韓智淺

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

在西方的審美文化概念史中，從席勒最早提出“審美文化”這一概念開始，此種研究就是基于機械時代文化生活的變革圖景，以批判和救贖的姿態(tài)捍衛(wèi)藝術(shù)的獨立性，關(guān)懷人的生命現(xiàn)實。從1980年代開始，審美文化研究開始逐漸進入中國學者的視野，此后的審美文化研究大都做著此類的工作:引進介紹審美文化研究的概念;在大眾文化的立場上，研究審美與生活的關(guān)系;探究審美文化研究的對象與方法，思考建構(gòu)一種審美文化理論范式的可能性等等。其中，不能忽視的一個現(xiàn)象是，一些學者將審美文化帶入中國古代藝術(shù)、生活中，以歷史的維度，書寫審美文化史。其中的代表性著作有陳炎主編的四卷本《中國審美文化史》，許明主編的十卷本《華夏審美風尚史》，周來祥主編的六卷本《中華審美文化通史》①書目信息為:許明主編:《華夏審美風尚史》，河南人民出版社，2000年版;周來祥主編:《中華審美文化通史》，安徽教育出版社2006年版;陳炎主編:《中國審美文化史》，上海古籍出版社2013年版。

一、中國審美文化史的書寫

從編寫初衷及寫作體例來看，中國古代審美文化史的書寫并不是一種自覺的、學科化的歷史編纂學的寫作，而是附和文化研究對美學史寫作做出的一些調(diào)整，旨在打破美學史的自律范式，拓展美學研究的空間，是“美學研究中的重大范式變革”［1］9。例如陳炎在其《中國審美文化史》的緒論部分引用《易傳·系辭》中的:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”一說，將“審美文化史”界定在“審美思想史”和“審美器物史”之間，審美文化史的書寫就是企圖超越二者的簡單綜合，將文化史的書寫變成“在思辨成果和實證材料基礎(chǔ)上的解釋和描述?！痹趯W理層面，美學史的編著或是以梳理從古到今的哲學及美學理論家或著作入手，將哲學觀點、美學觀點、文藝理論觀點連綴，梳理成一部美學思想史①例如李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》(第一、二卷)，中國社會科學出版社1984年、1987年版;葉朗的《中國美學史大綱》，上海人民出版社2005年版。，各種理論混沌不清;或是從審美現(xiàn)象、審美物態(tài)出發(fā)，由之推衍出各個時代的審美風向、審美趣味等②如諸宗元的《中國書畫》，新世界出版社2012年版;馬承源的《中國青銅器》上海古籍出版社2004年版。，但是這又容易流于淺薄、附會。陳炎此書就試圖突破前二者的制約，“一方面用實證性的物態(tài)史來校正和印證思辨性的觀念史，另一方面又用思辨性的觀念史來概括和升華實證性的物態(tài)史?！?/p>

周來祥在說到《中華審美文化通史》研究的主體和骨干時，提及《中國美學主潮》一書的書寫路徑，認為中國美學史的書寫主張分為中國美學思想史和中國審美意識史，但兩者都失之偏頗，前者的范圍太窄，后者容易摒棄建筑、雕塑、工藝等審美創(chuàng)造，于是他就“試圖緊緊抓住個時代的美學總范疇和主導理想，而凡表現(xiàn)這一總范疇和主導理想的理論資料和審美創(chuàng)造都要加以總結(jié)和概括，并盡量使兩者相互補充、相互對照、相映生輝，以補兩種主張偏頗之弊?！保?］3根據(jù)他對審美文化的界定——“從文化客體來說，它是一種具有審美屬性的文化;從主體來說，它是從審美的角度、審美的方法、審美的觀念研究和闡釋的一種文化”［3］5，得出審美文化研究的范圍是理論形態(tài)的美學思想，體現(xiàn)東方審美意識的文學、戲劇、影視、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、園林、工藝等感性形態(tài)的美學創(chuàng)造，以及富于審美因素的科學文明、宗教文化、倫理道德、環(huán)境文化、物質(zhì)文化生活三者的有機統(tǒng)一。

《華夏審美風尚史》秉持著同樣的理論范式，它借鑒布羅代爾《15 至18世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》一書中的“總體歷史觀”的路徑，在把握中國歷代總體風貌的前提下，對與該風貌相符的物態(tài)現(xiàn)實進行合乎邏輯的闡釋。許明認為以往的美學史通常是歷代哲學家和文藝理論家的理論發(fā)展史，而與美相關(guān)的生活與實踐則不在研究范圍內(nèi)，因此一部大的美學史應該包含歷史上具有鮮明文化內(nèi)涵的審美現(xiàn)象。他將審美風尚定義如下:“由審美活動的感性層面構(gòu)成的有一定發(fā)展方向、總體特征，具有統(tǒng)一性的審美趣味、習俗的總和?！保?］3

由此，審美文化史的研究就不可避免地和美學史寫作及文化研究發(fā)生關(guān)聯(lián)。中國審美文化史的寫作是為了規(guī)避以往美學史寫作關(guān)注思想而忽視器物的偏頗，這是其在研究對象上的突破;同時，它的寫作還需要借助于文化研究的范式和方法，這對其書寫路徑提出了新的要求。中國審美文化史書寫是否能保證其研究視域的美學史特征?又是否能發(fā)揮文化研究的現(xiàn)實批判及干預功能?這就需要研究者在分析具體的審美文化史寫作中，反思其在現(xiàn)實操作與編排理想上的差距和悖謬，進而提出其努力的方向。

二、審美文化史與美學史

1750年，鮑姆加登的《美學》一書奠定了美學作為獨立學科的基礎(chǔ)，在此之前，美學一直與宗教、藝術(shù)、政治、修辭等門類混合。如果將美學作為一個學科，那么就涉及到它的研究對象和范圍問題。從字面上看，美學就是對于什么是美，如何認識美，如何創(chuàng)造美等問題，在藝術(shù)、生理、心理、社會等學科層面上建構(gòu)一種形而上的理論。這樣一來，美學史研究的對象與路徑就昭然若揭了。從中西方已有的美學史寫作現(xiàn)實來看，比較具有代表性的有鮑?？约凹獱柌亍於鞫撕现摹睹缹W史》。雖然鮑桑葵意識到“在任何學術(shù)史中，我們都必須不斷地聯(lián)系具體生活來進行敘述，因為實際生活乃是我們所研究的各種形式的觀念的基礎(chǔ)?！保?］5但他的美學史寫作仍然是關(guān)于“美學理論的歷史”:“美的藝術(shù)史是作為具體現(xiàn)象的實際的審美意識的歷史。美學理論是對這一意識的哲學分析，而要對這一意識做哲學分析，一個重要的條件就是了解這一意識的歷史。美學理論的歷史，則要探討審美意識在學術(shù)上的表現(xiàn)——美學理論——的歷史，但是它從來也沒有忘記，需要闡釋的中心問題乃是美對于人類生活的價值?！保?］6吉爾伯特、庫恩更是以源頭性的史料為基礎(chǔ)，探求理論家的美學術(shù)語及其所反映的美學意蘊，因為他們對美學研究都秉持著同樣的理念:“藝術(shù)的意蘊和美的意蘊，則隱藏在所有形形色色的哲學體系和流派的辯證發(fā)展過程中?！保?］5

排除意識形態(tài)等外部動因，建構(gòu)獨立意義上的中國美學學科的構(gòu)想，20世紀初才進入理論家的討論視野，其間曾有過三次美學論爭熱潮，其中第一次和第三次都是圍繞著時代政治目標展開論爭的，前者響應了啟蒙開化的口號，后者則充當著意識形態(tài)變革的機器，因此，在本篇中，筆者不把此二者的論爭主題作為美學學科內(nèi)的理論建構(gòu)來探討。單看20世紀50－60年代的美學熱潮，其論爭的核心問題是“美的本質(zhì)問題”，這是由于當時學界受到蘇聯(lián)認識論哲學的影響，所以此次關(guān)于美的主觀、客觀本質(zhì)的爭論，乃屬于認識論哲學范疇。由此，中國現(xiàn)代美學學科建構(gòu)的理論支撐，是如蔣孔陽為美學所下的定義:“美學是以藝術(shù)作為中心，并主要通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系以及在這一關(guān)系總所產(chǎn)生和形成的審美意識的一門科學。它雖然以藝術(shù)作為主要的研究對象，但它所研究的，卻不是一束花本身的一般問題，而是藝術(shù)中的哲學問題。因此，美學是哲學的一個組成部分?！保?］577

文化研究對美學研究的漸入，就是欲與以上的普遍主義或本質(zhì)主義的美學(史)建構(gòu)方式相抗衡，似乎踐行著塔塔科維茲在其《美學史》編纂時未能施行的“廣義美學史”的設想，他認為:“美學史就不僅包括那些明確的、由美學家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的審美風尚和藝術(shù)作品中的美學觀點。它既應該包括美學理論，也應該包括內(nèi)含那種美學理論的藝術(shù)實踐。美學史家可以輕易從手稿和著作中看到一些過去的美學思想，而其他的美學思想則必須從藝術(shù)作品、時尚和習俗中獲得。”［8］8與此相對應，中國審美文化史研究的對象通常有四個方面:一是理論形態(tài)的審美文化，主要指歷代重要美學家、美學著作的美學思想;二是感性形態(tài)的審美文化，主要包括各類文學藝術(shù)現(xiàn)象;三是人類物質(zhì)文化生活中包含的審美因素及節(jié)慶、習俗文化等;四是富有審美性質(zhì)的典章制度和倫理政治文化。①可參考周來祥《中華審美文化通史》(秦漢卷)“總論”，安徽教育出版社2007年版。

從審美文化史寫作者的初衷來看，審美文化史寫作對這些對象的處理方式，是從個別的、紛繁的生活實踐和事實材料出發(fā)，用歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法，對之加以整合闡釋，從而規(guī)避了以往理論的美學史對美學現(xiàn)實先驗性、邏輯性的預設。以陳炎的《中國審美文化史》為例，覽其篇章結(jié)構(gòu)及所述內(nèi)容，可將其闡釋路徑概括如下:先是敘述所取歷史階段的時代背景及由之而來的思想文化特征，再從歌舞、建筑、文學、民俗、雕塑、書法、繪畫等器物層面上，逐一展示其對時代特征的體現(xiàn)。如第二卷“秦漢”一章，著者率先標榜秦漢時期是中華民族政治、經(jīng)濟大一統(tǒng)的時代，在普遍的審美文化形態(tài)上，秦漢時代的審美文化最突出的特征是“大美”氣象。再以“樂舞寖盛”的荊歌楚舞，作為其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壯麗無以重威”的都城、陵墓，顯現(xiàn)著時人“興廢繼絕，潤色鴻業(yè)”(班固《兩都賦序》)的政治抱負和王道理想;以古樸深沉、雄健有力的皇陵兵馬俑象征凜然無敵、浩氣沖天的英雄氣質(zhì)和風采;以“廣大之文”的論說散文、史傳散文和散體大賦呈現(xiàn)士人外向的社會文化心態(tài)。

那么在紛繁復雜的美學理論和審美風尚之上，還有沒有建立一個時期總體的審美傾向的可能，美學究竟與當時的美學生態(tài)有多大的關(guān)聯(lián)?從以上列舉的闡釋路徑，加上讀者的實際閱讀體驗，可以覺察出審美文化史書寫中的隨意性與過度闡釋。這是“歷史與邏輯相結(jié)合”的寫作初衷中所存在的悖謬。從審美文化史書寫與美學史書寫的對比中，我們見出審美文化史研究對美學史研究對象的泛化，即隨意擴張自身的研究對象，使得審美文化史變成一場藝術(shù)、民俗和制度的巡禮，或許面臨著取消自身存在的依據(jù)。蔣孔陽在反思1980年代的“美學熱”時就提出了這種質(zhì)疑和擔憂，他認為在通俗化和普及化的名義下，任意擴大美學研究的對象和范圍，會使美學庸俗化。美學作為一門嚴肅的理論科學，應該從哲學的高度來要求它，而不應讓美學淪為商業(yè)化的幫兇。［7］510

三、審美文化史與文化研究

20世紀80年代末90年代初大眾文化研究的興起，引發(fā)了美學研究的文化轉(zhuǎn)型與美學史研究的審美轉(zhuǎn)型，審美文化研究的理論范式是對大眾文化理論研究形態(tài)的借鑒和實施?！拔幕芯康膶嵸|(zhì)是反學科或者是后學科的”［9］12，審美文化研究的學科性同樣沒有定論，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是對美學研究“前學科性”的回歸，但它是借助于“前學科”混沌不清的感性體驗來顛覆理性的絕對統(tǒng)治，從而順應商品化的消費現(xiàn)實中的娛樂性與碎片化，利用其反思性的體驗，避免自身的與世隔絕和自甘墮落，是一種“否定之否定”后的升華。沃爾夫?qū)ろf爾施在其著作《重構(gòu)美學》中，把審美看作現(xiàn)代生活形態(tài)的普遍潮流，于是那種基于概念游戲的對本質(zhì)美學的離奇信仰，以及基于美改變生存狀態(tài)的形式崇拜，都變成了一種明哲保身的逃避主義，“與這類逃避主義相反，我們有必要對形形色色的未做刪減的審美化加以審視，做出區(qū)分，作出反思?！保?0］13

中國審美文化史的書寫更多的是以一種膜拜的姿態(tài)來欣賞前人在藝術(shù)、生活上的創(chuàng)造，由此發(fā)出對古代文明發(fā)展的興嘆。在《中國審美文化史》第一卷“夏商之際的巫史藝術(shù)”中的“饕餮食人之謎”一節(jié)中，作者在探討為什么猙獰的獸面占據(jù)了殷商青銅藝術(shù)的主體畫面時，從社會制度和比較民俗的角度引用了于民《春秋前審美觀念的發(fā)展》和張廣直《商周青銅器上的動物紋樣》兩文，認為其是我國奴隸制殘酷本性的體現(xiàn)，饕餮的暴力和猙獰“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，從而進一步達到奴隸對奴隸主、下屬對國君以及屬國對殷族統(tǒng)治的屈從。”［11］67“饕餮獸口的張開是象征著生與死、天與地兩個世界的分界，獸口所含的人投資則是可以陟降上下、做法通天的巫師?！保?1］68并沒有用考古以及批判的眼光，從宗教文化和社會制度方面，給出應有的解釋。審美文化的對象并不就是美，它包含著所有體現(xiàn)人類生活和意識的文化形態(tài)。在闡釋青銅饕餮紋時，把青銅饕餮的藝術(shù)造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能發(fā)現(xiàn)它之所以為美的根柢所在。在更深層的審美意蘊上，厚重的青銅禮器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代價是血腥的殺人祭祀;獰厲的饕餮紋飾象征著殺伐征戰(zhàn)，背后是無限的權(quán)利擴張和命喪黃泉。王權(quán)統(tǒng)治的符號，是統(tǒng)治階級特殊的審美追求，此種厚重、獰厲的美并非代表殷人特定的審美趣尚和追求。

文化研究是一種豐裕的哲學，它除了描述現(xiàn)象、進行權(quán)利批判以外，還有一個重要的特征，就是對“極力恢復和推進邊緣性的、微不足道的或被鄙視的區(qū)域、身份、實踐和媒介”［12］17，哈特利將之稱為文化研究的“瀆神性追求”。審美文化史的研究對象屬于傳世文獻和出土文物，脫離了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的問題就是“士人美學”、“圣人哲學”與世俗生活和大眾趣味的隔閡。而審美文化研究的寫作者們恰恰對此忽略不見，或者是以一種想當然的態(tài)度說服自己。例如許明在《華夏審美風尚史》中說道:“‘上有所好，下必從之’，即使是皇帝個人的某種嗜好，也往往對一個時代的‘趣味’產(chǎn)生重大甚至是決定性的影響。明早期宣德皇帝嗜好藝術(shù)，對書畫、瓷器無不精研，從而形成宣德時期藝術(shù)趣味的精巧、清麗之風格?！粋€人可以影響一個時代’，‘每個時代的思想都是統(tǒng)治階級的思想’，從思想的發(fā)生、傳播來講是這樣，從藝術(shù)趣味與審美風尚的形成來講大致也是如此?！保?］5“上之所好”固然是一個時代的審美風向標，但封建大一統(tǒng)的體制是一個權(quán)力分化集中過程，這使得不同時期的審美出現(xiàn)了不同的歷史情境和參照系。①張法在其《中國美學史》(四川人民出版社2006年版)一書中，以大文化的視角，將中國古代不同時期的美學分為朝廷美學、士人美學、民間美學、市民美學四大類，在探討朝廷與民間的關(guān)系、士人自覺化審美趣味的形成、社會轉(zhuǎn)型與市民文藝的興起中，展示了作為文化整體的中國古代美學的發(fā)展歷程，值得審美文化史寫作的參考。

審美趣味是生成性的事物，經(jīng)濟基礎(chǔ)的演進所帶來的政治制度的變遷，使得審美趣味呈現(xiàn)出由單一趨向多元的特征。文化研究難能可貴的品質(zhì)就是對大眾、邊緣的關(guān)注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理論應用，而是個別現(xiàn)象的歸納總結(jié)。不可否認，審美風尚與歷史發(fā)展階段呈相應趨勢，但審美與政治、社會的發(fā)展還有不平衡的一面，在把握時代審美特征的同時，這些邊緣性、過渡性的現(xiàn)象沒有被忽略的理由。姚文放在思索中國審美文化史的書寫范式時，給出了這樣的建議:“今天中國審美文化史研究要取得突破和進展，是否可以考慮將以往被忽略但意義重大的細部作為研究重點，并在寫作路徑、框架和體例的設計上有所體現(xiàn)?！保?3］65

結(jié)語

有論者認為美學研究的文化轉(zhuǎn)向，是美學轉(zhuǎn)型的方向，①季羨林先生在《美學的根本轉(zhuǎn)型》(《文學評論》1997年05期，第9 頁)一文的最后就有過這種寄望，例如他說:“中國‘美’字的語源意義僅限于看，也是不全面的，都必須加以糾正補充。把眼、耳、鼻、舌、身所感受的美都納入美學框架。”從而提出建構(gòu)一種審美文化史書寫范式的可能性。與哲學高度的經(jīng)典美學范式相比，這種轉(zhuǎn)向能夠保持美學對現(xiàn)實審美的指涉功能，并有助于跟蹤新的現(xiàn)實條件下，人們的審美趣味。中國審美文化史的書寫，是對這一轉(zhuǎn)型的響應，也為我們在審視中國古典文化時，提供了鮮活的視角。既然著者已經(jīng)從歷史編撰學對之進行書寫了，那么就暗含著把對象作為一個學科來對待。在書寫范式和具體操作上，就應該首先明確審美文化研究的對象和范圍，以確立自身的存在特性。應以美學史寫作的哲學高度和史學方法作為參考，既避免研究對象的泛濫無歸，又避免“理論先行”，進而影響其價值判斷的中立性。其次應注意審美文化史的書寫與文化、文學、藝術(shù)研究的方法的相通性，在品鑒古典文化藝術(shù)的同時，更應以反思和批判的態(tài)度介入政治制度和文化行為，為當下的審美文化現(xiàn)實提供裨益。

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