程振蘭

（上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 2000234）

穆旦在西南聯(lián)大時期接觸到英美現(xiàn)代派文學(xué)，周鈺良在穆旦逝世十周年后回憶到：“在西南聯(lián)大受到英國燕卜蓀先生的教導(dǎo)，接觸到現(xiàn)代派詩人如葉芝、艾略特、奧登乃至更年青的狄蘭·托馬斯等人的作品和近代西方文論?！?dāng)時他的詩創(chuàng)作已表現(xiàn)出現(xiàn)代派的影響?！保?］而王佐良《一個中國詩人》中說：“他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的。”［2］這成為后來研究者對其早期詩歌中現(xiàn)代性特征論斷的一個依據(jù)，穆旦早期詩歌與英美現(xiàn)代派詩歌有著密切的關(guān)系，其早期詩歌具有現(xiàn)代性特征的論斷似乎已經(jīng)成為眾多研究者的一個共識，所以研究者在其現(xiàn)代性特征和其詩歌主題之間進(jìn)行了很多的辨析與推斷。

但是，值得注意的是，穆旦出生在浙江海寧書香家庭，有著“詩書傳家”［3］4的傳統(tǒng)，穆旦在小時候“讀的是唐詩、宋詞和《古文觀止》里的詩文”［3］13除此以外，穆旦在上南開中學(xué)時，還寫了一篇關(guān)于古典文學(xué)的評鑒性質(zhì)的文章《詩經(jīng)六十篇之文學(xué)評鑒》，可以看出穆旦還是有著深厚的古典文化的底蘊(yùn)的，其早期的詩歌中也有著某些古典的特征，只是隨著穆旦接觸到的詩歌視野的開拓，這種古典特征逐漸地消退，現(xiàn)代性特征開始呈現(xiàn)，本文試圖就穆旦自己編的一本詩集《探險(xiǎn)隊(duì)》（1945年）來分析穆旦早期詩歌中古典與現(xiàn)代的這種變化。

1 從古典到現(xiàn)代——詩歌形式上的變化

《探險(xiǎn)隊(duì)》（1945年）是穆旦自己編的一本詩集，這本詩集中主要收錄了穆旦在1937年到1945年的詩歌，一共有25首詩歌，實(shí)際收錄了24首，目錄中的《神魔之爭》有題無詩，僅僅是存目。從《探險(xiǎn)隊(duì)》中可以看到，穆旦早期的詩作中是有著格律詩歌的存在的，對于現(xiàn)代格律詩，何其芳規(guī)定了兩個起碼的條件，就是“每行頓數(shù)有規(guī)律和有規(guī)律的押韻”……自由體詩大師艾青倒是給格律詩做了“總的解釋”：無論分行、分段，音節(jié)和押韻，都必須統(tǒng)一，假如有變化，也必須在一定的定格里進(jìn)行。［4］穆旦早期詩歌中《野獸》（1937年）《我看》（1938年）《園》（1938年）是嚴(yán)格的格律詩?！兑矮F》由8行2節(jié)組成，在結(jié)構(gòu)上看起來是沒有任何突兀的，僅僅詩歌中每行字?jǐn)?shù)有些不同，但是不影響整體詩歌的結(jié)構(gòu)觀感，有著相同的頓數(shù)，有押韻的存在，讀起來這首詩歌節(jié)奏感很強(qiáng)：

是誰，誰噬咬它受了創(chuàng)傷？

在堅(jiān)實(shí)的肉里那些深深的

血的溝渠，血的溝渠灌溉了

……

它抖身，它站立，它躍起，

……

在狂暴的原野和荊棘的山谷里，

……

在黑暗中，隨著一聲凄厲的號叫，

……

單純地看這首詩的結(jié)構(gòu)，詩歌是非常工整的，排比和反復(fù)的使用更是增加了詩歌的節(jié)奏感，這樣可以加強(qiáng)詩歌本身的意蘊(yùn)和氣勢，可以看出野獸面臨著壓抑和創(chuàng)傷，陷入痛苦之中，在極度的壓抑中陷入黑暗且爆發(fā)出野性，也即是“凄厲的號叫”，可以看出《野獸》中的這種音樂性有助于表達(dá)文中野獸陷入黑暗的痛苦下最后爆發(fā)出野性的狀態(tài)并將內(nèi)心的痛苦淋漓盡致地表現(xiàn)出來，這是符合詩歌“音樂美”的。除此以外，《野獸》中也有著顏色詞匯的使用：

黑夜里叫出了野性的呼喊，

……

血的溝渠，血的溝渠灌溉了

翻白的花，在青銅樣的皮上！

是多大的奇跡，從紫色的血泊中

……

然而，那是一團(tuán)猛烈的火焰，

……

在暗黑中，隨著一聲凄厲的號叫，

它是以如星的銳利的眼睛，

射出那可怕的復(fù)仇的光芒。

從這里可以看出，各種顏色進(jìn)行了集結(jié)，夜的黑，血的紅色，皮的青銅色，光的黃色，這幾種顏色交集在一起，構(gòu)成了一副野獸受難而又被激怒發(fā)起野性的圖像，是符合“繪畫美”的。這首詩歌作為穆旦早期的詩歌，詩體屬于格律詩，全詩中詩人在視覺聽覺上給我們展示了一副野獸振起的景象。詩歌的抒情色彩也很重，詩歌中“是誰，誰噬咬它受傷？”“翻白的花，在青銅樣的皮上！”這是感情的直接傾瀉，而問號和感嘆號的直接使用也代表了感情的直接傾訴。詩歌中《我看》《園》也是屬于格律詩，《我看》運(yùn)用了一定的排比，詩歌也是符合“三美”原則，詩中運(yùn)用感嘆詞“O”直接抒情，抒情色彩濃重。而詩歌《園》也是符合格律詩的要素的，與前兩首不同的是《園》的抒情性在減弱，詩人的感情似乎是得到了控制。

從《合唱二章》（1939年）開始，穆旦的詩歌就開始了轉(zhuǎn)變，不再注重格律，詩歌在體式上有著一定的自由，詩歌中運(yùn)用了一些變幻的技法，由意象疊加推動著整首詩歌的發(fā)展，

詩人運(yùn)用了一系列的意象如“古國”“原野”“魔手”“精靈”“碑石”等構(gòu)成了詩歌的表達(dá)并且形成了詩歌隱含的內(nèi)涵，“古國”是由“魔手”來進(jìn)行推動發(fā)展的，進(jìn)而在“魔手”的推動下“精靈”踱出模糊的“碑石”。雖然這首詩歌形式較為自由，且運(yùn)用了一系列的意象疊加來推動詩歌的發(fā)展，但是這首詩歌并不是說與前面格律詩歌的決斷，詩歌中大量的語氣詞“O”的使用增加了詩歌的感情韻味，以及詩歌中反復(fù)形式的使用，如“叫光明流洗你苦痛的心胸，叫遠(yuǎn)古在你的輪下片片飛揚(yáng)”，更是加強(qiáng)了詩歌的氣勢和節(jié)律感，可以看出這首較為自由的詩歌的寫作跟前幾首格律詩歌有著一個共同點(diǎn)，即是詩歌中所蘊(yùn)含的抒情性特征。

穆旦的自由體的詩歌中還有一種是敘事詩歌的寫作，這類的有《防空洞里的抒情詩》（1939年）《從空虛到充實(shí)》（1939年）《祭》（1940年）《蛇的誘惑》（1940年）《小鎮(zhèn)一日》（1941年）這些詩歌中將戲劇的對白以及敘事的成分融入詩歌之中：

這兒是一個沉默的女人，

“我不能支持了救援我！”

然而她說得過多了，她旋轉(zhuǎn)

轉(zhuǎn)的太暈了，如今是

張公館的少奶奶。

像這樣的戲劇性的對白也出現(xiàn)在了《蛇的誘惑》里：

我一向就在你們這兒買鞋。

七八年了，那個老伙計(jì)呢？

這雙式樣還好，只是貴些

這些對白以及敘事的成分構(gòu)成了穆旦詩歌主要的內(nèi)容，通過經(jīng)驗(yàn)性方式的表達(dá)呈現(xiàn)出來。由此可見，穆旦詩歌是一定程度上也受到了早期現(xiàn)代派詩歌的影響，這是對于以往格律詩歌的一種反叛和顛覆，詩體上沒有了嚴(yán)格的格律的限制而是呈現(xiàn)出一種自由，穆旦還通過將自由體和格律體建構(gòu)在一首詩歌中，形成詩歌形式上的一種強(qiáng)烈的對比性差異，如《防空洞里的抒情詩》在自由詩的敘事之中，插入了兩節(jié)描寫煉丹術(shù)士的詩句，而且插入的那兩節(jié)詩歌是有著押韻的，有著一定的格律，這樣，在自由詩體中插入格律詩，這兩種詩歌形成了鮮明的對比，像這樣的還有一首詩《五月》（1940年），這首詩不屬于敘事詩，但是在自由體詩歌中插入了五節(jié)七言絕句，這樣就形成了一種強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)反差。

2 古典與現(xiàn)代的撞擊——意象及思想上的變化

穆旦早期詩歌中從古典到現(xiàn)代的變化在詩歌形式上得到體現(xiàn)，詩體之間的變化以及詩歌形式的變化都映襯著相應(yīng)的思想內(nèi)涵，這樣形式和思想之間形成一種互文，有著某種相互指涉的特征，形式變化，思想內(nèi)涵也在變化，這種變化主要體現(xiàn)在詩歌所用的意象上面，在這種古典與現(xiàn)代的撞擊中穆旦早期思想的變化得到了展現(xiàn)。

穆旦詩歌由開始的追求格律到自由體的轉(zhuǎn)變，的確是跟穆旦去西南聯(lián)大讀書受到了英美現(xiàn)代派詩人的影響有關(guān)，穆旦自身的經(jīng)驗(yàn)以及思想的變化體現(xiàn)在其詩歌創(chuàng)作中，這在穆旦詩歌的經(jīng)驗(yàn)意象上可以呈現(xiàn)出來，穆旦在1980年的《探險(xiǎn)隊(duì)自述》里面曾經(jīng)說過：

最大的悲哀在于無悲哀。以今視昔，我倒要慶幸那一點(diǎn)虛妄的自信。使我寫下過去這些東西，使我能保留一點(diǎn)過去生命的痕跡的，還不是那顆不甘變冷的心么？所以，當(dāng)我翻閱這本書時，我仿佛看見了那尚未灰滅的火焰，斑斑點(diǎn)點(diǎn)的灼炭，閃閃的、散播在吞蝕一切的黑暗中。我不能不感到一點(diǎn)喜。［5］69

由此可見，穆旦詩歌中有著對于生命的痕跡的追憶，在對人生的追憶中呈現(xiàn)出來的，首先是對于本我生命的一種呼喚，如《野獸》中可以看出野獸的野性“黑夜里叫出了野性的呼喊”，也即是一種“本我”，野獸的本性受到了壓抑，而在極度的壓制狀態(tài)又被激發(fā)出來，“是對死亡蘊(yùn)積的野性的兇殘，在狂暴的原野和荊棘的山谷里，像一陣怒濤絞著無邊的海浪，它擰著全身的力。”野性的兇殘也即是“本我”被暴露在黑暗的環(huán)境之中，同時野獸也被喚醒，射出可怕的復(fù)仇的光芒，這里也即是本我能夠得以恢復(fù)的一種希望所在。這里的野獸可以是詩人自己，可以是他人，也可以是整個國家。“野獸”的意象在《童年》（1939年）《在曠野上》（1940年）這兩篇詩歌中也出現(xiàn)了。

《童年》中詩人用一系列的意象推動詩歌的進(jìn)行，詩人并未明確地指明想要表達(dá)的感情，而是將一切都寄托在意象之中，“薔薇花的路”將旅人的手腳刺破，“青色的心”與“辛辣的汁液”成了可以“讓人喪失本真的醇酒”，最后終于變成了“一只老邁的戰(zhàn)馬”，詩人在這里運(yùn)用了隱喻，用青色的心來象征著人已不再是鮮活的有血有肉的人，而是一種跟“薔薇”一樣的東西，這里人被物化，具有了物質(zhì)性。詩歌的第二節(jié)中詩人運(yùn)用熔巖、山川、化石等意象來進(jìn)一步說明野獸野性的絕跡，這里也就意味著野性的喪失，那種原始力量的喪失，野性的喪失也就是隱喻了現(xiàn)代社會的病態(tài)的開始?！对跁缫吧稀芬渤霈F(xiàn)了野獸，這里的野獸已經(jīng)不再是《野獸》中那個被激起野性的“本我”，而是經(jīng)歷了世界的遺忘的旋轉(zhuǎn)，詩人運(yùn)用了陌生化的手法，“當(dāng)我縊死了我的錯誤的童年”，讓自己親手縊死自己的童年，等于是自己親手殺死自己，而野獸是寂寞的哭泣，最后跟所有的人們一樣生活“在各樣的罪惡上，積久的美德只是為了年幼人”。

第二節(jié)中用“自由的天空”“純凈的電子”“隱隱的春雷”等意象來刻畫了一個美好的世界，或許現(xiàn)在的“我”的存在是不合理的，是缺乏意義的，這就體現(xiàn)了存在主義的生存的困境的觀點(diǎn)，體現(xiàn)了生存的絕望。這首詩歌盡管用了現(xiàn)代主義的技法，但并不是對以前格律詩歌的完全的拋棄的，這首詩歌有著排比的運(yùn)用，如“在曠野上……”，有著抒情詞“O”的使用，相對以往的詩歌多了幾分深沉和知性，抒情依然是存在的。類似這樣的詩歌還有如《合唱二章》中詩人采用了將抽象概念轉(zhuǎn)化為具體形象這樣的方法：

叫光明流洗你苦痛的心胸，

叫遠(yuǎn)古在你的輪下片片飛揚(yáng)，

這里詩人將“光明”“遠(yuǎn)古”抽象名詞擬人化，進(jìn)行了一種具體化的處理，依舊是沒有摒棄抒情的存在，相反詩中抒情的色彩非常濃厚。詩人在《合唱二章》之后具有一些現(xiàn)代性色彩的詩歌并不是完全與前期的那種有著強(qiáng)烈的抒情色彩的格律詩歌的割裂，對于現(xiàn)代技巧的運(yùn)用是為了更好地將經(jīng)驗(yàn)與詩情結(jié)合起來，去表達(dá)詩人的感情。

穆旦經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的同時也經(jīng)歷了文明社會的病態(tài)的侵襲，他并不是一個僅僅寫內(nèi)心的詩人，而是一個跟魯迅一樣的戰(zhàn)士，他關(guān)注著社會的變化，他高呼“我要去尋找異方的夢，我要走出凡是落絮飛揚(yáng)的地方”，最后他拋棄了古舊的文化，以及古老的自我，走向了尋求夢的道路：

我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，

沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。

突進(jìn)！因?yàn)槲铱匆娨黄戮G從大地的舊根里熊熊燃燒，

我要趕到車站搭一九四○年的車開向最熾熱的熔爐里。

這里詩人用古詩詞來代表著自己生長的道德、文明，太陽象征著國家以及人們的生命的信念，用熔爐來隱喻沙場，這里將古詩詞的山水和新綠大地做了鮮明的對照，從而來說明詩人對祖國的關(guān)心，對祖國命運(yùn)的責(zé)任感。

20世紀(jì)40年代西南聯(lián)大時期，穆旦隨著對現(xiàn)代派詩歌的深入接觸，其詩歌寫作手法現(xiàn)代性技巧逐漸地深入，而在這種現(xiàn)代性技巧下所表現(xiàn)的內(nèi)容以及思想都是帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性特征的，而現(xiàn)代性的侵入促使詩人去關(guān)注個體性的“我”的生存和發(fā)展境況，而這種境況是值得深思的，如《我》（1940年）中詩人運(yùn)用的意象發(fā)生了很大的變化，之前的詩歌是詩人運(yùn)用社會以及自然的意象來顯示出自己的理性思考和自己的感情，而這里詩人用了新的意象來表達(dá)自己的情感，詩人運(yùn)用了“子宮”這一意象，“子宮”“割裂”“部分”“救援”等都是非詩意化的現(xiàn)代詞匯，詩人用了新的意象來表達(dá)自己的情感，從子宮分裂這意味著溫暖的失去，是與母體的割裂，這樣的結(jié)果只有兩個：一個就是死亡，一個就是新生。這樣的結(jié)果跟群體的離開是一樣的，離開了群體得到的是荒野的孤單，而絕望是深的，自己永遠(yuǎn)是作為野獸被鎖在荒野，而那種仇恨依然是代表著一種希望，給自我?guī)砹艘环N希望，這種希望就如“從子宮分裂”一樣，這首詩歌顯示出了穆旦詩歌的哲學(xué)思考。類似的還有《還原作用》，詩中詩人用一系列的異質(zhì)性的詞匯，如泥污里的豬和翅膀、跳蚤、耗子、蜘蛛這些意象來表現(xiàn)詩人的意思，這是為了表現(xiàn)“舊社會中，青年人如陷入泥坑中的豬（而又自認(rèn)為天鵝）”［5］212，生存的困境以及幻想花園變?yōu)榛脑乃伎?，這類的現(xiàn)代性的詩作越來越具有一種晦澀感以及哲理性。

由此可見，穆旦早期詩歌中的古典性特征是不容忽視的，對于其早期詩歌的分析應(yīng)該既要注意到其明顯的現(xiàn)代性特征，同時也要注意到逐漸消退的古典性，在古典與現(xiàn)代的撞擊以及轉(zhuǎn)化中才能夠更全面地去理解穆旦早期詩歌演變過程，也才能夠更為全面地去理解穆旦的詩歌思想主題。只有注意到這點(diǎn)，才能更好地去理解穆旦及當(dāng)時的中國現(xiàn)代詩歌寫作。

［1］ 周玨良.穆旦的詩和譯詩［M］.一個民族已經(jīng)起來.南京：江蘇人民出版社，1987：20.

［2］ 穆旦.蛇的誘惑［M］.珠海：珠海出版社，1997：7.

［3］ 陳伯良.穆旦傳［M］.北京：世界知識出版社，2006：4.

［4］ 呂進(jìn).中國現(xiàn)代詩體論［M］.重慶：重慶出版社，2007：312.

［5］ 穆旦.穆旦詩文集2［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2014：69.