徐燕杭

(杭州電子科技大學 人文與法學院，浙江 杭州 310018)

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《爸爸去哪兒》中的前臺和后臺
——論大眾文化中的批判機制

徐燕杭

(杭州電子科技大學 人文與法學院，浙江 杭州 310018)

摘要：《爸爸去哪兒》使用了家庭生活和親子互動的擬制，將明星們的后臺行動搬到了前臺，使得明星不以公眾面前的行為方式行動，加之孩子尚未充分社會化，其行為方式也不符合某些社會規(guī)范。這對原有的社會框架形成沖擊，替代性地滿足了觀眾沖破原有的約束性的社會框架的心理，由此產(chǎn)生娛樂效果。

關鍵詞：前臺；后臺；擬制；社會框架

通常人們認為，觀眾觀看娛樂節(jié)目是為了獲得快感，其觀看體驗中并不存在嚴肅的批判性的內容。然而，20世紀60-70年代在英國興起的文化研究卻向人們展示了這樣一個事實：觀眾們在看似取樂的觀看行為中，確實潛藏著對當下社會的一些批判，以及試圖改善社會的愿望。雖然觀眾們對這種批判并沒有自覺的意識，也不會因此導致自覺的行動，但了解大眾文化的批判機制，卻可以幫助我們考察大眾的心理需求及其潛在的能量。筆者將以《爸爸去哪兒》為樣本，分析大眾文化中的批判機制。需要特別指出的是：對大眾文化文本的解讀存在諸多不同的視角，本文僅僅呈現(xiàn)某一種特定的視角。

2013年10月在湖南衛(wèi)視開播的明星親子戶外真人秀《爸爸去哪兒》創(chuàng)造了很高的收視率，并獲得觀眾的好評。這檔節(jié)目的走紅事實上是一個頗有社會學意味的事件。它實現(xiàn)了大眾了解明星私人空間的愿望，而在私人空間是不遵從公共空間中的社會規(guī)則的，觀眾在其中看到了許多不像明星的明星行為，這在很大程度上代替性地滿足了人們打破約束性的社會規(guī)則的渴望。從某種程度上講，《爸爸去哪兒》是解讀社會的大眾文化心理的典型樣本。

一、前臺化的后臺行動

符號互動論的代表人物戈夫曼指出：個人在社會行動過程中充分考慮到他人對自己的看法。為了引導和控制他人對自己形成的印象，他會通過印象管理的方式來控制自己的外表和行為。這使得個體在他人面前的社會行動類似于舞臺表演。在劇院，演員的行動分為臺前和幕后，同樣在社會中，人的行動也分為前臺和后臺?！扒芭_是個體在表演期間有意無意使用的、標準的表達性裝備”，是在不同的社會互動場合，個體按照標準展示自己的區(qū)域。而后臺則是在前臺表演間歇時進行準備和休息的場所，在這個區(qū)域中有著許多被掩蓋的事實，在這里，“表演者可以放松一下，放下道具，不說臺詞，甚至可以暫時忘掉自己扮演的角色”[1]。也就是說，行動者在觀看者面前的行動是前臺行動，而在觀眾看不到的區(qū)域則轉入了后臺行動。正如在臺前演戲的演員會受到戲劇表演規(guī)則的規(guī)制一樣，人們在公眾場合與人互動的過程中，也受到了各種社會規(guī)范的約束。這些規(guī)范規(guī)定了人們的著裝、言談舉止、神態(tài)表情等等。如果說前臺行動更多地體現(xiàn)了人們對社會規(guī)則的遵從，那么后臺行動則更多地呈現(xiàn)了齊美爾所說的個體化的層面。而在大眾文化中，我們可以發(fā)現(xiàn)，觀眾們期待著憑借后臺的個體性的行為對前臺的社會規(guī)范形成沖擊。于是，就有了許多將視線轉向私人空間的娛樂節(jié)目。

對于受到廣泛關注的明星而言，無論是在片場的鏡頭前，還是在舞臺上，抑或是在接受采訪、面對話筒的時候，他們的行動都屬于戈夫曼所說的前臺行動，這些行動遵循著特定的行為規(guī)范。比如，在片場的鏡頭前，他們需要遵循表演的規(guī)范，按照劇本的進程投入戲劇中；在T臺上，他們需要根據(jù)服裝的風格，踩著模特步展示服裝的特點；在接受采訪時，他們作為公眾人物，要保持自己的良好的外部形象，需要遵循社會禮儀，并表現(xiàn)出對公眾認可的價值觀念的遵從。然而，當他們離開公眾視線面對自己的家人時，則從前臺行動轉入了后臺行動。這時，往往不再有攝像機對著他們，也不再有觀眾關注他。于是在公眾面前必須遵循的規(guī)范和禮儀在這里可以拋之腦后，他們可以忘卻自己作為公眾人物的社會角色。

《爸爸去哪兒》第一季讓五位明星爸爸跟自己的子女進行72小時的鄉(xiāng)村體驗，爸爸獨自承擔起照顧孩子飲食起居的責任。從內容上看，這是明星的家庭生活。5位明星是與自己的孩子而不是與公眾進行互動，而這種互動在通常情況下是不需要觀眾的。因此，從內容上講，明星們此時的行動應當是一種后臺行動。然而這種原本屬于后臺的行動卻是在諸多攝像機鏡頭前，隨身佩戴著耳麥完成的。在每期錄制過程中，節(jié)目組需要設置40多個機位，其中活動機位20多個，每對父子或父女屋內的固定機位由兩人輪流把守，工作人員為了保證及時更換錄像帶而整夜不睡[2]。這也就意味著明星和孩子們的言行都會在鏡頭前暴露無遺。原本屬于后臺的私人生活，比如睡覺、更衣等都被搬上了前臺，呈現(xiàn)在公眾面前。這在某種程度上滿足了一些觀眾窺探明星隱私的欲望。而明星們原本用于休息片刻的后臺則被極大地壓縮。節(jié)目中，郭濤父子更衣時用衣服將攝像機鏡頭擋住，天天讓浴室中的父親關上窗戶以免被拍攝，事實上都是試圖用回避鏡頭的方式保留后臺的空間。

用符號互動論的術語來說，鏡頭和耳麥是明星們最為熟悉的“舞臺設置”，正是這些舞臺設置將前臺和后臺區(qū)分開來。一旦面對鏡頭，話筒或戴上耳麥，就意味著明星們將進入前臺，他們的行動就會納入公眾的視野。見慣了鏡頭的明星們對這種舞臺設置極為敏感，比如林志穎甚至會在煎魚的時候，提醒鏡頭前的觀眾朋友小心，這就說明他們時時刻刻都沒有忘記鏡頭這個前臺設置。因此，當人數(shù)眾多的攝像隊伍跟隨他們到達拍攝現(xiàn)場時，明星們顯然不會誤以為自己是在真正的后臺，在真實的家庭生活情境中。他們明白：在節(jié)目的錄制過程中，他們隨時隨刻都處于前臺，只不過這次演出的“劇目”與往日不同，并且與他們一起在公眾面前進行前臺表演的還有他的孩子。既然是前臺的表演，就要維系一些與公眾互動的標準，以便維系自己的公眾形象。比如在鏡頭前保持自己的體面、行為得體而文雅、行動與自己的身份相符、價值觀念符合公眾的期待等等。這是對自身社會地位和價值觀念的展示。也就是出于這個原因，李湘在女兒錄制節(jié)目之前為她添置了上百件行頭，并且都是國際名牌，還用相機將如何搭配一一拍好存檔，以免丈夫讓孩子在鏡頭前穿著不得體。也是出于同樣的原因，田亮的妻子對田亮讓女兒穿著秋褲錄制節(jié)目感到不滿。張亮則在錄制做飯的節(jié)目環(huán)節(jié)時問及“我干這個是不是特別掉粉？”這事實上也是因為他感覺到：同樣是面對鏡頭的舞臺設置，所做的事情卻與平日里的前臺行動完全不同。節(jié)目中嘉賓的pose，還有時不時出現(xiàn)的攝像場面，都預示著：這里的所謂明星私生活是一種前臺化了的后臺行動，換言之，他們是在公眾的視線中展示自己的家庭生活。

二、后臺行動的擬制與不像明星的明星

戈夫曼將社會生活行動所創(chuàng)造的世界稱之為社會框架，社會框架告訴我們什么樣的行為是符合規(guī)范的，什么樣的行為是不合規(guī)范的[3]27。而在不同的情境中，規(guī)則是全然不同的。作為公眾人物，明星們有著在公眾場合的行為規(guī)范，而在家庭生活中，則有著不同的行為方式。《爸爸去哪兒》則要求明星和他的孩子們將原本屬于后臺的行動搬到攝像機面前，也就是在前臺展示自己的家庭。于是，我們在節(jié)目中看到了被曝光于眾人面前的、原本是私人性的家居生活和親子互動。戈夫曼將其稱為“擬制”。也就是社會生活中一些原生框架在另一種情境下改變了原有的意義[3]43-44。就《爸爸去哪兒》這檔節(jié)目而言，明星們在真正的日常生活中，在沒有鏡頭和他人關注的情況下與孩子外出旅行，這屬于家庭生活的模式，而節(jié)目是在鏡頭前模擬家庭生活，因此用戈夫曼的話說，這就是對家庭生活的擬制。

既然是對家庭生活的擬制，就必然是以家庭生活的原生框架作為藍本。成功的擬制需要使節(jié)目看上去像是真正的家庭生活和親子互動。于是，明星們在此時受到兩種不同情境的社會框架的約束，既要考慮在公眾前的形象，又要有家庭生活和親子互動時的親密、自由和隨意。

正是因為這種對家庭生活和親子互動的擬制，明星們在公眾場合不可能出現(xiàn)的動作和服裝出現(xiàn)在了屏幕中。這些穿著名牌服裝，帶著名表，平日里風光無限的星爸們，在著裝上顯示了家居生活的隨意：王岳倫在雪村溫暖的室內穿著毛衣和秋褲為女兒做飯，張亮則時常光著膀子在被窩里給兒子講故事，在北京靈水村的拍攝中，更是和兒子一人一條花睡褲坐在床上聊天。而他們的舉止則更是有著諸多不像明星的行動。林志穎為兒子做水餃，為了開一罐醬油，直接用牙咬；郭濤在菜市場賣完菜，見有一張十元紙幣掉在水中，撿起來用手刮干了污水；張亮用饅頭為兒子做漢堡，因為沒有刀，直接用嘴咬了一口西紅柿吐在兒子吃的饅頭中間；同樣是張亮，在寧夏農(nóng)村發(fā)現(xiàn)一棵棗樹，摘下棗往衣服上蹭幾下就送進了嘴里。這些動作看上去既不文雅，也不符合衛(wèi)生的標準，更不像是有身份有地位的人的行為，而更像是下層老百姓的動作。行為和著裝常常是人的社會身份和地位的標志。用布爾迪厄的話說，這些家居生活的細微差異的大規(guī)模集合稱之為“慣習”。它是通過市場消費、家庭文化和教育為基礎形成的。這種慣習描繪出以階級為基礎的格位[4]。這就意味著不同階層的人群，在衣著、言行舉止、趣味等方面都存在著差異。就經(jīng)濟地位、消費水平和社交圈子而言，明星們顯然是屬于社會的上層，因此，人們原本期待他們有著上層人士優(yōu)雅的行為方式。而在公眾面前，他們確實在行為、著裝等細節(jié)上維持著這種階層的區(qū)隔。然而在這個對家庭生活的擬制中，他們不可能像在舞臺上或接受采訪時那樣正式，否則就不像是父親帶孩子去旅行。因為家庭生活和親子互動所設置的原生的社會框架原本就是比較隨意和輕松的，它是在社會等級機制和規(guī)范之外的一塊自留地，在這一社會情境中，明星們面對的是自己的親人，因而無需顧及社會等級和地位，更無需通過刻意修飾來維持體面。擬制既然是對原初的社會框架的移置，當然也需要保持原初的風格，保留家庭生活的隨意。雖然明星爸爸們也意識到自己和孩子是在拍攝節(jié)目，有攝像機鏡頭隨時捕捉自己的生活細節(jié)，因此，這種前臺的設置使得他們對于后臺的、不能面對公眾的行為感到不適。比如郭濤對于兒子石頭不時地放屁感到不甚滿意；張亮猶豫再三才咬了一大口西紅柿吐進兒子的饅頭中，并不好意思地問了一句“你不嫌我臟呀？”事實上，這種不滿、猶豫或者不好意思，都是因為在前臺表現(xiàn)出了不屬于前臺表演的動作，而這些動作似乎不符合自己的身份。然而，家庭生活和親子互動的擬制所需要的輕松隨意的風格，卻使得明星們時不時地做出一些后臺行為。

在節(jié)目播出過程中，觀眾們仿佛窺見了身處后臺的明星們，發(fā)現(xiàn)了他們全然不符合前臺的行為，并因此而感到滑稽。這也是這檔節(jié)目產(chǎn)生娛樂效果的重要因子。而觀眾之所以期待這種娛樂效果，對這些家庭生活的擬制感到快樂，其中很重要的一個原因就是：人們心中對屬于前臺的各種社會規(guī)則，包括等級界限、禮儀等的批判，說明人們并不喜歡等級分明、循規(guī)蹈矩的社會規(guī)范，試圖用更具個人性的，隨性的后臺行動的體驗來替代這些規(guī)則。而節(jié)目錄制者憑借多年制作娛樂節(jié)目的經(jīng)驗，成功地發(fā)掘了這些細節(jié)，將其從近1000個小時的錄像片素材庫中截取出來，并加上字幕加以強化。比如林志穎開醬油的時候，畫面中出現(xiàn)了“上牙!”的字幕，張亮在衣服上擦凈鮮棗時，則打上了“噌噌噌”三個大字，使得這些細小的動作得以強化，從而使得觀眾注意到這些與前臺表演不符的生活化的行為?；男Чa(chǎn)生于不合理或荒謬的事物被發(fā)現(xiàn)，而發(fā)現(xiàn)者本人又超越于不合理性之上[5]。當觀眾們意外地發(fā)現(xiàn)了在鏡頭前的明星有著不合乎公眾場合的舉止和行為時，仿佛是發(fā)現(xiàn)了明星們的短處就產(chǎn)生了滑稽的效果，同時也滿足了他們對規(guī)則的反叛的愿望。

三、社會框架的位移和大眾文化的批判機制

《爸爸去哪兒》笑點不斷，讓不少觀眾感到輕松愉快，這其中很重要的一個原因就是：原本屬于后臺的家庭生活和親子互動被搬到前臺，于是節(jié)目成為了對私人生活的擬制，在這種擬制中，原本在公眾面前的社會框架發(fā)生了位移，明星們相對放松的言行打破了他們在公眾面前常規(guī)的行動方式，從而在一定程度上打破了明星原有的公眾形象，使得觀眾發(fā)現(xiàn)了明星們如同常人的一面。觀眾們笑明星，笑他們那些并不文雅的舉動，笑他們如同常人的穿著，這種笑往往是一種善意的笑。也就是說，雖然觀眾感到明星們在鏡頭前的行動不符合在公眾面前的前臺表演的標準，并因此而發(fā)笑，但是觀眾并不是這種標準的捍衛(wèi)者，相反，他們樂于看到這種規(guī)則被打破。觀眾們試圖借助后臺行動顛覆前臺行動中所體現(xiàn)的各種約束性的社會規(guī)范，他們期待一種更為隨性而自由的行為方式。充分地顯現(xiàn)了大眾文化中的批判模式，也就是：一方面遵循既成的社會規(guī)范，另一方面又抵抗和反叛這種規(guī)范。觀眾們對明星的后臺行為發(fā)笑，就說明觀眾認為這些行為是有問題的，不合理的，這種判斷背后隱藏著觀眾對所謂“合理”的理解，也說明觀眾對通常的社會分層和各個階層，各種身份的人群的行為規(guī)范的認同與接受。但在接受這些規(guī)范的同時，觀眾又希望借助某些理由來打破這種約束性的行為規(guī)范，尋找更為本真、自然而隨性的行為方式，因此，他們樂于看到明星們的后臺行為。而這檔節(jié)目恰恰迎合了觀眾的這種需求，通過前臺化的表現(xiàn)，社會所認同的行為規(guī)則得以維持，明星們即使在家庭生活中也依然維持著不同常人的體面。而通過后臺行動，或者準確地說，通過后臺行動的擬制，觀眾們發(fā)現(xiàn)了用更為個人和本真的方式替代原有的行為規(guī)范的可能性。

同樣讓觀眾們感受到那些不成文的社會框架——如禮貌、控制個體的生理反應、穿著得體等等——受到?jīng)_擊的，還有孩子們的表現(xiàn)。明星們有著對前臺設置的敏感，并懂得嚴格地區(qū)分前臺行動和后臺行動，但五六歲的孩子尚未充分社會化，因此，還沒有對合適的前臺行動有充分的意識，他們以更為性情和本真的方式行動著：想說就說，想哭就哭，想鬧就鬧。Kimi在大家為他慶祝生日的時候興致全無，一心念叨著他的奧特蛋；五位小朋友在首映禮上在舞臺上歡呼雀躍，大鬧會場；天天和王詩齡時不時和爸爸、叔叔們耍耍小脾氣；石頭在鏡頭前公然地放屁；田雨橙穿著秋褲出現(xiàn)在了鏡頭前。觀眾們笑這些小朋友，因為他們不懂事，也就是不合乎我們所熟知的公眾面前的行為規(guī)則，但是笑的同時，又覺得他們“可愛”。事實上，孩子們做了大人想做而不敢做的事。這同樣體現(xiàn)了大眾文化特有的批判模式，因為在大眾看來，一方面，他們期待社會規(guī)則被打破，另一方面，孩子打破規(guī)則才更加可以諒解，因為只有孩子才可以以“不懂事”為由躲避規(guī)則的約束。這說明大眾在反叛的同時又主動遵循著社會規(guī)則。

《爸爸去哪兒》創(chuàng)造了很高的收視率，其原因當然也包括節(jié)目所表現(xiàn)的親情、家庭觀念，以及由此所引發(fā)的對孩子教育問題的思考，這些內容與官方媒體對這檔節(jié)目的關注是一致的。然而據(jù)調查，“爸爸粉”的年齡橫跨50后至00后，主體觀眾則是從高中生到大學畢業(yè)10年左右的人群[6]。也就是說，這一節(jié)目的觀眾主體尚且年輕，還未到達真正迫切地需要思考家庭、孩子教育等問題的時候，因此，真正引發(fā)他們觀看節(jié)目的重要原因還是基于節(jié)目的娛樂效果。

大眾對于文化工業(yè)產(chǎn)品的期待和評價標準與官方的標準是不一致的。一個文化工業(yè)的產(chǎn)品“要成為大眾文化的一部分，就必須包含大眾的利益” 。而大眾往往借助文化工業(yè)所提供的產(chǎn)品為資源，再生產(chǎn)并流動屬于大眾自身的意義和快感，而這種意義和快感就包括對權力的抵抗和規(guī)避[7]28-34?！栋职秩ツ膬骸酚兄鴺O高的收視率，說明有一大群不同性別、年齡、職業(yè)和階層的群體共同關注這檔節(jié)目。這也說明，節(jié)目本身必然提供了能滿足不同層次的受眾共同的心理需求的因素。除了官方媒體所關注的親情、家庭和教育，還有很重要的一點就是替代性的對社會框架的沖擊。

由此，我們可以約略地發(fā)現(xiàn)大眾文化批判機制的一些規(guī)律：首先，大眾文化的批評是由觀眾完成的。他們借助媒體提供的文化產(chǎn)品，對其進行合乎自身要求的讀解，從而在產(chǎn)生快感的同時，表達自身的觀念和訴求。就《爸爸去哪兒》這檔節(jié)目而言，制作方僅僅試圖借助帥爸和萌娃的私人生活場面而獲得高收視率，從而將觀眾賣給廣告商，從而獲得高額的廣告收入。但觀眾則利用這種前臺化的后臺行動滿足了自身突破社會規(guī)范約束的欲望。

其次，大眾文化的批判是溫和的，非對抗性的。觀眾們知道：成人必須遵從社會框架，以恰當?shù)姆绞脚c他人進行互動，并展示自己在公眾面前的形象。然而這種社會框架作為一種規(guī)則是制約性的，它約束著社會中的個體的本能和需求。然而不遵循社會框架的社會生活顯然也是難以想象的，它必然會陷入混亂。因此，人們一方面遵循著規(guī)范，另一方面卻感受著它帶來的壓力。尤其是當這些社會框架作為規(guī)范與權力話語結合起來，使得一些社會個體成為弱勢群體的時候，社會規(guī)范的壓制性力量則表現(xiàn)得更為明顯，比如作為階級區(qū)隔策略的消費方式、言談舉止等等。在大眾文化的批判中，對于這些社會規(guī)范，大眾不會以激進的方式去反抗，因為一方面，它在某種意義上是社會互動的基本前提，徹底拋棄社會規(guī)范將會使得社會陷入混亂；另一方面，大眾文本本身并非革命性的，“它們永遠不可能反對或者顛覆既存的社會秩序”[7]159，但是，大眾會通過德勒茲所謂的“游擊戰(zhàn)術”，挪用文化工業(yè)的資源，比如通過觀看他人的不合規(guī)范的行動來獲得違反規(guī)則的替代性滿足。比如《爸爸去哪兒》中，明星爸爸們因為對家庭生活和親子關系的擬制而獲得了行動上相對隨意和無拘束的權力，因此，在不經(jīng)意之中打破了明星在公眾面前的行動規(guī)則，打破了明星作為上層社會人士舉止文雅、穿著體面的規(guī)范，而他們的孩子則因為年幼，童言無忌，因此可以時不時違反諸如禮貌、行為得體等規(guī)則。對于每一個熟悉了社會框架的觀眾們而言，他們在笑這些嘉賓違反規(guī)則的同時，也化身為嘉賓，化身為孩子，用一種虛擬的方式體驗著違反規(guī)則，沖破社會框架的快感。這種體驗充分說明大眾文化的反叛具有兩面性，一方面是對規(guī)則的遵循和認同，另一方面則是對規(guī)則的反叛。也正是從這種意義上講，這些娛樂節(jié)目的大眾文化文本被一些文化研究者視為進步的，因為它預示著大眾反抗現(xiàn)存社會秩序的期望，及其“試圖規(guī)避或抵抗權力集團的規(guī)訓與控制的力量”的努力[7]193。誠然，這種規(guī)避與抵抗也許沒有明確的目標，而且是一種虛擬和替代性的滿足。就像在《爸爸去哪兒》這檔節(jié)目中，觀眾甚至不能明確地意識到自己對社會區(qū)隔以及行為規(guī)則的反叛，也未必會對自己的笑聲進行反思。但他們對明星和孩子的這些違反社會公眾場合的常規(guī)的行為的喜愛，確確實實隱含著他們內心對社會分層和規(guī)則的反抗，隱含著他們對一種更為自然和自由的行為方式的期待。當這種沖擊社會規(guī)范的聲音得到更多更明確的表達，它未嘗不會導致規(guī)范發(fā)生漸進式的變化和松動。此時，大眾文化就將會是社會變革的一種不可忽視的力量。

參考文獻

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[7](美)約翰·費斯克. 理解大眾文化[M]. 王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001．

On the Stage and Backstage of Where Are We Going， Dad:on Critical Mechanism of Mass Culture

XU Yan-hang

(SchoolofHumanitiesandLaws，HangzhouDianziUniversity，HangzhouZhejiang310018，China)

Abstract:Where Are We Going， Dad makes the use of the fiction of the family life and parent-children interaction， moves stars backstage actions to the stage， which makes stars’ act not as familiar as the behavior pattern in the public. Moreover， the children are not fully socialized， and their behaviors do not accord with the social norm. This brings a shock on the previous social framework， and satisfies the wish of the audience to break the previous obligatory social frame， and thus generates entertainment effects．

Key words:on the stage；backstage；fiction；social framework

中圖分類號：C912

文獻標識碼 ：B

文章編號：1001-9146(2015)02-0053-05

作者簡介:徐燕杭(1976-)，女，浙江杭州人，副教授，美學、藝術社會學.

基金項目：浙江省教育廳課題(Y201120812);杭州市社科規(guī)劃一般課題(B13WX04)

收稿日期：2014-09-15

DOI:10.13954/j.cnki.hduss.2015.02.009