艾青早期獄中詩歌研究

魏文文

(安徽師范大學(xué)文學(xué)院,安徽蕪湖241000)

摘要：艾青早期的獄中詩歌創(chuàng)作多采用“回憶與懷念”的抒情模式，并且喜用長句抒發(fā)和挖掘內(nèi)心感悟與想象，既充滿對西方都市文明的懷念與批判，又貫穿著對青少年流浪生活的回憶與無奈，這種矛盾情感的相互糾纏構(gòu)成了艾青早期獄中詩歌的情感主調(diào)。詩人通過詩歌傳達(dá)著對個(gè)人身份命運(yùn)的思考，對藝術(shù)選擇的探索，并且在迎戰(zhàn)苦難的征途中尋求多種方式反抗以求得到精神解脫，這些探索成為支撐艾青意志的力量，也為他日后能夠承受更大的苦難奠定了基石。

關(guān)鍵詞：艾青；身份認(rèn)同；藝術(shù)自覺；悲劇精神

收稿日期：2015-03-03

作者簡介：魏文文(1988—)，女，碩士研究生。

中圖分類號：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

1932年艾青結(jié)束了“精神上自由，物質(zhì)上貧困”的巴黎藝術(shù)生涯，回到令他朝思暮想的祖國?；貒鬂M懷希望和激情的艾青隨即參加“春地美術(shù)研究所”，進(jìn)行愛國抗?fàn)幓顒?dòng)，卻遭到國民黨政府的逮捕，從此開始了悲苦的三年鐵窗生活。獄中的艾青深深感受到一種無人可援的精神上的絕望，同時(shí)他又染上嚴(yán)重的肺病，不得不同困厄的生命展開激烈的抗?fàn)?。深牢中病重的艾青，“自然而然地接近了詩。只要有紙和筆就隨時(shí)可以留下自己的思想感情。我思考得更多，回憶的更多，議論的更多”[1]295。艾青在《母雞為什么下鴨蛋》中明確指出：“決定我從繪畫轉(zhuǎn)變到詩，使母雞下鴨蛋的關(guān)鍵，是監(jiān)獄生活。我借詩思考、回憶、控訴、抗議，……詩成了我的信念，我鼓舞的力量，我的世界觀的直率的回聲……”[1]295艾青的堅(jiān)韌在于三年的獄中生活并未使他在現(xiàn)實(shí)的苦難中沉淪，反而使他有著比以往任何人都清醒的生命意識和更加獨(dú)特的人生思考。

一、自我身份的認(rèn)同

孤苦的獄中生活使艾青思考二十幾年風(fēng)雨飄搖的人生。對于從出生以來就背負(fù)封建魔咒的艾青來說，從畈田蔣到金華，從金華到杭州，從巴黎到上海，到蘇州反省院，他始終以矛盾邊緣人的姿態(tài)扮演各種角色，他吶喊過，抗?fàn)庍^，卻又無可奈何。他的心中激起無數(shù)問號：我是一個(gè)流浪者？對于苦難的弱者我該不該同情？對于現(xiàn)狀該不該暴力地反抗乃至革命？這些問號形成了艾青早期獄中詩歌獨(dú)特而憂郁的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)的底色是他威嚴(yán)而又有勢力的地主家庭給的，混合著“傲慢而又淫蕩”的巴黎氣質(zhì)，伴隨艾青詩歌創(chuàng)作始終。

1933年歲初，艾青于獄中創(chuàng)作出最具代表性的抒情長詩《大堰河——我的保姆》，詩中流露出的感情真摯，催人淚下，但更多的是一種復(fù)雜的情緒，這固然與艾青的性情有關(guān)。1983年已入七旬的艾青談起自己的性情時(shí)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“我這個(gè)人，既很硬，又很軟。我從小脾氣就很倔……無論對歧視中國人的洋人，監(jiān)獄里的看守，重慶國民黨的部長，還是我的頂頭上司，我都是倔得很。但是，我的心又是很軟的。我對土地、家鄉(xiāng)、窮苦人，總是充滿同情?！盵2]108艾青如此依戀家鄉(xiāng)，然而他卻是被故鄉(xiāng)“邊緣化”的流浪者，他在獄中創(chuàng)作的《大堰河——我的保姆》，是通過大堰河拉近與故鄉(xiāng)的距離?！肮枢l(xiāng)”對艾青來說，已不是一個(gè)特殊的空間，而是變成了一種綿延不絕的時(shí)間概念，它總是在他深陷絕境時(shí)驀然出現(xiàn)，從童年到晚年到死——對一個(gè)人而言，故鄉(xiāng)是一個(gè)源源不斷、永不會斷絕的時(shí)間長河——而對于艾青來說，大堰河則是其中的一個(gè)漩渦[2]115。與其說艾青記掛著大堰河，不如說他癡情于故鄉(xiāng)，對故鄉(xiāng)的“依戀”使他流浪多年的心得到了極大的滿足。艾青曾說：“我從十九歲到二十五歲，是在流浪和監(jiān)禁中度過的。這個(gè)年齡正是最可貴的?！盵3]這是艾青對自己身份的確認(rèn)，對于個(gè)體來說，他是一個(gè)流浪者。這種流浪者的身份由獄中開始，并且在他的詩歌創(chuàng)作中得到延續(xù)。

艾青在獄中回憶和思考更多的是在法國度過的三年流浪生活。他被西方現(xiàn)代性所帶來的魅力與危機(jī)所“迷惑”，并近乎“愛戀”既是天堂又是地獄的巴黎。艾青打量著現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來的巨大力量，“公共汽車、電車、地道車充當(dāng)響亮的字母，柏油街、軌道、行人路是明快的句子，輪子+輪子+輪子是跳動(dòng)的讀點(diǎn)，汽笛+汽笛+汽笛是驚嘆號！——”(《巴黎》)，同時(shí)也揭示現(xiàn)代工業(yè)文明掩蓋下的社會不公平、人性的貪婪和墮落，巴黎成為“整個(gè)地球上的——/白癡、賭徒、淫棍/酒徒、大股賈/野心家、拳師/空想者、投機(jī)者……”的樂園，也是“這淫蕩的/淫蕩的/妖艷的姑娘！”(《巴黎》)。法國給予艾青的除了惆悵和悲傷外，更多的是充滿爆發(fā)力和反抗情緒的革命精神。艾青以獄中特有的心境崇尚革命和暴力，“等時(shí)間到了/就整飭著隊(duì)伍/興兵而來！/那時(shí)啊/我們將是攻打你的先鋒”(《巴黎》)。令人熱血沸騰的詩句鼓舞著獄中身心苦悶的詩人，它們所迸發(fā)出的無窮的張力給詩人巨大的精神支柱，革命者的身份也于此刻在詩人的心中蠢蠢欲動(dòng)。

艾青對其孤獨(dú)者和革命者的身份認(rèn)同始于早期的獄中生活，這種認(rèn)同激發(fā)了詩人的創(chuàng)作欲望，鼓舞了詩人的斗志，也隨著生活空間和時(shí)代的變化更加堅(jiān)定。隨著抗日戰(zhàn)爭的白熱化，詩人出獄后繼續(xù)飽經(jīng)漂泊流離之苦，居無定所，生活清貧。艾青也從抗?fàn)帯皞€(gè)人的苦難”上升到抗?fàn)帯懊褡宓目嚯y”，他決定投身于偉大的時(shí)代中，繼續(xù)做一個(gè)與“時(shí)代”抗?fàn)幍母锩摺?/p>

二、藝術(shù)自覺的體認(rèn)

20世紀(jì)30年代，中國現(xiàn)代新詩史上出現(xiàn)了左翼詩潮與現(xiàn)代詩潮雙峰對峙的局面。深受現(xiàn)代主義熏陶回國的艾青既沒有一頭扎進(jìn)左翼詩人們空洞的吶喊中“湊熱鬧”，也沒有對現(xiàn)代派詩人們的迷惘與哀吟報(bào)以同情，而是蜷縮在狹窄的牢獄中，深深地思考詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)取向問題。

艾青曾多次談到：“從一寫詩起，我的作品，本質(zhì)上是現(xiàn)實(shí)主義的。”[4]旅法期間的艾青研讀過屠格涅夫、列夫·托爾斯泰等大師的現(xiàn)實(shí)主義小說。馬雅可夫斯基和葉賽寧等革命詩人的詩歌也促發(fā)一顆年輕的心開始思索社會的不公平和人們的苦難。獄中的詩人迅速整合苦悶的心情，把目光聚焦在其親身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活中，于是充滿藝術(shù)色彩的歐羅巴、飽含資本主義血腥味和超快感的巴黎/馬賽、苦難的保姆大堰河以及令人嫌厭的監(jiān)獄等一幅幅難忘的畫面都出現(xiàn)在詩人的創(chuàng)作中。艾青的詩歌創(chuàng)作從獄中就扎根于現(xiàn)實(shí)生活的土壤，這為他成為一個(gè)優(yōu)秀的民族詩人奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)也伴隨他詩歌創(chuàng)作始終。

艾青早期獄中詩的表現(xiàn)手法是現(xiàn)實(shí)主義的，但是這并不意味其詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法是單一的。五四以來的中國現(xiàn)代文學(xué)，是在繼承本民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，受到外國文學(xué)的影響而發(fā)展起來的，李金發(fā)、穆木天、戴望舒、卞之琳等詩人都深受現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧的影響，艾青也不例外。在《為了勝利》一文中，艾青指出，“我不隱晦我受了象征主義的影響”，“我的詩里有些手法顯然是對凡爾哈倫的學(xué)習(xí)……”[5]。留法三年，艾青深受法國象征主義詩人波特萊爾、蘭波、魏爾倫，比利時(shí)凡爾哈倫等詩人的影響，即使深陷獄中他仍攜帶阿波里內(nèi)爾的《酒精集》，并且翻譯了凡爾哈倫的詩作。三年的監(jiān)獄生活使他有充足的時(shí)間仔細(xì)揣摩和吸收漂洋過海而來的現(xiàn)代派藝術(shù)技巧，并且通過多種嘗試，把它們靈活運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作中。

在象征主義詩人那里，哲學(xué)的沉思和詩的意象最為有機(jī)地統(tǒng)一起來，他們批判資本文明的態(tài)度在某種程度上和艾青的心境契合，其突出的“審丑藝術(shù)”被身在獄中的艾青融合接納?！拔鐣r(shí)的太陽/是中了酒毒的眼/放射著混沌的憤怒/和混沌的悲哀……/煙囪！/你這為資本所奸淫了的女子！//多量的/裝貨的麻袋/像肺結(jié)核病患者的灰色的痰似的/從廠旁的門口/不停的吐出……”(《巴黎》)。詩人借助這些反叛傳統(tǒng)的意象，表達(dá)對社會的抗議，流露出感傷、哀怨的幻滅情緒。艾青深受象征主義詩歌語言的影響，采用意象流動(dòng)的方式，注重打破意象之間原有的自然方式，形成一些反常態(tài)的語言組合，如“春藥，拿破侖的鑄像，酒精，凱旋門/鐵塔，女性/盧佛爾的博物館，歌劇院/交易所”(《巴黎》)，這些毫不相干的、沒有謂語的語詞并置具有很強(qiáng)的暗示效果。馮雪峰認(rèn)為：“艾青的詩在表現(xiàn)形式上帶著法國象征風(fēng)味的一點(diǎn)，我以為給他很大的損害?！盵6]他所指出的是艾青早期詩歌中流露出的哀怨、迷茫、幻滅等消極思想情緒與其受象征主義的影響有很大關(guān)系。這種看法必定是片面的，艾青早期在獄中采用象征主義手法創(chuàng)作出的詩歌是詩人內(nèi)心苦悶情感的宣泄，但是無論艾青在詩歌中怎樣憤怒和哀怨，結(jié)尾總是充滿著積極向上的高亢的精神氣質(zhì)，這無疑對身在獄中的詩人具有很大鼓舞作用。胡風(fēng)對此進(jìn)行了客觀的評價(jià)：“當(dāng)然，明顯地看得出來他受了凡爾哈倫、波特萊爾、李金發(fā)等詩人的影響，但是他并沒有高蹈的低回，只不過偶爾現(xiàn)出了格調(diào)的飄忽而已，而這也將被溶在他的心神的健旺里罷?！盵7]

在這里筆者要特別強(qiáng)調(diào)的是除了象征主義之外，西方印象派繪畫對艾青早期詩歌創(chuàng)作也起了很大的作用，正是在它們潛移默化的影響下，艾青才創(chuàng)作出異于同時(shí)代詩人的充滿藝術(shù)感和現(xiàn)代感的詩歌。留法期間，艾青對“異軍突起”的印象派繪畫情有獨(dú)鐘，當(dāng)他在獄中被迫放下畫筆，轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作時(shí)，印象派繪畫的理論和實(shí)踐還在明顯地左右詩人的藝術(shù)追求。詩歌《馬賽》和《巴黎》中的意象流動(dòng)就是有力的證明，詩人用了大量印象式寫法，力圖將資本主義的殘酷形象完整地呈現(xiàn)在讀者面前。在技法上，艾青借鑒印象派繪畫充分利用光線和色彩的變化表現(xiàn)詩人強(qiáng)烈的情感，給讀者獨(dú)特的視覺感受，“酒，酒，酒/我們要喝/油燈象野火一樣，映出/牛的血，血染的屠夫的手臂，濺有血點(diǎn)的/屠夫的頭額”(《透明的夜》)。他用語言把由饑餓和壓迫燃起的憤怒情緒繪成了一幅咄咄逼人的圖畫。中國新詩史上除了艾青之外，聞一多先生在詩歌創(chuàng)作中也有意識地運(yùn)用印象派繪畫技巧作詩，卻不如艾青來得自然。

艾青反對詩歌的浪漫化傾向，“我最不喜歡浪漫主義詩人們的作品。雨果的，謝尼哀的，拜倫的那些大部分，把情感完全表露在文字上的作品，我常常是沒有耐心看完的”[8]20。但是他早期的獄中詩卻始終保持著浪漫主義的激情狀態(tài)和理想追求，以豐富的想象力征服讀者，以至于數(shù)十年之后，他早期獄中詩歌的激情狀態(tài)仍鼓舞著現(xiàn)代讀者。艾青的詩歌創(chuàng)作從獄中開始，既不屬于現(xiàn)實(shí)主義，也不屬于現(xiàn)代主義，更不屬于浪漫主義，他在探索的道路上逐漸形成了根植于中國現(xiàn)實(shí)社會生活的土壤，以浪漫主義的激情狀態(tài)調(diào)動(dòng)現(xiàn)代主義詩歌流派表現(xiàn)技巧的獨(dú)特的藝術(shù)取向。對艾青而言，這種獨(dú)特藝術(shù)取向既有矛盾的一面，同時(shí)更具有統(tǒng)一性，這在同時(shí)代的詩歌界是罕見的。

三、迎戰(zhàn)“苦難”的悲劇精神

童年的創(chuàng)傷、少年的漂泊中，艾青深深地體會到了個(gè)體命運(yùn)的孤獨(dú)與悲苦，他不顧一切地尋找精神家園，先是從“美術(shù)中尋找安慰”，繼而去法國找尋，未果?；貒髤⒓印白笠砻佬g(shù)作家聯(lián)盟”還未讓孤獨(dú)、茫然的艾青精神上得到些許的解脫，他即被捕入獄。三年的獄中生活，詩人尋求多種方式反抗以求得到精神解脫，這些探索成了支撐艾青意志的力量，也為他日后能夠承受更大的苦難奠定了基石。

身在獄中的艾青比以往任何時(shí)候都清醒，在法國所遭受的民族歧視激起了他的恥辱感與仇恨。雖然詩人曾經(jīng)參加“世界反帝大同盟”，但也未能化解他心中對民族歧視的憤怒，這種憤怒的火焰一直燃燒到獄中。此刻的詩人尋找到了一種發(fā)泄心中憤恨的助燃物——酒，《透明的夜》中的“迷醉的酒徒”，《巴黎》中的“酒徒、酒精”，《馬賽》中的“中了酒毒的眼的午時(shí)的太陽”。艾青越憤怒越燃燒，灼燒著積壓在心中憤怒的火焰和叛逆的情緒。獄中的詩人越燃燒越醉、越醉越清醒，像《透明的夜》中“醉酒的清醒者”一樣，爆發(fā)出巨大的力量，體驗(yàn)著宣泄的快感。詩人清醒地意識到，他即便有“巨大的力量”也無法趕走因民族貧弱帶來的恥辱感。

艾青不得不把目光轉(zhuǎn)向自己——如果說自主選擇出生身份，拯救民族的苦難，都是他無法選擇和決定的，那么他完全可以自由地選擇一段美好的姻緣。留法期間艾青結(jié)識了一位氣質(zhì)文雅的波蘭姑娘，她曾經(jīng)擔(dān)任艾青的法語老師，兩個(gè)人情投意合。但是隨著波蘭姑娘的回國和艾青的入獄，這段美好的情愫也只能在詩人的內(nèi)心深處擱淺。艾青期待一場浪漫的愛情，“紀(jì)念碑/十字街口的廣場/公園邊上的林蔭路/捧著白鈴花的少女/五月的一個(gè)放射著噴水池的/翩翩的/放射著愛情的水花節(jié)日……”(《ORANGE》)，無奈它們只能成為艾青心中永久的遺憾。差不多60年之后，艾青對此事還心存懷念，他說：“我出獄后，她就無音訊了。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，也不知她怎樣了，我看她很可能是猶太人的后裔，那就更糟，希特勒是不會放過她的?！盵9]時(shí)隔60年之久，艾青仍然記掛波蘭姑娘的安危，那份來自心底的惦念，是對逝去情感的惋惜。獄中的艾青既無法拿起畫筆繼續(xù)高貴的藝術(shù)事業(yè)，也無法拯救水深火熱中的民族，即使情竇初開的愛情也無力繼續(xù)守護(hù)，他的孤獨(dú)感和憂郁感與日俱增。詩人不得不用那發(fā)泄心中憤恨的助燃物——酒麻醉自己，由此艾青獄中詩所呈現(xiàn)的“叫、罵、哭、喊”的醉酒的姿態(tài)就不難理解了，“看城市的街道/擺蕩著，貨車也象醉漢一樣顛撲/不平的路/使車輛如村婦般/連咒帶罵地滾過……”(《馬賽》)。艾青通過“非理性的狀態(tài)”來尋求精神寄托，非但沒有從抗?fàn)幍目旄兄袑さ郊耐?，反而使自己更加疲憊、混沌。獄中的詩人不得不清醒地面對自己的生存狀態(tài)，繼續(xù)找尋。

面對苦難，艾青把目光聚焦到基督教上，他本能地想在同樣受難的耶穌基督身上獲得安慰。耶穌被出賣、受審、釘十字架的苦難，也正和詩人此刻在獄中所經(jīng)受的低潮期耦合。耶穌的殉道精神鼓舞艾青繼續(xù)前行，因?yàn)椤耙涣｛溩勇淙氲乩锊凰?，仍舊是一粒；若是死了，就結(jié)出許多粒來”(《一個(gè)拿撒勒人的死》)。這種獻(xiàn)身的悲劇精神品格不僅從貴為神的耶穌而來，也從艾青的現(xiàn)實(shí)生活中來。艾青眷戀的保姆大堰河就是一位具有典型獻(xiàn)身精神的女性，她始終“含著淚”承受生活苦難的毅力深深鼓舞深陷囹圄的詩人。大堰河樂觀的生存態(tài)度和堅(jiān)韌不拔的生命意志是“迎戰(zhàn)”苦難最好的方式，也正是這種獻(xiàn)身的悲劇精神讓詩人熬過一個(gè)個(gè)不眠之夜，讓他在孤獨(dú)絕望中沒有放棄對生命的執(zhí)著，并堅(jiān)持創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的詩作。

四、反思中走向成熟

1935年10月艾青結(jié)束了孤獨(dú)、苦難的獄中生活，1936年在朋友的幫助下自費(fèi)出版詩集《大堰河》，收錄了詩人自1932年以來創(chuàng)作的9首詩作，其中大部分是艾青在獄中創(chuàng)作的。它交織著詩人經(jīng)過多方面的探索和嘗試留下的不同的曲調(diào)音響，并在當(dāng)時(shí)的詩歌界刮起了一陣“艾青熱”?！洞笱吆印返某霭娌粌H引起了當(dāng)時(shí)文壇上炙手可熱的評論家茅盾、胡風(fēng)等人的重視，還引發(fā)了文藝界內(nèi)部的一場爭論。這些“意外收獲”鼓舞著艾青，至此他在詩歌創(chuàng)作上“一發(fā)不可收拾”。艾青的獄中詩歌創(chuàng)作取得一定成就的同時(shí)也存在一些問題，這些問題不可小覷。

1937年何其芳的散文集《畫夢錄》獲得《大公報(bào)》授予的“文藝獎(jiǎng)金”。艾青與何其芳素不相識，卻寫出了令人吃驚的評論——《夢，幻想與現(xiàn)實(shí)》，文中艾青批評何其芳的作品嚴(yán)重脫離時(shí)代和社會生活，說它們“幾乎全部是他的‘倔強(qiáng)的靈魂’的溫柔的、悲哀的，或者狂暴的獨(dú)語的記錄，夢的記錄，幻想的記錄”。在面對“為饑餓與戰(zhàn)爭而死亡的可驚的數(shù)字”時(shí)，《畫夢錄》中傳達(dá)出的卻是“美麗得像患上了肺結(jié)核的少女般的句子”[10]。艾青這篇評論也使得他與何其芳之間撕破臉皮，以至于到延安后，兩個(gè)人仍始終保持距離。艾青之所以挖苦《畫夢錄》，并不是因?yàn)樗秃纹浞贾g有過節(jié)，而是他在《畫夢錄》中，看到了自己早期詩作(特別是獄中詩歌)中流露出的消極的個(gè)人情調(diào)的影子。艾青對《畫夢錄》的抨擊也是對其往日獄中詩“憂郁的小我”的反思和摒棄。詩人逐漸意識到只有投身到時(shí)代和民族的漩渦中，將“小我”融入“大我”時(shí)，才能創(chuàng)作出忠實(shí)于時(shí)代和民族的詩作。艾青的反思是徹底的，他慢慢開始憤怒于那些因脫離時(shí)代而自我封閉和感傷的詩人，只把他們稱為“寫詩的人”而非“詩人”，“他們生活在個(gè)人的小天地里，舒適與平安把他們和大多數(shù)的中國人民隔開了；而他們的佯作有教養(yǎng)的樣子，與傲慢的紳士派頭，使他們失去了人與人之間應(yīng)有的同情”[8]45。

藝術(shù)創(chuàng)作上，艾青早期的獄中詩過度借鑒印象派繪畫“重視感覺”的創(chuàng)作手法，在印象和直覺的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，而忽視了對表象更進(jìn)一步的思考，這使詩人早期的獄中詩作流于表面，造成藝術(shù)形式大于藝術(shù)表達(dá)，發(fā)掘不夠，深度有憾。在長詩《巴黎》《馬賽》中，詩人力圖用一幅幅畫面揭露資本主義的丑惡，但沒有深入到資本主義生活的實(shí)質(zhì)，說服力過于單薄，難以引起讀者的共鳴。艾青在以后的詩歌創(chuàng)作中，逐漸意識到：“詩人只有豐富的感覺力是不夠的，必須還有豐富的思考力、概括力、想象力?！盵8]80同時(shí)，在詩歌意象的選擇上，艾青也摒棄了早期從象征主義詩人那里借鑒的“丑陋”意象，呈現(xiàn)出明朗化的趨勢，“土地意象”和“太陽意象”成了艾青詩歌創(chuàng)作的名片。

艾青早期的獄中詩歌創(chuàng)作雖然在內(nèi)容取材和藝術(shù)技巧的運(yùn)用上還存在一定的瑕疵，但卻是一位年輕詩人在獄中苦難生活和心境的真實(shí)坦露，這也是獄中三年的詩歌創(chuàng)作成為艾青早期創(chuàng)作高峰現(xiàn)象的原因之一。與艾青獄中的創(chuàng)作高峰期相比，詩人出獄后1936年的詩歌創(chuàng)作則顯得寂寥得多，大約只留下了六七首詩，不得不說三年苦難的獄中生活是開啟艾青詩歌創(chuàng)作的“金鑰匙”。

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責(zé)任編輯：莊亞華