魯曉川

(廣西大學 外國語學院，廣西 南寧 530004)

“戲仿藝術”在后現(xiàn)代文學中的地位
——以伊什梅爾·里德的作品為例

魯曉川

(廣西大學 外國語學院，廣西 南寧 530004)

摘要：伊什梅爾·里德不僅是美國最優(yōu)秀的諷刺大師之一，而且是一位狂放、自負的后現(xiàn)代主義作家。他的作品提倡一種融合、開放的多元文化主義，關注被白人主流文化邊緣化的非裔美國人的生活和思想，挑戰(zhàn)占統(tǒng)治地位的白人文化。他在小說中通過戲仿顛覆了傳統(tǒng)小說的體裁，體現(xiàn)了后現(xiàn)代文學作品的典型特征。本文以伊什梅爾·里德的作品為例探討西方小說傳統(tǒng)的戲仿性改寫。里德在作品中的后現(xiàn)代主義戲仿藝術既質疑文學再現(xiàn)形式，又高度關注與邊緣文化、特別是非裔群體密切相關的歷史、政治、文化等問題，豐富了小說創(chuàng)作的內(nèi)涵。對里德小說戲仿藝術的研究可以更好地解析戲仿藝術在后現(xiàn)代文學中的地位。

關鍵詞：戲仿藝術；后現(xiàn)代文學；伊什梅爾·里德

收稿日期：2014-10-15

作者簡介：魯曉川(1986-)，男，四川巴中人，廣西大學外國語學院碩士研究生，研究方向：英美文學與文化。

中圖分類號：I106.4

文獻標識碼：識碼：A

文章編號：編號：1008-6390(2015)02-0089-04

一、戲仿和戲仿藝術

戲仿是一種常見的文藝創(chuàng)作手法或藝術類型，是作者在深刻體會到世俗禁忌和傳統(tǒng)成規(guī)對真相的掩蓋，洞悉世界的某些悖謬的存在之后，模仿源文本，創(chuàng)造新文本，利用語境轉換的壓力和讀者所處的特定歷史、文化語境，喜劇化地闡釋藝術成規(guī)、經(jīng)典文本和歷史話語的一種藝術表達方式。后現(xiàn)代戲仿對當代文學影響的主要表現(xiàn)是荒誕敘事和狂歡話語。戲仿發(fā)展到今天，它已不僅是一種藝術手法和文體，而且成為一種文藝學、美學范疇，體現(xiàn)了一種文化現(xiàn)象和文化思潮。它成為當代藝術中一種新興的相對穩(wěn)定的藝術手法，代表了一種獨特的審美心理和思維模式。但大多數(shù)研究只把戲仿看作一種修辭技巧，對它的闡釋多集中在文本分析層面。戲仿也是一種詼諧地看待世界的方式，具有一定的文化意義，因此從當代歷史文化語境審視戲仿的內(nèi)涵也是必要的[1]。

“戲仿藝術”是一種獨特的藝術類型，它往往通過對前人藝術作品及其典型風格的戲謔性模仿和變形，達到一種諷刺目的。無論在西方還是在中國，戲仿藝術都是一種帶有強烈后現(xiàn)代色彩的典型的藝術形式和文化實踐方式，并逐漸成為當代藝術的主流形式之一[2]。

二、戲仿藝術與小說文本的后現(xiàn)代特征

在里德的小說《巫神》中寫作手法的后現(xiàn)代性特征尤為明顯，他選用了各種各樣的表現(xiàn)形式，如信件、新聞、照片、繪畫、美國歷史、偵探小說、埃及神話、爵士樂、中世紀圣戰(zhàn)騎士故事等。他把各種表現(xiàn)形式松散地拼貼在一起，并把真實的歷史人物和事件與神話傳說以及他自己虛構的故事雜糅在一起，使真實性和虛幻性相互交織，讓讀者真假難辨。正因如此，在小說《巫神》中，里德倡導了他的“新胡都主義”思想，即從北美的伏都教中體現(xiàn)出來的多元、包容、熱愛生活、享受生活、靈活不刻板、適應性強的思想和觀念[3]。他以被邊緣化的非裔文化思想挑戰(zhàn)了在美國居中心主導地位的傳統(tǒng)西方文化，并呼吁非裔美國人應該有自己的美學思想，只有多元的文化才能適應后現(xiàn)代的社會環(huán)境。他在《巫神》中借用了偵探小說的表現(xiàn)形式，但在寫作中卻一反傳統(tǒng)偵探小說的寫作手法，拉巴斯偵探更多的是依靠伏都神靈的指引和自己的靈感來解開眾多謎團?！段咨瘛穼嶋H上是對偵探小說的一種解構，這種戲仿是后現(xiàn)代小說經(jīng)常使用的一種方式。

里德的《巫神》解構了偵探小說的形式，融合了多種文化藝術元素，風格不拘于傳統(tǒng)，把歷史人物、歷史事實與作者的幻想融為一體，使真實與虛幻的分界變得模糊。里德在作品中發(fā)揚了他受到伏都文化思想啟發(fā)而提出的“新胡都主義”思想，倡導多元文化，反抗西方主流文化對弱勢文化思想的禁錮和邊緣化。里德的作品打破了“中心”與“邊緣”的分界線，發(fā)出了長期被壓制的弱勢文化的反抗聲音，其寫作文本的不確定性、戲仿、拼貼與即興創(chuàng)作等特點拓展了后現(xiàn)代小說的創(chuàng)作手法，對后來的作家與研究者具有重要的啟示意義[4]。

三、戲仿藝術與后現(xiàn)代白人“官方歷史”文化的改寫

哈琴對編年史的超小說和后現(xiàn)代主義戲仿小說政治性的詮釋，把20世紀60年代小說中表現(xiàn)得非常復雜的矛盾現(xiàn)象解釋清楚了。她建構的理論模型成就了里德許多小說中正式題材和主題相關的寫作技巧。里德運用的改寫技巧使《黃后蓋收音機破了》具備了典型的后現(xiàn)代派小說的特征，最為突出的是小說時空邏輯的錯亂，或曰“時代錯誤”。這種將過去、現(xiàn)在和未來置于同一時間平臺上的敘述,既基于“伏都教”的“共時”時間觀,又有后現(xiàn)代主義精神分裂式寫作的特征。然而,里德的敘事革新并不是那種喪失批評意識和歷史感的賦碼游戲。和后現(xiàn)代主義修正歷史的小說家一樣,里德力圖以一幅幅的“時代錯誤”的圖景質疑“官方”歷史的合法性和可靠性——用他自己的話和“主流史學打一場藝術游擊戰(zhàn)”。這表現(xiàn)在他的主導意識形態(tài)和對整體單一文化的批評文本中，也表現(xiàn)在他對任何政治或文化教派的實質性挑戰(zhàn)中。

雖然里德并不是所有的作品都巧妙地融入了哈琴史學超小說的類別中，但是哈琴正確地堅持了對西部白人的編年史“官方歷史”的持續(xù)批評。在白人文化占據(jù)主流社會的西方，少數(shù)族裔文化，比如非裔美國人，要么是選擇沉默，要么是在文化發(fā)展中被歪曲。在小說《黃后蓋收音機破了》中，我們罕見地看到了一個黑色牛仔英雄在西部風行的故事；在《巫神》中，我們聽到歷史文明起源于多元文化的埃及而不是起源于希臘或是羅馬；在《逃亡加拿大》中，我們發(fā)現(xiàn)所有的奴隸都是湯姆叔叔形象的戲仿，因為他們有學識、聰明，又賦予人性和智慧，所以他們最終戰(zhàn)勝了他們的主人。在里德早期的職業(yè)生涯中，事實上，他認為寫作是一種“破壞歷史”的方式，對于他的作品，他認為是“藝術的游擊沖突即反對歷史的建立”。

在《可怕的兩歲》中，里德用“過去的圣誕節(jié)”和“未來的圣誕節(jié)”兩條主線來建構小說結構。他的終極目標是批判美國社會制度和占主導地位的白人意識形態(tài)，里德用了幾種不同的方式戲仿了查爾斯·狄更斯的《圣誕頌歌》的寫作技巧，借此來批判20世紀80年代美國里根政府下的新保守主義。把嬉皮士時代的美國精神跟美國兩歲孩子的心理狀態(tài)相比，對有200年歷史的美國來說，誰是一個“恰當?shù)碾[喻”? 美國人的人生哲學是絕對掌控而不是慷慨給予，美國人的本質就是貪婪、自負和冷漠[5]。但是里德對文本的戲仿一般會呈現(xiàn)幾次轉折，才能達到運用戲仿表達小說深刻涵義的目的。

里德在《可怕的兩歲》中通過“圣誕老人”的命運來諷刺這個世界受消費主義驅使，抨擊統(tǒng)治階級幼稚、自私、排他，以追逐利益為原則，而不是追求以人為本、基督慈悲精神、富有同情心和慷慨大方來維系自己的統(tǒng)治權力。同時小說也映射了資本主義制度的剝削性和社會成員的自私本質，這就跟里德在文本中描述資本主義和美國人是一致的。對《可怕的兩歲》的解讀可以為哈琴對后現(xiàn)代藝術顛覆的本質分析提供例證，即合謀批判。里德在小說中對狄更斯的文本戲仿采用的是前體文本形式，與此同時，里德也通過破壞小說的樂觀結局來濫用前體文本，這樣的結局是一個自覺承認對資本主義結構的批判或顛覆的行為，此行為通常隱含在資本主義生產(chǎn)方式中。事實上，這樣的敘述是里德打亂了狄更斯的樂觀的寫作風格，因為其寫作風格通常體現(xiàn)在啟蒙運動的進步過程和自由的人文主義關懷進程中。最后，他暗示自私自利的資本主義制度的主體通過亞文化傳統(tǒng)性的干預應該能夠轉化為慈善的、關懷的和具有社會意識的社會成員，就像《可怕的兩歲》中的布萊克·皮特爾一樣。

哈琴主張，在里德的小說中，后現(xiàn)代戲仿的運用可能的確與其表現(xiàn)的顛覆性的價值觀是合謀的，但是，小說本身表現(xiàn)的顛覆主體仍然存在。小說中的顛覆就是指處在邊緣和離心的群體(黑人、女權主義者、倫理學者、同性戀)以及他們的文化(第三世界“文化”)在政治和審美方面的重大意義以及由戲仿顛覆建構的解構、累加和均質系統(tǒng)。

四、戲仿藝術與后現(xiàn)代西部小說的改寫

如果西部后現(xiàn)代主義的寫作策略是通過先引用后否定的方式揭示傳統(tǒng)原則的投射特征，那么里德在《黃后蓋收音機破了》中的戲仿策略已然超過了西部小說的后現(xiàn)代主義特征，即由多克托羅和布蘭尼根徹底解構的西部小說，幾乎包括了所有的后現(xiàn)代元素。里德在小說中對西部的顛覆不僅展示了他對后現(xiàn)代主義寫作元素的創(chuàng)新，也表明了他對文化批評的持續(xù)關注，盡管他倡導的觀點與詹姆遜截然不同。

從寫作地理空間和故事情節(jié)角度看，《黃后蓋收音機破了》似乎更加鐘情于西部典型的傳統(tǒng)敘述風格。米歇爾·法布爾曾指出，里德筆下的西部是對美國神秘核心的致命一擊，其創(chuàng)作核心為歐洲大陸和整個西部是如何獲得成功的。在里德的小說中，故事多以托馬斯·杰斐遜時代為背景來代替西部傳統(tǒng)小說對前沿美麗風景的描述。比如在《黃后蓋收音機破了》中，里德描述了一個看起來像地獄般的幽靈邊陲小鎮(zhèn)，在那里他顛覆了傳奇英雄人物的形象，戲仿了英雄人物如比利小子和卡爾森以及他們所代表的主流文化和世界觀。

跟傳統(tǒng)的西部小說一樣，《黃后蓋收音機破了》描述了一個急需英雄人物出現(xiàn)，恢復社會正常秩序的社會環(huán)境。但是里德卻顛覆了這一西部傳統(tǒng)敘述模式，他建構了多個由小鎮(zhèn)市民、惡棍和英雄人物共同編織的、充滿矛盾沖突和各持己見的三方博弈“游戲”。小說通過變換他們各自的角色表現(xiàn)其矛盾沖突的復雜性和各自鮮明的立場。里德眼中的西部，小鎮(zhèn)的社會秩序不是由傳統(tǒng)的投機取巧的壞人打亂的，而是由對宗教持中立態(tài)度的人擾亂的，因為他們總是要求人們進軍和異教徒戰(zhàn)斗，甚至用“邪惡藥片”來迷惑成年人的腦子進而驅使他們離開小鎮(zhèn)。事實上在里德戲仿的西部小說中，更進一步的戲仿式顛覆表現(xiàn)在女性角色上，她們遠離老套的傳統(tǒng)女性或美好的媽媽女性形象而選擇成為妓女。坐在美洲獅轎車里的女孩子們和德拉格郵購的新娘薩莉一樣，都是身陷歧途的女人，她們在自由呼聲的浪潮中隨意選擇自己的生活伴侶。

在《黃后蓋收音機破了》中，最大的顛覆體現(xiàn)在對盧普·蓋魯小子這一小說人物的塑造上，在里德筆下，盧普·蓋魯小子是一位真正的英雄。盧普是一個黑人牛仔，他的傳奇故事在傳統(tǒng)的西部小說中是非常罕見的，就他的名字而言，“盧普·蓋魯”來源于法語，意思是“狼人”，所以，“盧普·蓋魯”這個名字就意味著他身份的多重性?？偠灾R普是一個來自亞文化傳統(tǒng)的雜糅人物，是歷史、神話、虛構、幻想的合成物，象征帝國文化壓制下無法得到宣泄的叛逆群體、個性主義和自由的隱秘力量。

五、戲仿藝術與后現(xiàn)代奴隸敘述的改寫

《逃亡加拿大》講述了一個黑奴詩人不滿令人壓抑的白人文化奴役，決定逃到加拿大尋找一個理想之境的故事。他先逃離弗吉尼亞州種植園，越過美國北部邊界，進入他心目中的自由國度加拿大，到了加拿大后卻失望地發(fā)現(xiàn)自己對加拿大的美好憧憬是錯誤的。跟大多數(shù)經(jīng)典的描寫奴隸的敘事小說一樣，《逃亡加拿大》充滿了對美國內(nèi)戰(zhàn)時期反南方種植園文化及其種植園主、奴隸的敘述，所有對這些人物特征的描述都是里德生動地戲仿了斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》中平凡人物的特點。主人公黑渡鴉·奎克斯特的出現(xiàn)喚起了奴隸敘事作品的先鋒作者，他們是弗萊德里克·道格拉斯、威廉·詹姆斯，他們從文化角度對黑奴制的本質進行了詮釋。黑渡鴉·奎克斯特的出現(xiàn)讓我們想起了激進革命的原型，通常與領導農(nóng)奴起義的奈特·特納是有關聯(lián)的。其他種植園主階級與農(nóng)奴在故事中的人物特點仍然脫離不了種植園背景。對于農(nóng)奴的描寫，小說中有羅賓叔叔和梭魚媽咪，他們是湯姆叔叔的象征。然而對于種植園主階級，里德聚焦于種植園主阿瑟·斯維爾，一個比斯托夫人筆下的西蒙·勒格雷更卑鄙無恥的人物，因為阿瑟·斯維爾是一個墮落、霸道、無可救藥的虐待狂。

《逃亡加拿大》寫作形式的顛覆足以證明它是一個典型的新奴隸敘述文本：里德用一首詩代替奴隸敘述“我生于……”的程式化開頭。小說從第一人稱的敘事迅速轉向第三人稱。小說主人公黑渡鴉用一首詩來表達了他真正地從阿瑟·斯維爾種植園逃離的事實。加拿大是一個安全之地，可以給人承諾，承諾讓所有的奴隸擺脫令人窒息的奴隸制枷鎖。因此，黑渡鴉和其他奴隸全都計劃逃亡加拿大，并寄希望于羅賓叔叔在加拿大幫他們找到合適的種植園主人。里德在小說中講述他們的故事采用的是后現(xiàn)代主義寫作手法：用一首詩開始了故事，緊接著用主人公黑渡鴉的第一人稱敘述視角來思考史學的奧秘，以及采用他倡導的“新胡都主義”的寫作手法來戲仿奴隸敘事。比如在小說第一章的中間部分，敘述視角突然一下從第一人稱轉向了第三人稱，并且貫穿小說整個后面章節(jié)?！短油黾幽么蟆烦尸F(xiàn)了歷史小說和逃亡奴隸敘事小說兩者的正式文本結構和屬性，它既有代表逃亡奴隸的第一人稱敘事聲音，也有代表經(jīng)典歷史小說家的第三人稱敘事聲音。不同敘事聲音的轉換本身就是一種“新胡都主義”原則和實踐最基本的法令，此法令也被稱為精神財產(chǎn)的法令。部分散文小說、部分文學史、部分社會政治史、部分戲劇或部分自傳，對《逃亡加拿大》這部作品來說，它不能簡單地按照傳統(tǒng)的通用的分類方式將其歸為以上某一類。

《逃亡加拿大》作為文化改寫的小說，顛覆了傷感主義在《湯姆叔叔的小屋》中的表現(xiàn)。如果斯托夫人的小說目的在于試圖讓讀者相信奴隸制度是一種原罪而不是一種社會疾病、一種犯罪或者是政治惡化，而從里德的小說可知，它更多的是一種文化折射出來的社會疾病，一種癡迷于對財富的渴望和頹廢的過去的文化。作為南方貴族文化的代表阿瑟·斯維爾、林肯和斯托在里德虛構的作品里全部得到啟發(fā)和重塑，即歷史確實被改變了，由故事顛倒了順序，其小說故事不僅涉及歷史問題，還包括個人問題、社會問題、制度問題、文化和民族問題[6]。

六、戲仿藝術與后現(xiàn)代單一文化的批評

在里德的小說 《春季日語班》中，扭曲的故事情節(jié)讓他從另外一個角度更好地強調(diào)了單一文化主義實踐的危害。來自大和民族的博士和他身后的日本勢力，試圖重新定義倫敦大學狹隘的排外民族政策，即所謂的排他民族中心主義霸權政策。其實這樣的重新定義沒有制度上的本質改變，只不過是另一個版本的單一文化主義。盡管如此，大和民族的學生們在美國的校園里與多元文化主義的支持者們分享美國學校核心課程與文化的不足和缺陷，這是長期對文化的多樣性忽視造成的惡果。小說中的博士指責美國人在這一點上如此落后的原因在于他們推崇所謂的這類“核心課程”。他接著說：“我們大和民族將幫助他們，試圖教化他們，讓他們知道為了成為文化學者，還有很多東西和知識是所有受過教育的人都必須知道和學習的?！逼仗夭ㄌ刈鳛樗淖冯S者，為幾乎整個是以日本文化為基礎的大學文化體制的重組設想了一個計劃。至此，日本大和民族文化沙文主義完全暴露了想要輕率地淘汰西方文化傳統(tǒng)的真面目。博士不會允許“美國校園式的愚蠢”出現(xiàn)在對柏拉圖、彌爾頓，特別是黑格爾的課程學習中?！斑@種無知的堅持認為中國沒有哲學。這是多么愚蠢的想法！”他告訴普特波特，西方哲學的整個歷史在一個星期內(nèi)能夠全部了解清楚。

可以看到，里德在文本中的情節(jié)安排旨在強調(diào)一個簡單的真理：日本文化沙文主義者正在簡單地重復歐洲中心主義已經(jīng)對其他眾多邊緣文化所做過的事。里德通過既定的西部傳統(tǒng)強調(diào)這一點。

七、結語

戲仿在當代西方的后現(xiàn)代文化語境的地位十分重要，它實際上已經(jīng)超越純粹的文學藝術領域，而泛化為一系列模仿其他文化形式產(chǎn)生不同程度的諷刺和幽默效果的文化實踐，從而成為一種代表了后現(xiàn)代文化總體風格特征的典型的藝術形式和文化實踐方式?！皬漠敶鞣骄唧w的藝術和文化實踐現(xiàn)狀來看，戲仿藝術無論是在先鋒派藝術、高雅藝術領域，還是在大眾文化、波普藝術領域里都得到了極其廣泛的應用和實踐；無論是在建筑、文學、音樂、繪畫和表演等傳統(tǒng)藝術領域，還是在廣告、設計、服裝、影視和裝置藝術等新興的藝術領域里，戲仿的身影幾乎無所不在，甚至已經(jīng)達到了泛濫的程度?！盵7]里德小說最為顯著的特點,就在于其戲仿藝術,即對傳統(tǒng)小說的戲仿與改寫，而戲仿藝術的政治性，則是后現(xiàn)代小說理論爭議的焦點。

參考文獻：

[1]趙涵．當代文學藝術中的戲仿研究[D]．濟南：山東師范大學，2008:5.

[2]程軍.論“戲仿”藝術——兼與拼貼藝術比較[J].美與時代，2013(11):26-28.

[3]Ishmael Reed. Mumbo Jumbo[M].New York：Simon & Schuster，1996:4.

[4]樊國華．淺談后現(xiàn)代主義文學特征及寫作特點[J].中國科技博覽，2010(5):12.

[5]Ishmael Reed. The Terrible Twos[M].London：Allison & Busby，1990:178.

[6]楊仁敬，等.美國后現(xiàn)代派小說論[M].青島:青島出版社，2004:156.

[7]程軍.論戲仿的挪用策略[J].中國石油大學學報:社會科學版，2014(3):66-71.

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