李 波

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院， 陜西 渭南 714099)

【司馬遷與《史記》研究】

司馬遷音樂批評思想初探

李 波

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院， 陜西 渭南 714099)

司馬遷的音樂批評思想大多通過《史記》對大量音樂史料的記載而呈現(xiàn)出來。這種以人物批評為主的間接式音樂批評包含對音樂發(fā)展歷史的批評、對歷代制樂者的批評、對一般歷史人物音樂活動的批評、對樂人及其音樂活動的批評等等。在批評的標(biāo)準(zhǔn)問題上除了堅持儒家一貫的批評原則，司馬遷對“發(fā)憤著書”式的音樂創(chuàng)作及表演也是極為欣賞的。這使其音樂批評思想一方面堅持了政治道德的批判立場，另一方面也有所突破而肯定了情感在音樂中的個性抒發(fā)。藉此，司馬遷通過《史記》樹立了正史音樂批評的典范形態(tài)。

司馬遷；《史記》；音樂批評

司馬遷的文化成就是多方面的，其音樂思想也是一個不容忽視的方面。目前學(xué)界對司馬遷的音樂思想也有專題研究。如蔡仲德《〈史記〉中的音樂美學(xué)思想》一文“從音樂與自然和音樂與社會的關(guān)系，以及司馬遷的‘天人感應(yīng)’論著手，勾勒出了司馬遷音樂美學(xué)思想脈絡(luò)”[1];楊冬菊《司馬遷〈史記·樂書〉音樂思想解讀》則對司馬遷集中體現(xiàn)在《史記·樂書》中的音樂思想進(jìn)行了闡釋[2]；陳四?！吨袊糯魳匪枷搿芬粫杏邢嚓P(guān)章節(jié)“力求通過對司馬遷著作中關(guān)于音樂記載的探究，梳理司馬遷音樂思想的脈絡(luò)”[3]149。以上研究均從不同角度揭示了司馬遷的音樂思想，其中也有對司馬遷音樂批評思想的闡發(fā)。但是作為側(cè)重于優(yōu)劣評判、價值判斷的音樂思想，司馬遷的音樂批評思想并沒有被系統(tǒng)地闡述，這不能不說是一個遺憾。

一、司馬遷音樂批評的主要內(nèi)容

要考察司馬遷的音樂批評思想，首先必須充分掌握司馬遷音樂批評的基本內(nèi)容，這是我們認(rèn)識司馬遷音樂批評思想的重要前提。

1.對古代音樂發(fā)展歷史的批評

作為史家，“通古今之變”顯然是司馬遷審視歷史變遷的一個重要維度。因此，《史記》對社會某一方面歷史的相關(guān)記述實際上就構(gòu)成了這一領(lǐng)域的歷史。因而在司馬遷“比《樂書》以述來古”[4]3305的創(chuàng)作思路下，對古代音樂活動的記述與關(guān)注實際上就是一部音樂發(fā)展簡史。然而，歷史是客觀的，寫作歷史則難免具有主觀性，結(jié)合司馬遷“成一家之言”的目的和“究天人之際”的旨趣，他對古代以來的音樂發(fā)展歷史必然有著自己的評價，這實際上就構(gòu)成了司馬遷音樂批評的重要內(nèi)容。司馬遷在《史記·樂書》(以下只注篇名)中分別對五帝、西周、春秋、戰(zhàn)國、秦、西漢初至武帝時期的音樂作了大致的梳理，其中的批評態(tài)度也是顯而易見的，而在《史記》其他篇章中司馬遷又有所補充。因此，司馬遷對古代音樂發(fā)展歷史之批評態(tài)度也基本呈現(xiàn)出來。

司馬遷在《五帝本紀(jì)》中對五帝時期與政治相關(guān)的音樂活動多有記載，特別是在《夏本紀(jì)》中對虞舜時期音樂活動的記載更為詳切。皋陶和帝舜作歌相互告誡，君臣通過音樂表達(dá)政治理想以及為實現(xiàn)政治理想而自覺警惕的心理得到了淋漓盡致的揭示。司馬遷對這出音樂演唱故事是津津樂道的，故而這也成了他寫作《樂書》的開篇之辭，謂其每讀虞書“未嘗不流涕也”[4]1175?？梢娺@樣的音樂活動在司馬遷那里是被高度認(rèn)可的。而司馬遷對該時期音樂活動的稱許又與他對此時期社會政治的高度認(rèn)可相一致?！皥颉⑺礋o疑是《史記》中最使作者尊崇的大公無私的理想帝王?！盵5]1通過音樂活動的形式把唐虞時期的賢明政治很好地展現(xiàn)出來，說到底司馬遷此處對音樂的批評還是一種政治文化批評，因為音樂本身就是政治文化的重要構(gòu)成部分。同樣對于制作《九招》之樂的大禹，司馬遷也推崇備至?！坝谑怯砟伺d九招之樂，致異物，鳳皇來翔?！盵4]43為何大禹制作的九招之樂具有如此巨大的魅力？因為音樂是其德政的有力體現(xiàn)，所謂“功成制樂”，就是說音樂的制作是在功業(yè)成就的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。故而音樂的制作及其強大的魅力與政治的高度成就是互為表里、根本相通的。

相反的例子就是司馬遷對商紂王濫用淫樂的批判，“北里之舞，靡靡之樂”[4]105，是對帝王不德政治統(tǒng)治的有力寫照，司馬遷通過對商紂王享用音樂的批評完成對其政治統(tǒng)治的批判。此后對西周音樂的批評則以成王作頌為例進(jìn)行了肯定，以為這是雅樂的典范之作。之后對禮崩樂壞的春秋戰(zhàn)國時期鄭衛(wèi)之音的興起,司馬遷則明確指出其“陵遲以至六國，流沔沈佚，遂往不返”[4]1176的發(fā)展事實，其批評態(tài)度是相當(dāng)明確的。對于純粹以音樂娛樂的秦二世，司馬遷的批評之意自然毋庸贅言。進(jìn)入漢朝，司馬遷對漢高祖還鄉(xiāng)作三侯之章并無非議，而根據(jù)其節(jié)樂的批評原則，實際上他對文帝、景帝“肄舊而已”的做法是有肯定之意的。相較而言，對漢武帝任用李延年作樂，導(dǎo)致音樂繁復(fù)難懂的做法，司馬遷的批評態(tài)度也就更為明朗了。

總的來說，從司馬遷對歷代音樂發(fā)展歷史的描述來看，他對音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程是不甚滿意的，當(dāng)然這與他以政治治亂的標(biāo)準(zhǔn)來衡量音樂大有關(guān)系。盡管司馬遷對五帝以來音樂發(fā)展歷史的批評僅僅以某一帝王為點來進(jìn)行，故而對整個音樂發(fā)展歷史的認(rèn)識與評價難免粗略，但無論如何這也是對古代音樂發(fā)展歷史的一種評價，它是司馬遷音樂批評思想的重要構(gòu)成部分。

2.對歷史人物音樂活動的批評

第一，對制樂者的批評。因為史書體例的緣故，司馬遷《史記》記載歷史人物便自然會涉及到對其音樂活動的記述，而記述當(dāng)中的批評顯然是存在的。當(dāng)然，這里所謂的歷史人物又是一個極其籠統(tǒng)的概念。從司馬遷對歷史人物音樂活動批評的情況來看，這里的歷史人物大致可以分為三類，即制樂者、一般歷史人物和樂人。制樂者是決定時代音樂風(fēng)格的最高統(tǒng)治者，即“功成作樂”者，也就是帝王。所以司馬遷在《樂書》中對音樂發(fā)展歷史的梳理一律以朝代帝王的音樂活動為主線展開，故而司馬遷對制樂者的批評與他對各朝各代音樂活動的評價實際上基本一致。如對成王作頌的肯定和他對西周禮樂制度的推崇；對秦二世以樂為娛的批判及其對秦朝音樂活動的否定等。因為“聲音之道與政通”[6]526的緣故，所以音樂的整體面貌是由政治決定的，而決定蒼生命運的天子自然成了決定時代音樂的關(guān)鍵。所以司馬遷對制樂者的批評便與其對統(tǒng)治者的批評基本達(dá)成了一致。故此，司馬遷對歷代音樂發(fā)展歷史的批評也可以看作是對制樂者的批評，因上文已有闡述，此處不予贅述。

第二，對一般歷史人物音樂活動的批評。這里所謂的一般歷史人物是指除制樂者和專門的音樂表演者即樂人之外的歷史人物。他們的音樂活動是較為復(fù)雜的，但總的來講他們的音樂活動也都是構(gòu)成其歷史事跡的重要組成部分。司馬遷在記述此類人物歷史事跡的同時，對其音樂活動也有記載，這些記載往往是具有批評態(tài)度的，而這種批評態(tài)度往往與司馬遷對他們的評價一致。當(dāng)然，這些音樂活動批評與評價也完全可以看作是司馬遷對以上人物進(jìn)行評價、批評的具體完成形式。鑒于司馬遷《史記》對這類歷史人物音樂活動記載不在少數(shù)，本文于此僅舉一二事例來說明。

《刺客列傳》記載荊軻事跡，其中記述他到燕國之后與民間義士高漸離等人的交往，也包括他們的音樂活動：“高漸離擊筑，荊軻和而歌于市中，相樂也，已而相泣，旁若無人者?！盵4]2528這里對兩人音樂活動的記載只有寥寥幾筆，且重點在記述而非評價。但實際上司馬遷對荊軻歌唱的肯定態(tài)度則與其對荊軻作為義士的推崇完全一致。司馬遷為荊軻立傳時似乎特別注意到了荊軻的音樂才能。試看《史記》對易水臨別一段的描寫：“至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：‘風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！’復(fù)為羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠?！盵4]2534這里對荊軻易水臨別的詠唱同樣只有事件的記載而沒有主觀的評價，然而對聽眾反應(yīng)的細(xì)微描寫和對荊軻俠肝義膽的肯定是間接地肯定了荊軻的歌唱。此處對荊軻音樂活動的記載已經(jīng)有力地塑造了荊軻義士的偉岸形象。藉此，司馬遷對荊軻歌唱的批評態(tài)度又怎能不呈現(xiàn)出來？應(yīng)該說司馬遷對荊軻的評價因其對音樂活動的描寫與批評而變得更為精彩感人！

另外還有一個典型的例子就是《田敬仲完世家》中記載的鄒忌，“鄒忌子以鼓琴見威王”，但《史記》不寫他善于鼓琴的特長，卻詳細(xì)記載了鄒忌對齊威王鼓琴的評價：“夫大弦濁以春溫者，君也；……故曰琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者?！盵4]1889與其說這是鄒忌對齊威王鼓琴的評價，不如說這是他自己的音樂批評主張。而實際上，鄒忌以政治衡量音樂的批評思想也與司馬遷在《樂書》當(dāng)中所持的音樂批評觀念完全一致?？偠灾?，盡管司馬遷對這些歷史人物的音樂活動的批評都是間接的，但是其中的批評態(tài)度確實存在，也較為明朗。

第三，對樂人及其音樂活動的批評。樂人這里特指專門以音樂表演為生的人。因為古代樂人的社會地位并不高，所以在司馬遷之前對樂人的記載并不多，但是《史記》在這方面卻有所突破。司馬遷《史記》對樂人的記載不在少數(shù)，尤其是他在《史記》中開始為樂人立傳。當(dāng)然，司馬遷對樂人的批評更多是道德層面的批評，然而對其音樂活動的批評卻又潛含其中?！痘袀鳌酚涊d優(yōu)孟以反諷的言辭、歌唱的形式向楚莊王進(jìn)諫，結(jié)果楚莊王深受啟發(fā)，向優(yōu)孟承認(rèn)了自己的錯誤，給“廉吏”孫叔敖的后代分封了食邑。毫無疑問，司馬遷是把優(yōu)孟當(dāng)作“賢人”來寫的，他的音樂活動也是其賢能的具體體現(xiàn)。優(yōu)孟所創(chuàng)作的音樂作品具有極強的政治思想意義，它不是用于享受的音樂卻是協(xié)助王政的音樂。這種音樂與虞舜與皋陶君臣相誡的音樂又有何異？這首歌曲便是優(yōu)孟思想品質(zhì)的極好體現(xiàn)。所以司馬遷《史記》對這首歌曲的肯定和推崇是毫無疑問的。然而我們又必須承認(rèn)司馬遷對優(yōu)孟歌曲的批評還是側(cè)重于作品思想內(nèi)容的批評，音樂藝術(shù)形式層面的批評則較少涉及。這種批評思路與司馬遷對音樂功能的認(rèn)識密不可分，也體現(xiàn)出他對儒家音樂批評思想的繼承?！敦伊袀鳌穭t記載了武帝時期樂人李延年的相關(guān)事跡。其中在音樂方面有文載曰：“延年善歌，為變新聲，而上方興天地祠，欲造樂詩歌弦之。延年善承意，弦次初詩。”[4]3195在這里司馬遷《史記》對樂人李延年擅長歌舞、創(chuàng)作新聲的音樂才能看起來更像是持一種比較肯定的態(tài)度。但是對于他的“為變新聲”是否也欣賞認(rèn)同呢？《佞幸列傳》對李延年顯然是有貶斥之意的，但是這不足以說明司馬遷對李延年音樂創(chuàng)作創(chuàng)新的批評態(tài)度。好在司馬遷《史記》在其他場合還提到李延年的音樂活動，其批評態(tài)度似乎要更為明朗一些?！稑窌樊?dāng)中對于李延年“為變新聲”的音樂創(chuàng)作有更為詳細(xì)的描述：“通一經(jīng)之士不能獨知其辭，皆集會五經(jīng)家，相與共講習(xí)讀之，乃能通知其意，多爾雅之文。”[4]1177這一描述看起來似乎也是在褒揚李延年的音樂創(chuàng)新，但是結(jié)合司馬遷對李延年的總體評價，特別是司馬遷的音樂批評標(biāo)準(zhǔn)來看，情況則截然不同。司馬遷提倡作樂在于節(jié)樂，此處描述新聲的繁雜是有其用意的；另則，司馬遷對漢武帝制作新音樂的動機是有不滿的，他引用汲黯的話間接指出了漢武帝以祭祀祖先為借口而制作新聲的目的。而李延年恰恰是為漢武帝大量創(chuàng)作新聲的樂人，所以司馬遷對其新聲的評價就自然不會太高。

司馬遷《史記》還有不少地方寫到樂人，比如在《衛(wèi)康叔世家》記載衛(wèi)獻(xiàn)公與樂人師曹之間的恩怨和相互報復(fù)，對兩人均有諷刺批判；在《趙世家》中對于趙王遷的昏庸無能，司馬遷附以“其母倡也”的補充說明；當(dāng)然《滑稽列傳》中也有對優(yōu)旃“豈不亦偉哉”的崇高評價，然而也有“合于大道”的特殊原因。總之，對樂人的音樂活動本身司馬遷的關(guān)注并不多，評價也并不是太高。對樂人音樂活動的批評往往是對其人格批評的重要組成部分，所以這樣的音樂批評當(dāng)然不以音樂形式批評為主來進(jìn)行衡量，而是以人物、人格批評為基礎(chǔ)來進(jìn)行評判的。有研究者指出：“司馬遷為藝人著說立傳，表現(xiàn)了他對民間音樂藝術(shù)家的認(rèn)可和對藝人的尊重。”[7]91這個結(jié)論是要有一定前提的，因為司馬遷對樂人及其音樂活動的批評主要還是一種道德批評，實際上在這個層面他對樂人更多的是批判而非肯定。

3.對雅鄭音樂的批評

如果說司馬遷對五帝三王以來音樂發(fā)展歷程的批評是一種音樂史批評，對制樂者和樂人及其他歷史人物音樂活動的批評屬于音樂人物批評的話，對音樂雅鄭的批評則是一種音樂風(fēng)格批評。很顯然這一批評思想是繼承儒家而來的。孔子明辨雅俗，明確指出：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也?！盵8]1225其推崇雅樂而貶斥俗樂，褒貶態(tài)度判然有別。荀子在其《樂論》中則明確指出了雅鄭之音于人的不同作用，謂雅音“聽其雅頌之聲，而志意得廣焉”，謂鄭聲“鄭衛(wèi)之音，使人之心淫”[9]254，故而這也成了儒家一貫的音樂批評態(tài)度，甚至成為儒家區(qū)分音樂高低的主要標(biāo)準(zhǔn)。司馬遷在音樂雅鄭的批評上完全繼承了儒家這一音樂批評原則?！稑窌访鞔_指出：“雅頌之音理而民正，嘄噭之聲興而士奮，鄭衛(wèi)之曲動而心淫?！盵4]1176其推崇雅樂與貶抑鄭聲的態(tài)度是一目了然的。周成王復(fù)興禮樂，改革制度，結(jié)果是“民和睦，頌聲興”[4]245，《史記》特別提到雅頌音樂在周成王時期的興盛;相反的例子就是在列舉商紂王不德政治時寫道：“于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂?！盵4]105鄭聲已然成了商紂王亂政的一個重要方面。由此可見司馬遷繼承儒家音樂批評思想對雅鄭音樂采取的鮮明態(tài)度。而雅鄭音樂判然有別的原因則主要還是在它們給人帶來的情感影響不同，更重要的是這種不同也直接決定了國家的治與亂。故而我們看到司馬遷對雅聲的肯定往往與賢明政治相一致，例如虞舜、大禹和周成王時期，而鄭聲淫曲又多與帝王的昏庸無道相伴隨，如商紂王、秦二世時期。

二、司馬遷音樂批評標(biāo)準(zhǔn)

音樂批評思想的一個重要方面就是批評的標(biāo)準(zhǔn)問題，這是批評者對音樂問題所持批評態(tài)度的根本依據(jù)。

1.“補短移化，助流王教”與“節(jié)樂”的音樂批評標(biāo)準(zhǔn)

司馬遷音樂批評標(biāo)準(zhǔn)是其肯定或否定某一音樂事項的依據(jù)所在，這當(dāng)然和他對音樂功能的認(rèn)識密不可分。誠如《太史公自序》所言：“樂者，所以移風(fēng)易俗也?！盵4]3305這明確表明了司馬遷對音樂功能的認(rèn)識，即注重音樂的政治教化作用。如前所論，這一音樂功能論與《荀子·樂論》《禮記·樂記》是一脈相承的。前者指出：“樂者，圣王之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗?！盵9]253司馬遷顯然完全接受《荀子·樂論》的思想。而在《史記·樂書》中司馬遷則還有另外一種表述：“補短移化，助流王教?！盵4]1175這既是司馬遷對音樂功能的認(rèn)識，也是他的音樂批評原則，所以他對以音樂自娛的秦二世、晉平公、戎王等人物均有批判，而對施用于修身治國的音樂活動，如虞舜君臣相敕的歌唱則始終感佩于心。

在這一音樂功能論及原則的認(rèn)識下，司馬遷結(jié)合其對歷史的認(rèn)識、考察以及他對當(dāng)時音樂生活的理性認(rèn)識，明確提出了“作樂者，所以節(jié)樂”[4]1175的思想主張。這是司馬遷音樂批評的重要原則。其實提倡對音樂活動采取節(jié)制的態(tài)度，早在春秋戰(zhàn)國之際的墨子那里就已有體現(xiàn)?！赌尤q》提出：“其樂逾繁者，其治逾寡。自此觀之，樂非所以治天下也?！盵10]23墨子把天下的治亂與音樂的繁縟聯(lián)系起來看待，顯然是偏頗的，但是他立足戰(zhàn)國初期禮崩樂壞的社會事實對音樂活動采取節(jié)制甚至否定的思想，否則具有一定的現(xiàn)實針對性。司馬遷雖然生活在政治強盛的武帝時期，但是通過他在《武帝本紀(jì)》《樂書》《外戚列傳》中對此期音樂活動的描述，也在一定程度上說明了當(dāng)時統(tǒng)治者過度享樂的事實。盡管司馬遷也認(rèn)可“功成作樂”的做法，但是作樂的原則絕不是奢侈享樂，而漢武帝大肆制作新音樂的行為也的確有著享樂的目的。

2.肯定“發(fā)憤著書”式的音樂創(chuàng)作

很明顯司馬遷音樂批評以政治為根本依據(jù)的批評思路是繼承儒家而來，故此這一音樂批評思想具有一定的保守性。然而除了堅持“聲音之道與政通”的傳統(tǒng)觀念與批評思路之外，實際上司馬遷在音樂批評上也有獨具一格的方面，即司馬遷對于那些抒發(fā)心中郁結(jié)的歌唱和音樂創(chuàng)作都是相當(dāng)欣賞的，這可以看作是他的“發(fā)憤著書”說在音樂批評方面的運用和體現(xiàn)?！短饭孕颉吩唬骸霸娙倨蟮仲t圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者?！盵4]3300這句話是司馬遷對古代著書立說者的歷史經(jīng)驗總結(jié)，是他的重要創(chuàng)作論思想。實際上在音樂創(chuàng)作方面，司馬遷也是以這樣的文藝思想來審視創(chuàng)作優(yōu)劣的。故此，《史記》對那些抒發(fā)心中感慨的歌唱予以重點描寫，在肯定抒發(fā)者精神品質(zhì)的同時，自然也對這類音樂作品給予很高的評價。

《宋微子世家》記載箕子有感而發(fā)的一段詠唱，其文曰：“其后箕子朝周……乃作麥秀之詩以歌詠之。其詩曰：‘麥秀漸漸兮，禾黍油油。彼狡僮兮，不與我好兮！’所謂狡童者，紂也。殷民聞之，皆為流涕。”[4] 1620-1621箕子創(chuàng)作歌曲有感而發(fā)，因其心中郁結(jié)的情緒無以發(fā)泄而只能以歌唱的形式來表達(dá)?；觿?chuàng)作歌曲的情形與圣賢發(fā)憤著書又有何異？這樣的創(chuàng)作當(dāng)然是成功的，殷商遺民為之感激涕零便是最好的說明。如此描寫，說明司馬遷對這樣的音樂創(chuàng)作無疑是推崇的?！洞炭土袀鳌酚涊d荊軻易水慷慨悲歌自不必說是“發(fā)憤作歌”的典型例子，司馬遷的欣賞態(tài)度上文已予闡明。傳記中另外一位人物高漸離作為擊筑高手，其演奏技術(shù)也是相當(dāng)了得?！妒酚洝穼懰谇G軻刺秦失敗之后，隱姓埋名而最后終于明白“久隱畏約無窮時”，從而盡興傾情演奏一曲，這顯然就是把心中的郁結(jié)苦悶盡情地發(fā)泄了出來，結(jié)果是“客無不流涕而去者”[4]2537。司馬遷于此使用的筆觸是非常感性的，他對高漸離擊筑的贊譽之情溢于言表?！妒酚洝诽貏e關(guān)注這樣的創(chuàng)作狀態(tài)，如成王作頌之時的痛惜之意和忐忑之心，高祖還鄉(xiāng)時擊筑而歌的慷慨傷懷等等。司馬遷對這種“發(fā)憤著書”式的音樂創(chuàng)作、表演的批評態(tài)度基本都是以肯定居多的。這類音樂創(chuàng)作表演的內(nèi)容又大多與國家政治無多關(guān)涉，但卻仍然受到司馬遷的推崇與肯定，這顯然與司馬遷“發(fā)憤著書”音樂批評標(biāo)準(zhǔn)有著很大的關(guān)系。

三、司馬遷音樂批評的基本思路與特點

就《史記》來看，司馬遷的音樂批評思想是較為豐富的，而其音樂批評思想的另外一個重要方面就是這種思想的表達(dá)方式和特點。誠如尼爾·波茲曼所言：“表達(dá)思想的方式將影響所要表達(dá)的思想內(nèi)容?！盵11]31故此，我們了解司馬遷音樂批評的基本思路和特點也是進(jìn)一步揭示其音樂批評思想的需要。

1.堅持儒家音樂批評原則

從司馬遷音樂批評的內(nèi)容和標(biāo)準(zhǔn)來看，他對儒家音樂批評原則的堅持和尊崇是較為明確的。《史記》八書以《禮書》《樂書》為首，足見其對儒家禮樂思想的推崇?！抖Y書》指出“禮者，人道之極也”，表明司馬遷對儒家禮制的認(rèn)同程度。同時，司馬遷又指出“禮者養(yǎng)也”，“鐘鼓管弦，所以養(yǎng)耳也”[4]1162，表明了司馬遷對禮樂關(guān)系的認(rèn)識。這種認(rèn)識也完全遵循儒家的思路，故而司馬遷對音樂的批評也是建立在儒家禮樂思想的基礎(chǔ)之上。因而司馬遷的音樂批評思想也基本堅持了儒家的立場：如他對聲音與政治關(guān)系的認(rèn)識以及由此對享樂音樂活動的批判；繼承孔子、荀子嚴(yán)分雅鄭的思想及其對雅鄭音樂明確的批評態(tài)度；對儒家以禮節(jié)樂思想的堅持并進(jìn)而提出了“節(jié)樂”的主張等，均是司馬遷堅持儒家音樂批評原則的有力體現(xiàn)。正是基于這樣的事實，蔡仲德先生才得出“《史記》中的音樂美學(xué)思想承襲前人，新意不多”[1]的結(jié)論。但是從音樂批評的角度講，秉持儒家的音樂批評原則，從而將音樂批評提升到政治文化批評的高度，自有其積極的現(xiàn)實意義。

2.以史為鑒，以古代賢明政治下的音樂活動為規(guī)范

司馬遷的音樂批評思想一方面來自他對以儒家為主的音樂批評思想的繼承，另一方面則來自他對歷史經(jīng)驗的總結(jié)。如《樂書》所言：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。”[4]1236這表明司馬遷的音樂思想及其批評原則均以上古帝王的音樂活動為準(zhǔn)。尤其是對五帝三王時期賢明政治的經(jīng)驗總結(jié)，成為司馬遷進(jìn)行音樂批評的主要依據(jù)。比如《樂書》開篇就提到虞舜時期君臣的音樂活動，司馬遷欣賞的是舜、禹、皋陶君臣之間助流王教的歌唱；成王憂心家國治亂的頌歌?？梢哉f，古代明君賢臣的音樂活動成為司馬遷音樂批評的模板，正是以這些歷史上的音樂活動為參照，司馬遷對后世帝王、貴族的音樂活動展開了批評。作為“通古今之變”的史家，總結(jié)歷史經(jīng)驗，從而有所取舍、揚善懲惡這也是一種慣有的思路。

3.以人物批評為主的間接式音樂批評

盡管司馬遷《史記》“以寫人為中心”還是以“王跡所興為中心”[12]尚存爭議，但是“《史記》以人為本的價值觀”[13]在一定程度上還是站得住腳的。這一點在其音樂批評思想上亦有所體現(xiàn)。以“王跡所興”為線索展開的音樂批評，看似對王朝音樂的評價，其實最終還是落實到了對具體人物——君臣音樂活動的批評上。而這種批評又不是以純粹的音樂形式評判為主的批評，卻恰恰是對政治人物體現(xiàn)在音樂活動中的道德品質(zhì)以及與之密切相關(guān)的政治品質(zhì)的批評。毫無疑問，這樣的音樂批評是以人物批評為中心的，音樂批評只是人物批評的附帶批評。正如司馬遷在《史記》中對樂器的記載也是“依附于具體人物及其相關(guān)事件之中”[14]。這樣的音樂批評是建立在人物批評的基礎(chǔ)上，因而實際上是一種間接式的批評，這一點我們在討論司馬遷音樂批評內(nèi)容時略有提及。這樣的例子很多，對荊軻易水之歌的批評，對鄒忌評價齊威王鼓琴的批評，對高漸離擊筑的批評無不遵循這一批評模式。這一思路也成為司馬遷音樂批評思想的一個顯著特征。正因為司馬遷音樂批評思想具有人物批評的特點，這使他的音樂批評堅持了道德的立場，堅持了為人的目的。在闡明司馬遷音樂批評內(nèi)容的過程中，我們清晰地發(fā)現(xiàn)，他對音樂所持的批評態(tài)度尤其是他對音樂活動的批評態(tài)度幾乎都是通過他人的態(tài)度來表達(dá)的。通過他人之口來評判，這與司馬遷在史書中進(jìn)行音樂批評不無關(guān)系。另外，需要指出的是，司馬遷的音樂批評還具有較強的時代性與針對性。尤其是他對漢代音樂進(jìn)行的批評，多是從實際情況出發(fā)，甚至把音樂納入到天人關(guān)系當(dāng)中來考察，這也體現(xiàn)了司馬遷音樂批評的時代性特征。

四、司馬遷音樂批評思想的歷史地位及其影響

與之前的音樂批評相比司馬遷通過《史記》所進(jìn)行的音樂批評具有獨特的歷史價值。首先，《史記》主要通過對音樂史料的記載來完成音樂批評，因該書音樂史料相當(dāng)豐富，其音樂批評的范圍與對象也相當(dāng)可觀。如上文對司馬遷音樂批評內(nèi)容的闡釋只是一種類型的概括，然已足見其豐富。故而司馬遷音樂批評的廣度是超越前人的。這是《春秋》《論語》《荀子》《春秋繁露》等儒家經(jīng)典無法比擬的。其次，司馬遷《史記》專設(shè)《樂書》，集中討論包括音樂批評在內(nèi)的音樂問題，是對音樂批評思想呈現(xiàn)形式的一種開拓，樹立了正史音樂批評的典范形態(tài)，使此后的音樂批評在后代史書的專設(shè)章節(jié)中占據(jù)一席之地，如《漢書》《晉書》《宋書》《南齊書》等都設(shè)有禮樂志或樂志，內(nèi)容同樣涉及到音樂批評問題。再次，司馬遷的音樂批評思想雖然以儒家為主，但是他以人物音樂活動為主而對“發(fā)憤作樂”的音樂創(chuàng)作和表演有所肯定，這也在一定程度上緩解了儒家音樂教化觀念對音樂批評的束縛，為后世音樂批評如魏晉之際的音樂批評初步擺脫經(jīng)學(xué)的困境奠定了基礎(chǔ)。

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[3] 陳四海.中國古代音樂思想[M].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2010.

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[13] 陳桐生，劉奕華.《史記》是以寫人為中心嗎？[J].東南大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2004 ,(2):95-98.

[14] 楊冬菊.《史記》所載吹奏樂器之淵源及其價值探究[J].渭南師范學(xué)院學(xué)報，2015，(11)：80-83.

【責(zé)任編輯 梁紅仙】

Sima Qian’s Music Criticism

LI Bo

(Moscow Art School, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Most music critical thoughts of Sima Qian are expressed for a large numbers of historical music data recorded in Historical Records. Those music critical thoughts are based on criticism for the music development, composers, performances, players and their musical activities. In addition to his consistent attitude of Confucianism for music criticism, Sima Qian appreciated the music creation and performances. This makes his music criticism presented with the political morality, and a breakthrough in music expressing the individual’s emotions. Hence, Sima Qian by Historical Records established a model for music criticism.

Sima Qian; Historical Records; music criticism

K207

A

1009-5128(2015)23-0063-06

2015-09-05

陜西省社科基金項目：《史記》音樂史料研究(2013J208)；渭南師范學(xué)院特色學(xué)科建設(shè)項目：秦東音樂舞蹈傳承與創(chuàng)作(14TSXK012)

李波(1980—)，男，重慶永川人，渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事中國古代文論、音樂文獻(xiàn)學(xué)研究。