的東西來說是很少的。這決定了曹瓊德的繪畫不具有文學(xué)敘事性，也不具有歷史敘事性，以及倫理意義上的價(jià)值判斷和一般意義上的知識判斷。曹瓊德筆下的這些有限的物象其實(shí)已經(jīng)不是可以勉強(qiáng)同現(xiàn)實(shí)之物對應(yīng)的事象的現(xiàn)實(shí)意義。它們是從自然的物象自身中疏離出來，異化成一種對原物的否定，但又從其原物中涌出的嶄新的物象。這是從現(xiàn)實(shí)內(nèi)容(自然)走向藝術(shù)形式(精神)，從物質(zhì)性世界走向精神性世界的一種跳躍。曹瓊德繪畫中的物象成為迷思一樣的東西，成為一種純精神性的“事物”。

曹瓊德繪畫的藝術(shù)魅力也就在這里，他的那些成為他畫作的標(biāo)題的物象的詞典意義與他的畫中的物象世界有著巨大的張力和差異。物象的使用，也就是畫什么，在曹瓊德的藝術(shù)創(chuàng)作中更多的恐怕只是一種提示和暗示，就像標(biāo)題音樂的標(biāo)題一樣。畫中的物象或者說由物象構(gòu)成的整幅畫本身展開和敞現(xiàn)出來的意義已經(jīng)大大的溢出了原物象的局限，而自成一個(gè)新的物象。這個(gè)幾近純形式的物象才是曹瓊德繪畫的精髓。那些依稀可辨的尚保留著自然形態(tài)的物象浮游在畫境結(jié)構(gòu)的表層，而更多的不可名狀的形、色、塊、線、印痕疊壓、覆蓋，構(gòu)成似是而非的東西則成為繪畫的語義支撐。這是曹瓊德繪畫中的奇妙的詞語，它們在給入畫之物的原物象留出空間和邊界，同時(shí)又在消解著原物象的邊界，使之由熟悉之物變成陌生之物，并使原物象的自然性質(zhì)變成一種異質(zhì)性的異在之物。這是一個(gè)去蔽的過程，也是一個(gè)去地方化的過程，同時(shí)也是一個(gè)開顯和澄明的過程。

地方韻味、地方精神、地方詩意在曹瓊德的深描中被表現(xiàn)出來了。在這個(gè)意義上，曹瓊德繪畫的去地方化的策略中又隱含了一個(gè)再地方化的結(jié)果。我們把曹瓊德繪畫中的這種經(jīng)過藝術(shù)家個(gè)人的意向性投射之后的深描還原出來的物象稱之為純粹的物象。而畫家這個(gè)工作達(dá)致的便是再地方化之后的純粹的地方詩像。

前面我們已經(jīng)將曹瓊德的繪畫藝術(shù)過程比附是一種深描的過程。這里其實(shí)僅僅只討論了曹瓊德繪畫中的地方性問題。而我們也嘗試著用深描的方法來揭示曹瓊德繪畫中的地方現(xiàn)象。但愿我們對于曹瓊德的眼睛對地方的這一“眨眼”(賴爾)行動的解讀是接近他的本意的。