董洪川

四川外國語大學(xué)

(董洪川:四川外國語大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師)

葉芝 (William Butler Yeats 1865－1939)是20世紀(jì)英語詩歌世界里名副其實(shí)的大家。他不僅創(chuàng)作了大量精美的詩篇，而且還在詩歌理論、戲劇創(chuàng)作方面都卓有建樹。1923年，葉芝獲諾貝爾文學(xué)獎，成為現(xiàn)代英語詩歌史上的一座豐碑。葉芝的一生正處西方社會巨大的變革時期，他的創(chuàng)作思想和詩歌風(fēng)格也經(jīng)歷了幾次轉(zhuǎn)折，也因而比一般作家具有更為豐富的內(nèi)涵。故，研究葉芝自然成為學(xué)術(shù)界一個艱澀而又極富吸引力的課題。2008年，上海外語教育出版社出版一套影印原版“劍橋文學(xué)名家研習(xí)系列”叢書，筆者有幸應(yīng)邀擔(dān)任《葉芝》(卷)的“導(dǎo)讀”撰寫人。在“導(dǎo)言”中，筆者對英美學(xué)界以及我國的葉芝研究百年歷史進(jìn)行了簡要回顧與歸納1。要言之，西方的葉芝研究因其辭世而迎來第一高潮，主要是新批評主將從文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部“細(xì)讀”葉芝詩歌;而后的五六十年代，研究界則從葉芝詩歌與浪漫主義、葉芝創(chuàng)作與生平等方面整體考察葉芝作品的內(nèi)涵;隨著文化批評的興起，葉芝研究被納入了寬廣的范疇，包括葉芝與愛爾蘭、葉芝與后殖民、葉芝與性別，等等。雖然我國在上世紀(jì)二十年代就已經(jīng)引入葉芝，但從實(shí)際情況來看，真正意義的學(xué)術(shù)研究是從新時期開始的，主要成果在闡釋葉芝的詩歌內(nèi)涵、葉芝的象征體系、葉芝創(chuàng)作的不同階段等，偶有論述從女性主義、后殖民、敘事學(xué)、原型批評等視角切入?？傮w說來，我國的葉芝研究已經(jīng)有一定成就，但若比照英美學(xué)界達(dá)到的深度和廣度，其距離也十分明顯。

不容否認(rèn)，葉芝是一位極具使命感的詩人，愛爾蘭民族復(fù)興乃至整個人類的生存狀態(tài)及未來始終是他詩歌涉及的核心話題。他一方面深刻批判西方現(xiàn)代世界的沒落，揭示二十世紀(jì)人類的苦難并挖掘苦難背后的歷史文化因由;另一方面，他又對二十世紀(jì)人類遭遇的現(xiàn)代性危機(jī)充滿同情，努力尋求拯救現(xiàn)代世界之良方。換句話說，葉芝詩歌中蘊(yùn)含了豐富的審美救贖思想，而這點(diǎn)卻沒有引起學(xué)界足夠重視。當(dāng)然，葉芝的詩歌卷帙浩繁，其思想也博大深邃，本文自然僅為管窺之見。

1.現(xiàn)代性危機(jī)、現(xiàn)代主義與審美救贖

自英國工業(yè)革命以降，西方社會發(fā)展進(jìn)入快車道，特別是從19世紀(jì)下半葉起，科技革命、自由競爭的資本主義市場以及快速推進(jìn)的城市化徹底改變了物質(zhì)世界和社會生活的現(xiàn)實(shí)?？萍及l(fā)展、城市膨脹、宗教失落、傳統(tǒng)凋敝……所有這一切都使原來井然而平靜的世界動蕩不安，恰如歷史學(xué)家丹.貝爾 (1989)所言:“維持井然秩序的世界成為一種妄想。在人們對外界進(jìn)行重新感覺和認(rèn)識的過程中，突然發(fā)現(xiàn)只有運(yùn)動和變遷是惟一的現(xiàn)實(shí)。”達(dá)爾文的進(jìn)化論與自然選擇的思想強(qiáng)化了人們對于一個無休止地變遷的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。特別是發(fā)生于二十世紀(jì)初的世界大戰(zhàn)，加劇了世界的動蕩和人們的幻滅感，人們更加質(zhì)疑“理性至上”的現(xiàn)代性傳統(tǒng)?，F(xiàn)代社會的劇烈變革和文化變遷打破了舊有的時空秩序和整體意識，導(dǎo)致西方社會的現(xiàn)代性危機(jī)。思想界對這場現(xiàn)代性危機(jī)有著清醒的認(rèn)識，恰如批評家理·沃林 (2000:27)所言:

簡言之，就是韋伯在其《新教倫理與資本主義精神》一書中結(jié)論部分中生動描述過的機(jī)械死板的鐵籠?，F(xiàn)代性和現(xiàn)代化所導(dǎo)致的巨大社會變遷遭到了抵觸，一代“德國學(xué)者以一種激烈的方式對這樣的混亂做出了反應(yīng)，那就是“靈魂喪失”的現(xiàn)時代之幽靈，開始縈繞在他們所說所寫的一切事物之中，無論其主題是什么。到了1920年代早期，他們已經(jīng)完全相信自己正在經(jīng)歷一場深刻的危機(jī)，一場‘文化危機(jī)’，‘學(xué)術(shù)危機(jī)’，‘價值危機(jī)’，或者說，‘精神危機(jī)’”。

現(xiàn)代性的展開是從啟蒙運(yùn)動開始的。但是“被徹底啟蒙了的世界卻被籠罩在一片因勝利而導(dǎo)致的災(zāi)難之中” (Adorno＆Horkheimer 1995:3)。人不僅沒有隨著現(xiàn)代性的展開而獲得如啟蒙思想家所允諾的幸福，反而被肢解成碎片夾雜在科層化的體系之中?，F(xiàn)代主義文化正是這樣一個時代的產(chǎn)物。因而它在總體上朝兩個向度展開:一方面揭示人類的焦慮、空虛與懷疑情緒。宗教信仰動搖了，心靈深處的烏托邦倒塌了，關(guān)于人類未來幸福的承諾也永遠(yuǎn)無法兌現(xiàn)，生命存在的價值也無所依托。另一方面，現(xiàn)代主義表現(xiàn)出狂妄自尊的自我擴(kuò)張態(tài)勢，在超越傳統(tǒng)、突破禁忌、對抗體制等方面又充滿激情。所以，我們看到了各種激進(jìn)的先鋒派，他們顛覆傳統(tǒng)、張揚(yáng)個性、標(biāo)新立異，從形式到內(nèi)容都力圖有“新”的表述，以此否定歷史現(xiàn)代性。很多批評家發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的矛盾性，即現(xiàn)代文化與現(xiàn)代存在的對抗與抵牾。Bauman指出: “現(xiàn)代性歷史是社會存在與其文化之間緊張對峙的歷史”(Bauman 1991:10)。馬·卡林內(nèi)斯庫 (2002:48)進(jìn)一步指出:“較之它的那些積極抱負(fù) (它們往往各不相同)，更能標(biāo)明文化現(xiàn)代性的是它對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的公開拒斥，以及它強(qiáng)烈的否定激情。”

不過，文化現(xiàn)代性/審美現(xiàn)代性的“積極抱負(fù)”同樣具有重要價值，甚至更加值得我們?nèi)ネ诰?。劉象愚先生指出，現(xiàn)代主義一方面表現(xiàn)出鮮明的反傳統(tǒng)、非理性傾向，對社會和人性進(jìn)步流露出濃重的悲觀情緒， “然而，現(xiàn)代主義還有另外一面，那就是潛藏在非理性、無政府主義表面下重建某種新的理性與新的秩序的精神，以及蘊(yùn)含在悲觀絕望外殼中重建某種信念與理想的渴望”2。就葉芝等英美現(xiàn)代主義詩人來看，他們積極探索新的表達(dá)方式，包括從小說、神話、新聞、現(xiàn)代心理學(xué)等領(lǐng)域借鑒資源，并在句法、詩體、措辭等方面不斷創(chuàng)新，努力以不同的詩歌形式表達(dá)一個不同的時代。但更重要也難能可貴的是，他們的“抱負(fù)”沒有止于創(chuàng)新形式，尋求新的表達(dá)。他們還努力探尋“重建某種信念與理想”的路徑，在想象的世界中為人類走出困境制訂各種拯救方案。

“審美救贖”是現(xiàn)代性批判理論的一個關(guān)鍵詞。批評家們通過剖析工具理性、文化工業(yè)等異化力量對人的主體性的消解，揭示了理性的異化給人類帶來的災(zāi)難。他們還試圖探索出一條行之有效的拯救途徑。藝術(shù)審美進(jìn)入了他們的視野。阿多諾、馬爾庫塞、韋伯等都主張發(fā)揮藝術(shù)的審美救贖功能，以抑制理性的異化，恢復(fù)人性的完整。阿多諾相信，隨著宗教的衰落，文學(xué)和藝術(shù)在提供價值根源與判斷標(biāo)準(zhǔn)方面扮演越來越重要的角色。它們屬于一個虛構(gòu)的世界，一個制造信仰、快感和游戲的世界 (周憲 2005a:160－161)。赫·馬爾庫塞(2008:119)認(rèn)為:“審美功能通過某一種基本沖動即消遣沖動而發(fā)生作用，它將‘消除強(qiáng)制，使人獲得身心自由’”。韋伯則明確指出，審美有一種獨(dú)特的功能，那就是把主體從現(xiàn)代社會的工具理性“鐵籠”中解救出來。他指出: “無論如何解釋，藝術(shù)都承擔(dān)了一種世俗救贖功能。它提供了一種從日常生活的刻板中解救出來的救贖，尤其是從理論和實(shí)踐的理性主義那不斷增長的壓力中解脫出來的救贖” (Gerth and Mills 1946:342)。其實(shí)，從康德開始，審美的救贖功能就一直是美學(xué)界的重要命題，席勒、叔本華、尼采、海德格爾都非常重視藝術(shù)的審美對人的解放功能。席勒認(rèn)為美可以讓人們走向自由，海德格爾提出“詩意的棲居”，其出發(fā)點(diǎn)都是肯定審美的救贖功能。

面對一個傳統(tǒng)價值崩塌、人的精神無所歸依的世界，葉芝等英美現(xiàn)代主義代表詩人積極探尋拯救之路，賦予了審美現(xiàn)代性更深刻的內(nèi)涵，誠如批評家埃斯特拉德·艾斯泰森 (Astradur Eysteinsson)(1990:9)所言:“現(xiàn)代主義被視為美學(xué)英雄主義(aesthetic heroism)，面對現(xiàn)代世界的混亂 (一個‘墮落’的世界)，它把藝術(shù)看作唯一可靠的現(xiàn)實(shí)和準(zhǔn)宗教的秩序原則。藝術(shù)的統(tǒng)一被視為是對現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)混亂秩序的一種拯救 (a salvation from the shattered order of modern reality)?！弊鳛闅v史現(xiàn)代性的對立面，審美現(xiàn)代性從多個維度與歷史現(xiàn)代性展開斗爭，力圖在多個層面對人實(shí)施“審美救贖”。譬如，就英美現(xiàn)代主義詩人而言，他們因不滿科層化與模式化所帶來的生活的刻板與平庸，以“新奇”藝術(shù)創(chuàng)作對抗現(xiàn)實(shí)生活的平庸，這是通過開啟人的心靈、激活人的想象來實(shí)施“救贖”;他們反對科學(xué)追求標(biāo)準(zhǔn)性與對世界解釋的唯一性答案，主張對差異與歧義的寬容 (如W.燕卜蓀的詩學(xué)觀)、容忍多元性，承認(rèn)個性存在的合理性與價值性。這是通過存留個性與差異性而保持本真人性的“救贖”。從根本上講，審美對人的救贖是一種詩意的救贖。審美救贖就是要褪去人類的精神枷鎖，給人類帶來自由——心靈的自由。人作為審美主體可以心無旁騖地鑒賞美的顯性形式，忘卻現(xiàn)實(shí)的利害觀念，從而形成一種純粹的情感。個體在這種情感中得以觀照自身的自由本質(zhì)，享受到一種由于自我的生命意識得到確證而帶來的愉悅，獲得某種解放，緩解人的焦慮。同時，審美所帶來的這種純粹情感也會延伸到現(xiàn)實(shí)生活，使得空虛、焦慮的人們在此岸獲得精神依托。如果從這個角度考察，葉芝的詩歌則蘊(yùn)含了深刻的審美救贖思想。

2.“茵尼斯弗利島”:想象的自然家園

愛爾蘭大詩人葉芝一生，正是英國詩壇歷經(jīng)種種變遷的時代——從后期浪漫主義、唯美主義、象征主義到現(xiàn)代主義。葉芝在每個時期都寫出了真摯感人的優(yōu)秀作品?？v觀葉芝的創(chuàng)作，無論哪個時期，詩人對這個“哭聲太多”(參見葉芝《偷走的孩子》)的世界給予了堅決的否定。工業(yè)革命后的倫敦，在葉芝眼里就是一個拜物教盛行、物質(zhì)利益高于一切的商品世界，人的大腦和心靈被商品所吞噬:“倫敦的街上有傳統(tǒng)，/有更難解的悲哀，更難掙的薪水——/市場上骯臟的悲哀，/悲哀吞噬著人的大腦和心靈” (見《街上的舞者》)。他的《第二次圣臨》高度概括出了現(xiàn)代世界的瘋狂與混亂:

在向外擴(kuò)張的旋體上旋轉(zhuǎn)啊旋轉(zhuǎn)，

獵鷹再也聽不見主人的呼喚，

一切都四散了，再也保不住中心，

世界上到處彌漫一片混亂，

血色迷糊的潮流奔騰洶涌，

到處把純真的禮儀淹沒其中;

優(yōu)秀的人們信心盡失，

壞蛋們則充滿了炙烈的狂熱。

——袁可嘉譯

這是一個四處彌漫著混亂的世界，純真的禮儀被淹沒，優(yōu)秀者失去了信念。從葉芝的思想體系來看，這首詩的主題反映了他的歷史循環(huán)世界觀。葉芝的歷史循環(huán)論是建立在基督教文明框架的基礎(chǔ)之上的。詩歌題目指明了這點(diǎn)，因?yàn)榘椿浇虃髡f，到世界末日之時，基督要重臨世界主持“末日審判”。葉芝認(rèn)為，人類歷史發(fā)展是一個螺旋式的旋轉(zhuǎn)體，在不斷的旋轉(zhuǎn)中，形成各個不同的歷史時代。而每個時代的周期大約是兩千年左右，從古希臘文明以來的基督教文明已經(jīng)走完了近兩千年，新的一個時代即將來臨。在新舊時代交替之間，有約二百年的反文明時期，這是一個充滿混亂、狂暴的時代。20世紀(jì)初的西方世界正是處于這個時期。上面征引的詩行就是對這段時期的特性的總體描繪?！霸谙蛲鈹U(kuò)張的旋體上旋轉(zhuǎn)啊旋轉(zhuǎn)/獵鷹再也聽不見主人的呼喚”包含了兩層意思:一是歷史的發(fā)展是一個螺旋式的發(fā)展;二是在這個發(fā)展過程中，人們越來越遠(yuǎn)離上帝。“獵鷹” (比喻人類)再也聽不見“主人”的呼喚 (比喻基督)，人類遠(yuǎn)離上帝，心中失去信仰，所以“一切都四散了，再也保不住中心”，只有混亂在世界上到處彌漫。最后幾行，是詩人對一個邪惡世界的強(qiáng)烈控訴，也表達(dá)了詩人對遠(yuǎn)古“純真禮儀”的深切懷念。

正是由于對當(dāng)下這個“混亂”世界的不滿，葉芝的詩歌中才充滿一種懷舊的情愫。當(dāng)然，葉芝詩歌中濃濃的懷舊情思與他特殊的生活經(jīng)歷也不無關(guān)系?！皯雅f (nostalgia)”一詞源于兩個希臘詞根nostos和 algia，前者是回家、返鄉(xiāng)的意思，后者是一種痛苦狀態(tài)，即思念回家的焦慮感?！皯雅f話語在人類現(xiàn)代時期的生成和拓展，使懷舊成為一個現(xiàn)代性問題” (周憲2005b:1)。在我們看來，懷舊之所以成為一個現(xiàn)代性問題，這與現(xiàn)代時期人們的生存狀況有關(guān)，特別是便捷交通工具和大都市的出現(xiàn)，使相當(dāng)一部分人離開了自己祖輩生活的鄉(xiāng)村，故去的“家園”離他們越來越遠(yuǎn)。由于交通與通訊工具的不斷發(fā)展，現(xiàn)代人的生活空間也逐漸擴(kuò)大，而逐漸擴(kuò)大的生活空間決定了現(xiàn)代人漂泊的生存狀態(tài)，漂泊的生存狀態(tài)導(dǎo)致“現(xiàn)代人沒有傳統(tǒng)意義上的固定的家”(周憲2005b:5)。因而，懷舊，即思念故土或者家鄉(xiāng)，成為現(xiàn)代人揮之不去的一個重要情感趨向，也成為葉芝對抗現(xiàn)代生活苦難，實(shí)施詩意救贖的一個策略:

懷舊就是現(xiàn)代人思鄉(xiāng)戀舊的情感表征，它以現(xiàn)實(shí)不滿為直接驅(qū)動，以尋求自我的統(tǒng)一連續(xù)為矢的，它正是現(xiàn)代人為彌補(bǔ)生活的不連續(xù)性而自行采取的一種自我防御機(jī)制。至此，懷舊已不可避免地與現(xiàn)代性及現(xiàn)代社會的問題緊密地聯(lián)系在一起?！诂F(xiàn)代科技的干預(yù)下，現(xiàn)代人所面臨的問題正在于被從“有家”和“在家”的生活狀態(tài)中拋離出來，家已不再，人已在外，傳統(tǒng)意義上的歸屬感徹底喪失。這便是現(xiàn)代人普遍的生存焦慮感的關(guān)鍵原因，也是懷舊日益占據(jù)現(xiàn)代人精神生活之主導(dǎo)地位的根源所在。(周憲2005b:4－6)

大詩人葉芝面對“混亂”的現(xiàn)實(shí)世界，精神極度焦慮，返歸故里成為他一生的夢想，而“故里”當(dāng)然不僅僅是青少年時代居住的一座房子或者某個村落，而是一種狀態(tài)，包括恬靜的生活、純潔的人際關(guān)系，人與自然之間的和諧共處。所以在他的詩歌里，我們不斷讀到詩人設(shè)造的一個個充滿浪漫情調(diào)和富有泥土芳香的淳樸美麗的世界，詩人也不斷表達(dá)“我要動身走了”(參見《茵尼斯弗利島》)的強(qiáng)烈愿望。實(shí)際上，葉芝早期對愛爾蘭民謠、神話的收集以及其詩歌中對愛爾蘭鄉(xiāng)村綺麗風(fēng)光的贊美，都是詩人試圖追尋文化之“家園”，尋找精神寓所的表達(dá)。

安·吉登斯 (2000:4)指出:“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序和軌道，從而形成了其生活形態(tài)”。葉芝本人的生活經(jīng)歷就清楚地揭示出“現(xiàn)代性”對人的多重“拋離”。葉芝早年家庭經(jīng)濟(jì)困境，加之父親在事業(yè)上不成功以及經(jīng)常性的遷居，使得詩人幼小的心靈失去安全感;十九世紀(jì)末愛爾蘭政治和社會的種種矛盾沖突，更讓詩人感到焦慮和惶惑。葉芝的家庭背景和童年經(jīng)歷都不同尋常。1865年6月13日，葉芝出生在愛爾蘭都柏林郡一個靠近海邊的小鎮(zhèn)。他的母親來自斯萊戈郡 (Sligo)的富有人家。父親是一位先拉斐爾派的肖像畫家，思想活躍，見解獨(dú)到，同情愛爾蘭民族主義者。結(jié)婚時，他在學(xué)習(xí)法律，后轉(zhuǎn)向夢想的藝術(shù)。葉芝出生后不久，其父為了學(xué)習(xí)繪畫，1868年帶領(lǐng)家人遷居倫敦;他希望其長子威廉能夠?qū)W習(xí)藝術(shù)。父親在達(dá)爾文和J.S.米爾等科學(xué)主義和理性主義思想家的影響下，放棄了基督信仰而逐漸形成了懷疑論和不可知論的世界觀，希望藝術(shù)擔(dān)當(dāng)宗教的責(zé)任。父親“這種與傳統(tǒng)的斷然決絕最終在葉芝的成長中產(chǎn)生了作用”(Holdman 2006:2)。

1880年，葉芝全家又搬到都柏林，起初住在市區(qū)，后搬到郊外的豪斯 (Howth);在豪斯的時光是詩人發(fā)展的重要階段。這個地方周圍是丘陵和樹木，相傳有精靈出沒。葉芝家的女仆是一位漁人之妻，她熟知各種鄉(xiāng)野傳奇，娓娓道來。葉芝從她那里學(xué)到不少，全都收錄在后來出版的《凱爾特之光》中。1884年后，葉芝去大都會藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)兩年。1885年詩人創(chuàng)作的詩歌首次發(fā)表在《都柏林大學(xué)評論》。1887年他們再次移居倫敦后，詩人在倫敦的家成為眾多文人墨客的聚會場所，他們在這里談?wù)撜巍⒆诮?、文學(xué)與文化。葉芝不僅結(jié)識了后來給予他大力幫助和提攜的《國內(nèi)觀察》編輯W.E.亨雷，還認(rèn)識了蕭伯納、王爾德等文化界名流。詩人心中一直想念愛爾蘭，每到夏天，他總是要回斯萊戈去度假，住在祖父的美威爾大莊園。在童年和青年葉芝眼里，那里是和諧平靜、物質(zhì)富有的象征，給了詩人無限的歡樂。斯萊戈成為葉芝一生揮之不去的情結(jié)。那里民風(fēng)淳樸、風(fēng)景絢麗，成為詩人心中秀美故鄉(xiāng)的象征。

但是，斯萊戈并不能完全減輕詩人的焦慮，因?yàn)槊看畏掂l(xiāng)都必須面臨重回倫敦的痛苦。這樣的來回往返使他“懷疑自己是否真正屬于其中的某一方”(Holdman:4)。葉芝的青年時代就是在斯萊戈、倫敦和都柏林這三個地方度過的。這三個地方也成為其創(chuàng)作思想形成的主要中心。1891年，葉芝與倫敦青年詩人E.萊斯等建立了“詩人俱樂部”(Rhymers’Club)。這個俱樂部后來不斷擴(kuò)大，成員有唯美主義者王爾德、加利納、道森、西蒙斯，成員們定期聚會并于1892和1894年出版了自己的詩選集。這些人受先拉斐爾派和佩特的影響，對法國波德萊爾等詩人很有興趣，葉芝受西蒙斯的影響特別深。通過西蒙斯的介紹，葉芝對法國象征主義詩歌美學(xué)有了比較深入的了解。葉芝對王爾德的唯美主義詩學(xué)觀也格外推崇，王爾德主張詩人是美的絕對崇拜者，而與商業(yè)、政治等毫不相干。波德萊爾、王爾德對資產(chǎn)階級市儈商業(yè)社會都抱有鄙夷態(tài)度。這對葉芝產(chǎn)生了重要影響。

由于19世紀(jì)的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，越來越多的人對《圣經(jīng)》上的教條表示懷疑。葉芝認(rèn)同他父親的懷疑主義思想，但他在精神上又渴求一種統(tǒng)一，這就使得他內(nèi)心焦慮。詩人于是轉(zhuǎn)向神秘智慧。1885年，詩人加入了“都伯林秘術(shù)兄弟會”，開始接觸東西方神秘主義，后來葉芝沉溺于神秘主義和通靈術(shù)之中不能自拔。1900年，他甚至成為“金黎明秘術(shù)兄弟會”的領(lǐng)袖。他認(rèn)識到詩歌所創(chuàng)造的美學(xué)上的統(tǒng)一與神秘咒語散發(fā)出的精神力量極其相似。由于童年時代在愛爾蘭鄉(xiāng)下的經(jīng)歷以及芬利亞(Fenian)領(lǐng)導(dǎo)人約翰·奧利里 (John O'leary，1830—1907)在政治觀念上對他的影響，淳樸而美麗的愛爾蘭鄉(xiāng)村在葉芝筆下成為一個與庸俗勢利的現(xiàn)代大城市相對立的一個世外桃源、一個象征。葉芝來回穿梭于英國與愛爾蘭之間，不僅增加了對現(xiàn)代漂泊生活的真實(shí)體驗(yàn)，還對現(xiàn)代大都市有了更深刻的認(rèn)識:倫敦是一個物欲橫流，人情淡漠，精神匱乏的都市。也正因此，斯萊戈作為精神家園的象征意義才逐漸被建構(gòu)起來。

生活場所的不穩(wěn)定性和內(nèi)心世界的重重矛盾，使葉芝對時代感到失望，對“時代精神”“抱有根深蒂固的敵意”(葉芝1992:2)。這個世界是一個技術(shù)化的世界，M.舍勒認(rèn)為它“不再是真實(shí)的、有機(jī)的‘家園’，而是冷靜計算的對象和工作進(jìn)取的對象”(轉(zhuǎn)引自劉小楓1998:20)。于是，返回固定的、完美的、“有機(jī)”的家園成為詩人內(nèi)心的沖動，成為詩人對抗歷史現(xiàn)代性危機(jī)的重要精神力量。他在《茵尼斯弗利島》中發(fā)出“我要動身走了”的深切呼喚:

我要動身走了，去茵尼斯弗利島，

搭起一個小屋子，筑起泥巴房;

支起九行云豆架，一排蜜蜂巢，

獨(dú)個兒住著，蔭陰下聽蜂群歌唱。

——袁可嘉譯

這是一個美麗的世外桃源，“泥巴房”、“云豆架”、“蜜蜂巢”、“蜂群歌唱”構(gòu)筑起一個人間天堂，寧靜而自然。這里沒有利益追逐，沒有凡俗喧囂，沒有鋼筋水泥，有的只是泥土的芬芳、蜜蜂的嗡鳴、潺潺的流水?！帮w舞著的紅雀”追打著午夜的“一片閃亮”，想象在碧藍(lán)的天底下自由馳騁，人在幽靜的自然環(huán)境里獲得了心靈的解放。心的律動與涓涓溪流合二為一，人與自然融為一體。茵尼斯弗利島是愛爾蘭北部一個遙遠(yuǎn)而偏僻的小島，所以我們很容易也很自然地把這首詩同葉芝濃濃的懷舊情結(jié)聯(lián)系起來，也有不少人認(rèn)為這首詩是詩人逃避現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。但一個不容否認(rèn)的事實(shí)是，葉芝從來都沒有逃避現(xiàn)實(shí)，他不像華茲華斯與柯爾律治，而是把自己的生命緊緊與愛爾蘭民族命運(yùn)聯(lián)系在一起。他不僅與友人共同修建了旨在復(fù)興愛爾蘭文化的阿比劇院，還在愛爾蘭獨(dú)立后擔(dān)任了議員。他的一生都在為愛爾蘭民族文化的獨(dú)立而奔波，當(dāng)然不是作為一個政治家而是作為一個詩人，所以他拯救民族的方式不是他的戀人毛德·崗那樣的通過暴力革命，而是藝術(shù)。諾貝爾授獎詞說:“葉芝與一個民族生命的聯(lián)系，使他免于那種為了美而付出代價后的貧瘠，這種貧瘠是他那個時代特有的一種現(xiàn)象”(裘小龍1992:3)。因此，從審美現(xiàn)代性的視角或許更能把握葉芝這類詩歌的內(nèi)涵。按照前述韋伯的看法，審美具有某種取宗教而代之的世俗“救贖”功能，因?yàn)閷徝辣拘陨吓c科學(xué)的認(rèn)知——工具理性和倫理的道德——實(shí)踐理性不同，它贊美非理性，不受制于科學(xué)那樣的證明規(guī)則，也不像技術(shù)一樣實(shí)際運(yùn)用于生活。對此，周憲 (2005a:158)解釋說: “審美——表現(xiàn)理性看來有一種‘解構(gòu)’認(rèn)知——工具理性和道德——實(shí)踐理性的壓力和實(shí)踐的功能，這種表意實(shí)踐在緩解人們?nèi)粘Ｐ詨毫涂贪?，舒展人的情感需求，滿足想象力的自由伸展，一句話，在恢復(fù)被認(rèn)知——工具理性和道德——實(shí)踐理性的表意實(shí)踐所‘異化’了的人的精神方面，具有不可替代的重要潛能”。質(zhì)言之，《茵尼斯弗利島》所描述的溫馨家園和寄寓的懷舊情感其實(shí)是詩人的審美救贖思想的生動表達(dá)。

如此看來，葉芝的《茵尼斯弗利島》不僅通過藝術(shù)烏托邦舒展情感，把主體引入一個超然的非功利的想象和情感的空間，滿足想象力的需要，讓人獲得心靈的自由，對刻板生活壓力下的人們實(shí)施詩意救贖;而且，詩歌所設(shè)造的人與自然和諧相處的“家園”，也表現(xiàn)了詩人力圖通過“回歸自然家園”拯救現(xiàn)代人的努力。葉芝的《漫游的安格斯之歌》也是一首充滿浪漫想象和溫馨的詩歌，展示出另一個美妙和諧的自然家園:

我走出門，走向榛子樹林，

因?yàn)槲夷X袋里有一團(tuán)火在燃燒，

我砍下、削好一根榛子樹棍，

又把一顆小漿果縛上了線;

當(dāng)?shù)教庯w舞，飛舞著白色的蛾子

蛾子般的星星也閃爍在天際，

我把漿果拋入一條小溪，

釣上一條銀閃閃的小鱒魚。

——裘小龍譯

在諾貝爾文學(xué)獎頒獎大會上，皇家科學(xué)院院長艾納·隆伯格說他深深為這首詩歌所打動:“我尤其為您那句‘銀閃閃的小鱒魚’所打動” (葉芝1992:2)。這是審美的力量，它“有一種從垂死的、慣例的、工具化的文明常規(guī)形式中使經(jīng)驗(yàn)回復(fù)的廣泛的熱望”(泰勒2001:734)。作為詩人，葉芝追求的不是現(xiàn)時，而是永恒，想象帶來的永恒。葉芝特別重視“想象”的功能，他在選編浪漫主義詩人W.布萊克的作品時說:“想象的世界是永恒的世界。那是我們?nèi)馍硭劳龊蠖家度氲氖ド駪驯?。想象的世界是無限和永恒的，而生息的世界是有限和暫時的。在那永恒的世界里存在著一切事物的永恒真相，而我們在造化的生息之境中看見其映像”(趙醴1998:71)。

3.“拜占庭”:想象的藝術(shù)家園

葉芝一生都在追求，都在奮斗，都在探尋。他追求的是完美的詩歌藝術(shù);他奮斗的目標(biāo)是愛爾蘭民族文化的復(fù)興;他探尋的是對現(xiàn)代人的審美救贖之路。而這些又都顯示出一個民族詩人的偉大和一個藝術(shù)家的良知。在努力建構(gòu)愛爾蘭民族文化身份的同時，葉芝一直都在為現(xiàn)代漂泊的靈魂尋找精神家園。最后，他的目光落到了“拜占庭”——一個偉大的理想文化圣地。拜占庭位于當(dāng)今的伊斯坦布爾，曾是東羅馬帝國的都城和東正教的圣地，以燦爛的歷史文化著稱。葉芝并沒有去過這個地方，只是在書上讀到過關(guān)于拜占庭的描述。在葉芝看來，拜占庭具有豐富內(nèi)涵和象征意義，是貴族文化的杰出代表，也是他為空虛而焦慮的現(xiàn)代人設(shè)造的精神寓所。在那里，宗教、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)融為一體，和諧統(tǒng)一。葉芝晚年創(chuàng)作的《駛向拜占庭》是一首經(jīng)典之作，更是一次精神之旅。詩歌這樣開頭:“那不是老人的國度。年輕人/相互擁抱”。這一節(jié)描述了現(xiàn)實(shí)世界的景象:無論是飛禽鳥獸還是人類，都沉浸在聲色之中，忙忙碌碌，物質(zhì)性遮蔽了一切，而更為重要更為本質(zhì)的精神卻被遺忘。這正是現(xiàn)代世界的逼真寫照。作為現(xiàn)代性核心價值的理性以效益為最高原則，人被夾裹在一個日益理性工具化和商品交換的社會里，忙碌而模式化的生活把人變成機(jī)器，本來服務(wù)于人的物品反而成為人們的上帝，人被“物化”，成為物質(zhì)的奴隸。所以，“疏忽了那永不衰老的精神紀(jì)念品”。青年本是充滿活力，是人類生命力的體現(xiàn)，但他們“沉溺于”感官享受，迷失于暫時的歡愉。那么，老年人呢?詩人寫到:“一個老年人只是一個廢物，/一件破爛的外衣掛在一根拐杖上?！憋@然，老年人也沒有什么希望。但是葉芝筆鋒一轉(zhuǎn):“除非心靈的掌聲和歌聲傳出，/贊美它那件破爛的衣裳?！痹谖镔|(zhì)層面上，詩人對現(xiàn)代人感到絕望，而在精神層面，詩人卻發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代人獲救的秘密。于是，他義無反顧地“揚(yáng)帆出海，遠(yuǎn)渡重洋，來到/拜占庭這座圣神之城”。拜占庭——這個古老而神秘的地方——是一塊靈與肉統(tǒng)一之地，一個生活與藝術(shù)統(tǒng)一之所。在這里，古代的圣者從歷史的隧道走來，引導(dǎo)迷失的靈魂;在這里，世俗的心靈獲得拯救:

哦，上帝圣火中站立的圣徒們，

如墻上金色的鑲嵌磚所顯示，

請走出圣火來，參加那旋體的運(yùn)行，

成為教我靈魂歌唱的老師。

銷毀掉我的心，它執(zhí)迷于六欲七情，

捆綁在垂死的動物身上而不知

它自己的本性:請求你把我收進(jìn)

那永垂不朽的手工精品。

——袁可嘉譯

這是非常精彩的一節(jié)詩，詩人通過對比的方式，清楚闡明“我”棄離塵俗，追求永恒的決心。而永恒的獲得，只有在藝術(shù)之中，即那“那永垂不朽的手工精品”。因此，我們可以說，葉芝是希望通過藝術(shù)通達(dá)永恒，這就是他提供的世俗救贖方案。詩人覺得，現(xiàn)代人要獲得拯救，必須得到古代圣者的哲理與智慧，而古人的智慧因藝術(shù)而獲得永生，它將永遠(yuǎn)地存在。所以，歷史的螺旋轉(zhuǎn)動會讓他們獲得新生。詩人祈求:請把我收進(jìn)那永垂不朽的手工精品 (gather me/Into the artifice of eternity)。特別需要指出，這里的“收集”(gather)一詞十分關(guān)鍵，“gather”指從四處收攏飄散的東西。這表明“我”在混亂的現(xiàn)實(shí)社會里，已經(jīng)分裂成碎片。

一旦我超脫了自然，我再也不想

從任何自然物取得體形，

二是要古希臘時代金匠所鑄造

鍍金或鍛金那樣的體形，

使那個昏昏欲睡的皇帝清醒;

或把我放在那金枝上唱吟，

歌唱那個過去和未來或者當(dāng)今，

唱給拜占庭的老爺太太聽。

——袁可嘉譯

最后這節(jié)為我們設(shè)造了一個藝術(shù)的永恒世界。詩人說，一旦脫離了凡塵，他再也不想返回?！拔摇弊兂闪斯畔ＥD藝人制作的金鳥，棲立于金枝上唱歌，把皇帝喚醒，向貴族歌唱過去、現(xiàn)在與未來。詩人借用金鳥這個意象，表達(dá)了在拜占庭藝術(shù)中獲得永生的希望。詩歌開頭和最后都運(yùn)用了鳥兒鳴唱這個意象，形成前后呼應(yīng)和有力的對比:一個是現(xiàn)實(shí)世俗世界的歌唱，一個是永恒藝術(shù)世界里的歌唱。世俗世界鳥兒的歌唱是制造刺激感官的音樂，人沉溺于感官享受而逐漸邁向衰老與死亡。而在拜占庭這個永恒的國度里，歌唱的小鳥是金制的不朽之軀，小鳥歌唱就象征著藝術(shù)不朽與精神永在。

設(shè)造“拜占庭”這一想象的永恒藝術(shù)家園，體現(xiàn)了葉芝的審美救贖思想。人要進(jìn)入永恒的“拜占庭”，獲得拯救，就必須經(jīng)過藝術(shù)的凈化。在完成《駛向拜占庭》三年之后，他又創(chuàng)作了另一首名詩《拜占庭》。關(guān)于這首詩的主題，詩人在日記中寫到:“描述基督教第一個千年終結(jié)時的拜占庭。一具行路干尸。街角的火焰。那里靈魂得到凈化。鍛打出的金鳥歌唱在金枝上，在港口，背向慟哭的死者，它們也許要負(fù)載這些死者進(jìn)入樂園”(王家新1996:299)。葉芝相信靈魂不斷輪回轉(zhuǎn)生，逐漸達(dá)到不朽境地。而在每次再生前，必須凈化。該詩描寫的就是在靈魂走向永恒前的最后一次凈化。詩歌共五節(jié)，這樣開頭:“白晝的未被凈化的意想后退，/皇帝那些喝醉了的士兵上床睡覺，/夜聲消退，夜行者的歌聲，/跟隨在大教堂的鐘聲后面?！边@里的“白晝”代表的是罪惡，“喝醉了的士兵”暗示出人們生活的墮落?！按蠼烫谩敝覆槭慷∧嵋皇佬藿ǖ氖ニ鞣苼喆蠼烫?，它的裝飾非常豪華，內(nèi)部全貼滿了大理石和鑲嵌的彩畫，被譽(yù)為拜占庭藝術(shù)風(fēng)格的代表。葉芝把它視為藝術(shù)的象征，所以在它的燭照下，現(xiàn)實(shí)那丑惡的面目呈現(xiàn)出來:全部都是亂七八糟，人類血?dú)獾奈勰嗪涂裨辍Ｗ詈?，象征永恒的“大理石”會把“混雜物”(complexities)徹底摧毀。第四節(jié)描寫靈魂的凈化過程:“午夜，皇帝的通道閃爍這火焰/那不是柴火或者鋼鐵的燃燒……狂躁的全部混雜物離開，/消失于一個舞蹈中”?！拔缫埂毕笳髦皟艋钡拈_始，與前文的“白晝”形成對照。 “皇帝的通道”指康斯坦丁堡廣場的鑲滿彩畫的通道，這里象征著藝術(shù);“火焰”指煉獄中的圣火，它不是由柴火或者其他物質(zhì)材料燃燒生出的火焰，而是圣火。它可滌蕩人的罪惡，凈化人的被世俗欲望蒙蔽的心靈。一句話，詩人認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的人內(nèi)心充滿各種世俗的私心雜念，必須通過藝術(shù)的洗禮和凈化，方能獲得新生，抵達(dá)永恒的拜占庭。

葉芝創(chuàng)作《駛向拜占庭》和《拜占庭》時已經(jīng)是六十多歲的老人。生與死、現(xiàn)世與未來、肉體與靈魂，是他筆下經(jīng)常出現(xiàn)的主題。但是，他又把對這些問題的思考與整個人類命運(yùn)結(jié)合起來。因而，他為自己日漸衰老的生命尋找的永生之路就獲得了一般的意義，即為普世大眾開出的靈魂救贖良方——在藝術(shù)中獲得永恒。藝術(shù)帶來智慧，藝術(shù)使人升華，藝術(shù)永恒。因而葉芝不僅畢生追求詩藝的提升，還勉勵自己的同胞學(xué)好詩藝: “愛爾蘭詩人，學(xué)好你們的技藝，/歌唱那被美所創(chuàng)造的一切”(《在本·布爾本山下》)?！短烨嗍瘛肥橇硪皇踪澝浪囆g(shù)永恒的詩。葉芝說:“有人把一大塊天青石雕作為禮物送給了我。在這塊天青石上面有某個中國雕塑家雕刻的一座山，山上有著廟宇、樹木、小徑，一位長老和他的弟子們在登山”(葉芝1992:141)。詩人運(yùn)用他那嫻熟的對比手法記錄了他面對這尊天青石雕刻的沉思:瘋狂的戰(zhàn)爭、詭異的政治，使多少英雄豪杰忙乎于行動，而疏忽了精神世界:“她們已經(jīng)厭煩了調(diào)色板和提琴弓，/厭惡那永遠(yuǎn)是快樂的詩人”，這是現(xiàn)實(shí)逼迫的結(jié)果，因?yàn)槿绻麄儾恍袆?，那他們的生存都將受到威脅:“飛船和飛機(jī)就會出現(xiàn)在天空”，而“最后，城鎮(zhèn)夷平，廢墟重重”。但是歷史證明，各路所謂的時代精英必然會在狂躁、憤怒和恐懼中灰飛煙滅，在時間的洪流中消失得無影無蹤。只有藝術(shù)才是真正的不朽，如那天青石雕上的登山師徒:“雕刻在天青石上的是/兩個中國人，背后還有第三個人，/在他們的頭上飛著一只長腳鳥，一種長生不老的象征?！麄兡曋荷剑?天空，還有一切悲劇性的景象。”這是一幅動人的畫面，一個想象的永恒藝術(shù)場景。

按照韋伯的說法，西方現(xiàn)代性最核心內(nèi)容就是理性化 (或者合理化)，工具理性的膨脹造成了理性的獨(dú)尊和霸權(quán)，進(jìn)而形成了對感性和非理性的擠壓。因此，反對工具理性對人的壓迫，反對社會對人的異化，張揚(yáng)人的感性，重建信仰，就成為現(xiàn)代審美思潮或者審美現(xiàn)代性的一條主線，恰如阿·豪塞爾 (1992:55)指出:現(xiàn)代美學(xué)“轉(zhuǎn)向過去和烏托邦，轉(zhuǎn)向兒童和自然，轉(zhuǎn)向夢幻和放肆，一言以蔽之，轉(zhuǎn)向能把他們從失敗中解脫出來的種種要求”。而這“種種要求”，其實(shí)質(zhì)就是重建價值理性，追尋生命的意義，“傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義試圖以美學(xué)對生活的證明來代替宗教或道德;不但創(chuàng)造藝術(shù)，還要真正成為藝術(shù)——僅僅這一點(diǎn)即為人超越自我的努力提供了意義”(貝爾1989:98)。在葉芝的創(chuàng)作生涯中，從表面上看，與毛德·岡的感情糾葛、與愛爾蘭獨(dú)立的緊密關(guān)聯(lián)、與神秘心靈的不懈追問，似乎構(gòu)成了他創(chuàng)作的主要內(nèi)容。但是仔細(xì)體味，我們發(fā)現(xiàn)另一條主線一直貫穿于他的創(chuàng)作。這就是對歷史現(xiàn)代性的反思批判和對現(xiàn)代人的精神救贖。從青年時代創(chuàng)作的詩歌《茵尼斯弗利島》、《漫游的安格斯之歌》，到后來的戲劇《凱薩琳伯爵小姐》、《心愿之鄉(xiāng)》和年老時寫下的《駛向拜占庭》、《拜占庭》、《天青石雕》等詩歌，都反映出葉芝審美救贖的努力，也深刻蘊(yùn)含了詩人的審美救贖思想。葉芝所創(chuàng)造的藝術(shù)烏托邦，就是他為靈魂漂泊的現(xiàn)代人所構(gòu)筑的精神家園。

注釋:

1 參見董洪川“導(dǎo)言”，載 David Holdeman，The Cambridge Introduction to W.B.Yeats上海:上海外語教育出版社，2008年。

2 參見劉象愚為武躍速的《西方現(xiàn)代文學(xué)的個人烏托邦傾向》(上海社會科學(xué)院出版社，2004年)作的序言，第1頁。

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