關(guān)于詩(shī)歌“運(yùn)動(dòng)”的內(nèi)在觀照

韋文韜

（西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶400715）

[摘要]自俄國(guó)形式主義、英美“新批評(píng)”盛行以來(lái)，詩(shī)歌研究已經(jīng)真正的從外部研究進(jìn)入到內(nèi)部研究。詩(shī)歌“運(yùn)動(dòng)”當(dāng)屬內(nèi)部研究的范疇。然而這種內(nèi)部研究?jī)H僅停留在具體的幾個(gè)抽象概念之間的關(guān)系上，無(wú)法取得一個(gè)統(tǒng)一的整體。事實(shí)上，詩(shī)歌總是處于不斷持續(xù)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，并且由各個(gè)成份之間相互交錯(cuò)而產(chǎn)生詩(shī)意。這種詩(shī)意本身就具有一定的指向和轉(zhuǎn)換方式，兩者構(gòu)成了詩(shī)歌內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

[關(guān)鍵詞]“鐘表”結(jié)構(gòu)；回旋；隱含；轉(zhuǎn)換

[中圖分類號(hào)]I207.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1674-3652（2015）02-0094-04

[收稿日期]2014-12-20

[作者簡(jiǎn)介]韋文韜，男（壯族），廣西羅城人。主要從事文學(xué)詩(shī)歌研究。

一、引言

藝術(shù)首先存在一個(gè)結(jié)構(gòu)，它通常貫穿著藝術(shù)家們的主體創(chuàng)造意識(shí)，尤其在“新批評(píng)派”看來(lái)，是作為一種本質(zhì)性的存在而區(qū)別于其他種類的藝術(shù)。很難想象一個(gè)沒(méi)有結(jié)構(gòu)的藝術(shù)存在，即便是解構(gòu)理論的開(kāi)創(chuàng)者雅克·德里達(dá)也認(rèn)為：“即使在今天，無(wú)中心的結(jié)構(gòu)的想法，也是不可思議的……結(jié)構(gòu)的中心通過(guò)引導(dǎo)和組織該結(jié)構(gòu)的內(nèi)在一致性，會(huì)允許其構(gòu)成成分在總體形勢(shì)的內(nèi)部自由嬉戲?！盵1]然而結(jié)構(gòu)內(nèi)部是如何嬉戲的？這是詩(shī)歌內(nèi)部研究面臨的根本問(wèn)題。自20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義文學(xué)研究伊始，詩(shī)歌研究就已經(jīng)真正地從外部研究進(jìn)入到內(nèi)部研究。但俄國(guó)形式主義批評(píng)仍局限于語(yǔ)音、格律和節(jié)奏等韻律層面，直到20世紀(jì)三、四十年代的“英美新批評(píng)”，詩(shī)歌的內(nèi)部研究才算深入到一個(gè)全新的境界，詩(shī)歌由此也被更多人視為一種“勢(shì)能”或“動(dòng)能”。新批評(píng)更著重的是詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)、符號(hào)代碼的深層意義及其各個(gè)成分之間的相互關(guān)系。布魯克斯在《精致的翁》中就以“結(jié)構(gòu)”區(qū)分了各個(gè)詩(shī)人的不同。他認(rèn)為結(jié)構(gòu)不僅僅是一個(gè)外殼，更是一種意義、評(píng)價(jià)和闡釋，在他的結(jié)構(gòu)觀里包含著“運(yùn)動(dòng)”所產(chǎn)生的無(wú)限意義。瑞查茲著意于詩(shī)人在心理上對(duì)詩(shī)歌中對(duì)立統(tǒng)一事物的調(diào)和，在他首先強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中存在著相互干擾、相互沖突又相互獨(dú)立的各種組織，而后詩(shī)人加以平衡，生成整體協(xié)和的效果。瑞查茲的弟子燕卜蓀繼續(xù)發(fā)展了老師的“對(duì)立統(tǒng)一”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)意含混、模糊，實(shí)際上和泰特的“張力”如出一轍。只不過(guò)“張力”更在意的是詩(shī)意的產(chǎn)生，而“含混”則限于“能指和所指”的關(guān)系。作為詩(shī)歌內(nèi)部研究的領(lǐng)軍人物，蘭色姆似乎有些另類，他更重視的是肌質(zhì)。肌質(zhì)就是細(xì)節(jié)，可以充實(shí)構(gòu)架，比結(jié)構(gòu)更為重要，實(shí)際上這是推崇“運(yùn)動(dòng)”。溫特斯最為具體地闡釋結(jié)構(gòu)，他甚至將詩(shī)歌分為六種結(jié)構(gòu)法，其中反復(fù)法、邏輯法和質(zhì)的推進(jìn)，都是內(nèi)在變換的體現(xiàn)。綜觀他們的詩(shī)歌觀，顯然都將詩(shī)歌看作一種戲劇化的運(yùn)動(dòng)，但遺憾的是這些研究卻又自我封閉，孤立獨(dú)行，缺乏整合，失去了方向性，無(wú)法構(gòu)成一種更為有效的詩(shī)意運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。盡管如此，從各家詩(shī)論中，我們?nèi)圆粫r(shí)可窺視到詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的大概輪廓，觸摸出詩(shī)意的運(yùn)行指向及轉(zhuǎn)換原則。實(shí)際上，早在古希臘的赫拉克利特就已經(jīng)提出了詩(shī)意的“對(duì)立統(tǒng)一”說(shuō)，到柯勒律治開(kāi)始，詩(shī)歌便有了具體的運(yùn)行方向。美國(guó)漢學(xué)家奚密則以“環(huán)形結(jié)構(gòu)”來(lái)探討了現(xiàn)代詩(shī)歌內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的某一回旋特征，中國(guó)老一輩詩(shī)人成仿吾、穆木天、鄭敏等也很具體地論析了詩(shī)歌的整個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程。綜合這些觀點(diǎn)，我們認(rèn)為可以用詩(shī)歌的“鐘表結(jié)構(gòu)”來(lái)對(duì)詩(shī)歌的詩(shī)意運(yùn)動(dòng)問(wèn)題作一次試探性的觀照。

“鐘表結(jié)構(gòu)”的概念，不是沿襲他者的概念，而是我們?yōu)榱讼旅嫣接懼枰A(yù)設(shè)的一個(gè)機(jī)械時(shí)間。自

然而然，“鐘表”是通常意義下的指涉時(shí)間的圓形器具，同時(shí)圓形器具中含有秒針、分針和時(shí)針的相互牽制。用“鐘表結(jié)構(gòu)”來(lái)解釋詩(shī)歌結(jié)構(gòu)不是為了設(shè)立一個(gè)普遍性原則，而是尋找如弗里德里希所說(shuō)的“不同的共同之處”。自然，“鐘表結(jié)構(gòu)”要涵蓋以下兩個(gè)層面的意思：

二、鐘表中的“環(huán)形結(jié)構(gòu)”

所謂“環(huán)形結(jié)構(gòu)”是指詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的情感指向。詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)的情感處于不斷的回旋往復(fù)之中，以開(kāi)端感受為旨?xì)w，從而不斷地推移、深化，在詩(shī)末悄然完成了詩(shī)意的轉(zhuǎn)換和整體性意義的升華。

奚密認(rèn)為，“所謂環(huán)形結(jié)構(gòu)，就是情感的回旋，是開(kāi)端與結(jié)尾的意象和母題的重現(xiàn)。這種意象和母題在他處不曾出現(xiàn)過(guò)?！盵2]這種結(jié)構(gòu)上的認(rèn)識(shí)對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)造來(lái)說(shuō)有失偏頗。偏頗之處何在呢？他是把“意象和母題的重現(xiàn)”等同于“情感的回旋”。他首先是從表象的字面意義上去推斷詩(shī)歌的情感流程。照此假設(shè)，如果首尾沒(méi)有相同的“意象和母題”，詩(shī)歌就沒(méi)有“情感回旋”了？而從詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程來(lái)看，始終都存在情感上的回旋。如孟浩然的《宿建德江》：移舟泊煙渚/日暮客愁新/野曠天低樹(shù)/江清月近人。此詩(shī)同樣出現(xiàn)了情感的回旋情形，即最后一句又回到了“河流”的中心，以“河流”為主體意象將首尾情感對(duì)照升華，很多古詩(shī)（尤其好詩(shī)）都如此。實(shí)際上，即使出現(xiàn)了相同的“意象和母題”，這個(gè)尾部的“意象和母題”也不是和首段的“意象和母題”意義簡(jiǎn)單重復(fù)，而是情感回旋加強(qiáng)了，“意義”變化了?？吕章芍握J(rèn)為，“一切記敘文字，甚至所有詩(shī)篇，……在訴諸我們的領(lǐng)悟時(shí)，應(yīng)呈現(xiàn)出破方為圓的運(yùn)動(dòng)，即環(huán)形運(yùn)動(dòng)?！彼^“破方為圓”，是指在閱讀過(guò)程中，從個(gè)別具體的事物中體會(huì)到永恒的思想。這種永恒的思想一開(kāi)始將主客觀統(tǒng)一起來(lái)，最后呈現(xiàn)出回旋的狀態(tài)。

情感上的回旋結(jié)構(gòu)，首先就關(guān)涉到詩(shī)意的轉(zhuǎn)換和統(tǒng)一的問(wèn)題。這種統(tǒng)一是思想的本質(zhì)意義，它代表一種對(duì)世界的看法和態(tài)度。早在20世紀(jì)初的穆木天就在他的《談詩(shī)——至沫若的一封信》中說(shuō)到：“我主張，一首詩(shī)是表一個(gè)思想。一首詩(shī)的內(nèi)容是表現(xiàn)一個(gè)思想的內(nèi)容?！盵3]他進(jìn)而從內(nèi)在的聯(lián)系上說(shuō)明：“一個(gè)有統(tǒng)一性的詩(shī)，是一個(gè)統(tǒng)一性的心情的反映，是內(nèi)生活的象征。心情流動(dòng)的內(nèi)生活是動(dòng)轉(zhuǎn)的，而他們的流動(dòng)動(dòng)轉(zhuǎn)是有秩序的，是有持續(xù)的，所以它們的象征也是有持續(xù)的。一首詩(shī)是先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動(dòng)?！盵4]穆木天至少告訴我們，詩(shī)意是統(tǒng)一完整并且是持續(xù)流動(dòng)的。統(tǒng)一完整必然會(huì)涉及到首尾情感的回旋對(duì)應(yīng)等。也就是說(shuō)，開(kāi)端往往涉及到在何種程度上何種時(shí)空里可能會(huì)產(chǎn)生具有代表詩(shī)歌意圖的詩(shī)意，依著這種詩(shī)意，詩(shī)意的推移才有目標(biāo)和動(dòng)力。“新批評(píng)”派的領(lǐng)軍人物蘭色姆認(rèn)為，“如果第一個(gè)短句出語(yǔ)不凡，引人注目，我們可能馬上就會(huì)根據(jù)短句文法所提供的線索，將一部分注意力轉(zhuǎn)移到一個(gè)臨時(shí)建立起來(lái)的語(yǔ)境上去……我們發(fā)現(xiàn)它和其它更多的短句在語(yǔ)法上相互聯(lián)系，使語(yǔ)境得到不斷的拓展。”[5]如“移舟泊煙渚”，只有在移舟、泊煙渚的時(shí)候，才有最大的產(chǎn)生詩(shī)意的可能性。尾聯(lián)“江清月近人”既銜接了“野曠天低樹(shù)”所升華起來(lái)的感覺(jué)，又轉(zhuǎn)回到首聯(lián)的真實(shí)的情感之中：孤獨(dú)寂寞，無(wú)依無(wú)靠。情感回旋，詩(shī)意才能統(tǒng)一完整，才能如司空?qǐng)D所認(rèn)為的“超以象外，得其圜中”。鄭敏認(rèn)為“有了最后一段的升華，開(kāi)端那些平淡的都有了感情。”[6]鄭敏暗示了開(kāi)端的詩(shī)意設(shè)置是在尾聯(lián)的一定的感受程度上產(chǎn)生的詩(shī)意，是與詩(shī)歌的結(jié)尾情感吻合的詩(shī)意。假如結(jié)尾沒(méi)有情感回旋，開(kāi)端的詩(shī)意就變成了脫韁之馬。

情感的回旋實(shí)在是創(chuàng)作者的需要，如果更深一點(diǎn)說(shuō)，是“文學(xué)邏輯推動(dòng)力”所致。詩(shī)歌的批評(píng)很少注意邏輯推動(dòng)力和內(nèi)在意義的轉(zhuǎn)換問(wèn)題。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)以及后現(xiàn)代主義批評(píng)所談的基本上是“能指和所指”的關(guān)系，囿于詩(shī)歌中的某一個(gè)肌質(zhì)“張力”，失去了構(gòu)架。他們避開(kāi)了詩(shī)歌另外一個(gè)極為艱難的話題即詩(shī)意轉(zhuǎn)換的話題。實(shí)際上，情感的回旋恰好是詩(shī)歌邏輯推動(dòng)的一種表現(xiàn)。正如遠(yuǎn)遠(yuǎn)而來(lái)的海潮，除了浪花，還有那來(lái)自海水深處的回環(huán)往復(fù)的推動(dòng)力量。叔本華曾在《作為表象和意志的世界》中認(rèn)為，作為表象的世界是在對(duì)立中產(chǎn)生的，要感受到自我，就要從與對(duì)立物觸碰的結(jié)果中尋找其原因。詩(shī)歌總有一個(gè)結(jié)果，結(jié)果總有原因，原因和結(jié)果是重合的，他們構(gòu)成一個(gè)整體。所以說(shuō)，只有情感的回旋，才形成情感物質(zhì)性的鏈條，造成情感邏輯的推動(dòng)力，意義才可以轉(zhuǎn)換升華！至于以不以“相同意象和母題”回旋卻可另當(dāng)別論。

三、鐘表中的“隱含結(jié)構(gòu)”

鐘表的“環(huán)形結(jié)構(gòu)”是要通過(guò)鐘表中的“隱含結(jié)構(gòu)”的具體體現(xiàn)來(lái)使其最終完成的。而“隱含結(jié)構(gòu)”所包含的是詩(shī)歌字面意思隱含的意義及其轉(zhuǎn)換方式。正如秒針、分針、時(shí)針一樣，秒針的轉(zhuǎn)動(dòng)并不代表真正的

時(shí)間，而是代表一種情感的符號(hào)，真正隱含在背后的是分針和時(shí)針。如果說(shuō)秒針是主客體的錯(cuò)落演變，分針則是段落的推進(jìn)，而時(shí)針才是真正的詩(shī)意體現(xiàn)者。在三者之間的關(guān)系位置上來(lái)說(shuō)，秒針是變化不定的變形詞，推動(dòng)著段落的意義的形成，段落的意義的形成又不斷地穿透了整個(gè)詩(shī)意的產(chǎn)生。成仿吾認(rèn)為詩(shī)歌里有一種“暗示的推移”，艾青更為具體地認(rèn)為“詩(shī)都是從抽象到具體，具體到具體之間的一個(gè)推移，一個(gè)跳躍，一個(gè)轉(zhuǎn)化，一個(gè)飛翔?！盵7]他們的詩(shī)觀實(shí)際上和新批評(píng)理論的“張力”“含混”“曲線”殊途同歸，指向了隱含結(jié)構(gòu)里的詩(shī)意產(chǎn)生和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

（一）秒針的變幻莫測(cè)

在詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)元素中，如同秒針?biāo)俎D(zhuǎn)不斷的詞語(yǔ)，涵蓋了地點(diǎn)、人物、事件、景物等等元素。這些元素的不同組合，構(gòu)成了詩(shī)歌的內(nèi)在情感流動(dòng)。

1.主體“我”的參與。20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌多有“我”的出現(xiàn)?！拔摇本褪恰白晕冶憩F(xiàn)”。自我表現(xiàn)可以達(dá)到感覺(jué)，進(jìn)而達(dá)到感受，這是詩(shī)意產(chǎn)生的基礎(chǔ)。由于主體“我”的參與，往往會(huì)造成時(shí)空錯(cuò)置。而時(shí)空錯(cuò)置又極易造成情感的抑揚(yáng)頓挫?；蛘呖梢赃@么說(shuō)，尤其是在抒情詩(shī)中，主體“我”帶動(dòng)了情感的跨越，接通了因異時(shí)異地情感變化所帶來(lái)的阻拒感。首先，由于“我”的主動(dòng)參與，可以直接地進(jìn)入到詩(shī)歌的情感本質(zhì)當(dāng)中，導(dǎo)引著詩(shī)意的律動(dòng)及其脈絡(luò)，并在轉(zhuǎn)換詩(shī)意的時(shí)候，“我”起到了穿針引線的作用。實(shí)際上，“我”是無(wú)處不在的。尤其是在浪漫主義詩(shī)人群里，“我”就是詩(shī)意的導(dǎo)火線，很直接地、通俗地將詩(shī)歌傳播到社會(huì)群眾當(dāng)中。其次，“新批評(píng)”的理查茲認(rèn)為“我”可以起到平衡詩(shī)歌中相互矛盾的事物的作用，帶有更多的主觀心理傾向。例如余光中的《當(dāng)我死時(shí)》：當(dāng)我死時(shí)，葬我，在長(zhǎng)江與黃河之間/……/我便坦然睡去，睡整張大陸/……/從前，一個(gè)中國(guó)的青年曾經(jīng)/在冰凍的密西根向西瞭望/想望透黑夜看中國(guó)的黎明/用十七年未饜中國(guó)的眼睛/饕餮地圖，從西湖到太湖/到多鷓鴣的重慶，代替回鄉(xiāng)。“我”掌控了整個(gè)詩(shī)意的節(jié)奏。“我”改變了時(shí)間和空間。從“從前，一個(gè)中國(guó)青年……”開(kāi)始，詩(shī)意便轉(zhuǎn)換得令讀者回想到整個(gè)過(guò)去的時(shí)間，詩(shī)人是如何苦苦地望穿黑夜思念大陸的，也突然理解了我對(duì)未來(lái)的“當(dāng)我死時(shí)，葬我，在長(zhǎng)江與黃河……”的各種幻想。同時(shí)，“我”可以通過(guò)調(diào)和，最后抵消這種矛盾的心理反差。

2.客體的貫穿。20世紀(jì)后，世界呈現(xiàn)出不穩(wěn)定、對(duì)立的特征，意識(shí)處于失序狀態(tài)，詩(shī)歌意識(shí)也潛移默化。但在形式上基本落于“客體的貫穿”?！翱腕w的貫穿”意味著主體的漸漸消隱。主體的消隱不等于主體的退場(chǎng)。主客體在任何時(shí)候都是一體的，只是當(dāng)生活變得千頭萬(wàn)緒，令人眼花繚亂的時(shí)候，主觀不得不稍微讓與客觀，詩(shī)人不得不小心深入，重新觀察生活的細(xì)微變化。越是細(xì)微的變化，可能越是穿越了人的內(nèi)心。于是，碎片、反常、非邏輯、不對(duì)等、晦澀等現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)有意導(dǎo)向著讀者的閱讀。實(shí)際上，這是從“自我表現(xiàn)”到“客體的貫穿”，是從“外部世界”進(jìn)入了“心理世界”?；氐絺€(gè)人的內(nèi)心，這是詩(shī)歌更真實(shí)的體現(xiàn)?？此祁嵏擦苏w統(tǒng)一，但是并沒(méi)有真正地丟掉有“意味”的形式。尤為出現(xiàn)一個(gè)普遍的現(xiàn)象是弗里德里希所說(shuō)的：“現(xiàn)實(shí)世界的貶值?！F(xiàn)實(shí)世界破碎成個(gè)單像，被描寫出來(lái)，取代了某個(gè)整體的位置。……，通過(guò)實(shí)物和風(fēng)景讓一個(gè)與人近似的靈魂說(shuō)話的中介抒情詩(shī)幾乎不再出現(xiàn)?！盵8]各種各樣的詩(shī)歌形態(tài)相依并存，而且越來(lái)越成熟壯大。而中國(guó)古代的大多數(shù)詩(shī)歌也都是客體的貫穿，詩(shī)言情、言志都落于客觀景物的描繪之中，這種“客體的貫穿”和現(xiàn)代詩(shī)歌稍有不同，即很少內(nèi)心曲折微妙的變化，很難深入內(nèi)心的綿緲之處，反而是外在志趣情感的普遍抒情，詩(shī)意常常被稀釋為一種情趣、釋然。

（二）分針的順序推進(jìn)

分針可以定義為“段落”和“分層”的意思。有些詩(shī)歌有好幾個(gè)段落，沒(méi)有段落也會(huì)有好幾個(gè)層次，它們各含的意思相互映襯、對(duì)比，從而順利地推動(dòng)了詩(shī)意的轉(zhuǎn)換。分針和秒針的區(qū)別在于秒針是勻速奔跑性的，而分針是定點(diǎn)跳躍性的。分針和秒針又具有非同一般的聯(lián)系。秒針的勻速奔跑帶動(dòng)了分針的定點(diǎn)跳躍，它們的共同的方向是往前。詩(shī)歌亦然，許多詞語(yǔ)的并列組合完成了段落的意思，并同時(shí)推動(dòng)著段落的轉(zhuǎn)換。巴甫洛夫說(shuō)：“詞，由于成年人過(guò)去的全部生活是與那些達(dá)到大腦半球的一切外來(lái)刺激或內(nèi)起的刺激物相聯(lián)系著……因而詞也隨時(shí)能引起那些刺激所制約的有機(jī)體的行為和反應(yīng)?！盵9]語(yǔ)詞這種引起了人們內(nèi)心情緒變化和行為反應(yīng)的能力，直覺(jué)地帶動(dòng)了聲音、色彩及其嗅覺(jué)的各種組合，使人感受到了詩(shī)意段落的進(jìn)程。正如艾青的詩(shī)：《樹(shù)》：一棵樹(shù)/一棵樹(shù)/彼此孤離地兀立著/風(fēng)與空氣/告訴著它們的距離/但是在泥土的覆蓋下

/它們的根生長(zhǎng)著/在看不見(jiàn)的深處/它們把根須糾纏在一起。整首詩(shī)只有兩段，但是卻用了對(duì)比的轉(zhuǎn)換手法。第一段用了四行表達(dá)了樹(shù)孤立地兀立著。從“一棵樹(shù)，一棵樹(shù)”和“風(fēng)與空氣告訴……”可以看出，它們有著真正的距離。第二段用“但是”轉(zhuǎn)換到了泥土下，實(shí)際上是深化了“樹(shù)”的思想，使“樹(shù)”具有了生命的力感。這種推進(jìn)的敘述正如鄭敏的“展開(kāi)式的結(jié)構(gòu)”里所說(shuō)的“詩(shī)歌結(jié)構(gòu)有些像我國(guó)傳統(tǒng)的庭院房屋，通過(guò)一進(jìn)到二進(jìn)、三進(jìn)、四進(jìn)……一直到后花園；又像我國(guó)的廟宇、寺院，從第一個(gè)大殿到第二個(gè)大殿、第三個(gè)大殿……當(dāng)你讀這種展開(kāi)式的詩(shī)時(shí)，你的驚訝可以說(shuō)是一步步加深加大，也可能是對(duì)前面幾個(gè)大殿的陳列感到平淡、一般。但突然，在你跨進(jìn)最后一個(gè)大殿時(shí)，你猛然發(fā)現(xiàn)眼前是一尊極美的如來(lái)坐像，……好像將你引入了一個(gè)深博的智慧的世界?！盵10]在“新批評(píng)”的文本研究中，溫特斯同樣用“邏輯法”來(lái)表明，從一個(gè)細(xì)節(jié)到一個(gè)細(xì)節(jié)，邏輯推進(jìn)脈絡(luò)分明，各個(gè)環(huán)節(jié)間的順序推進(jìn)最為關(guān)鍵。所以說(shuō)，不同詞語(yǔ)的組合，可以推動(dòng)層次意思的轉(zhuǎn)換。

（三）時(shí)針的靜態(tài)映現(xiàn)

時(shí)針其實(shí)是動(dòng)的，但是表面看來(lái)卻總是靜態(tài)的。因?yàn)殪o態(tài)，所以我們總是能夠看到它的存在。我們一般會(huì)忽視了秒針和分針，直接地捕捉到跟我們現(xiàn)實(shí)有關(guān)的明確的時(shí)間的東西。人類的語(yǔ)言最終指向的跟時(shí)針一樣有意義。就算日常語(yǔ)言，總是直接或者暗含著另外一層意思，那就是所謂的詩(shī)意。生活通常要求我們領(lǐng)會(huì)這樣的詩(shī)意，仿佛生活通常要求我們明白一個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)間。當(dāng)然，詩(shī)歌的詩(shī)意要高于生活的詩(shī)意。生活的詩(shī)意更多的在于情趣，而詩(shī)歌的詩(shī)意除情趣之外，更多的在于個(gè)人的感受和生存的況味的體現(xiàn)。朱光潛在《詩(shī)的境界——情趣與意象》說(shuō)：“詩(shī)與實(shí)際的人生世相之關(guān)系，妙處惟在不即不離。惟其‘不離’，所以有真實(shí)感，惟其‘不即’，所以新鮮有趣?！盵11]例如舒婷的《神女峰》，首先讓我們看到的是一些詞語(yǔ)的重組，但最終要知道的卻是“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚?！比绾卫斫膺@詩(shī)句的意思？那是憑著生活的經(jīng)驗(yàn)無(wú)法得到解釋的，因?yàn)檫@里暗含的意思比日常語(yǔ)言更深遠(yuǎn)，要通過(guò)前邊的詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)加以理解方能夠明白。正如蘇珊·朗格在《情感與形式》里說(shuō)：“運(yùn)動(dòng)在邏輯上與線性形式有關(guān)；而且，在線條連續(xù)、支承的圖形又傾向給它以方向的地方，人們對(duì)它的感知就充滿了動(dòng)的概念，體現(xiàn)了抽象的趨向原則?！盵12]

詩(shī)歌中的“秒針”“分針”和“時(shí)針”的互相牽制，推動(dòng)了詩(shī)意的有序變化。至于讀者看到“不同時(shí)候的不同時(shí)間點(diǎn)”，那正好說(shuō)明了詩(shī)歌作為藝術(shù)的一種開(kāi)放性、超越性。盡管這里面意思多變，內(nèi)容深晦，但詩(shī)意是往前推進(jìn)，并且是統(tǒng)一有序的。盡管在現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，似乎出現(xiàn)了混亂、變動(dòng)不居、碎片化、滑稽、不對(duì)等、非邏輯等等不統(tǒng)一現(xiàn)象，這里面仍然暗含了作者有意味的形式，是無(wú)序中的“有序”。蘭波就曾經(jīng)在紙上反復(fù)修正他的作品，這一點(diǎn)，應(yīng)該是有目共睹的。因此，鐘表中的“環(huán)形結(jié)構(gòu)”和鐘表中的“隱含結(jié)構(gòu)”這兩種結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一構(gòu)成了詩(shī)歌的“鐘表結(jié)構(gòu)”，也就構(gòu)成了所謂的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的整體的動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)。

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