楊 和 平

(浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004)

文藝批評不能止于表態(tài)

楊 和 平

(浙江師范大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 金華 321004)

文藝批評是不能止于表態(tài)的。文藝批評不僅僅是表態(tài)，而且是心靈感悟與理論把握的有機(jī)統(tǒng)一，是生命體驗與科學(xué)解剖的有機(jī)統(tǒng)一。如果文藝批評止于表態(tài)階段而不深化，就難以推動文藝的有序發(fā)展。但是，有些當(dāng)代文藝批評家在文藝批評時卻止于表態(tài)階段而不深化，這種表態(tài)文藝批評的盛行嚴(yán)重地擾亂了當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展。

一

表態(tài)文藝批評既不需要文藝批評家的辛勤勞動，也不需要文藝批評家的深思熟慮，而只需要文藝批評家的鮮明表態(tài)。表態(tài)文藝批評的盛行是文藝批評家思想懶惰的結(jié)果。因此，這種表態(tài)文藝批評的盛行助長了文藝批評家華而不實的浮躁之風(fēng)。

當(dāng)代文藝批評界在對文藝走向的把握上多的是空洞的宏觀把握，少的是具體的微觀推進(jìn)，很少將宏觀把握與微觀推進(jìn)有機(jī)結(jié)合起來?？梢哉f，不少宏觀把握止于表態(tài)，大多是雷聲大雨點(diǎn)小。尤其是在解決文藝批評分歧上，有些當(dāng)代文藝批評家思想懶惰，不僅不愿深入解決文藝批評的理論分歧，而且擱置這種文藝批評的理論分歧，對那些可能有損自己狹隘利益的尖銳而潑辣的文藝批評不是斥為“酷評”，就是“罷看”，很少從理論上回應(yīng)。這種表態(tài)的文藝批評嚴(yán)重阻礙了當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展。

在文學(xué)批評史上，不少文學(xué)批評分歧究其實質(zhì)乃是理論分歧。而中國當(dāng)代文學(xué)批評界的分化則大多是這種文學(xué)理論分歧引起的。例如，有的文學(xué)批評家坦承中國當(dāng)代文學(xué)史對作家路遙及其長篇小說《平凡的世界》的疏忽是由于“看走了眼”，并認(rèn)為這種看走眼的現(xiàn)象在文藝批評中是偶然的，是難以避免的。文學(xué)批評家的這種自我批判雖然可貴，但卻并不到位，在一定程度上回避了中國當(dāng)代文學(xué)界的理論分歧。路遙及其《平凡的世界》在中國當(dāng)代青年尤其是在社會底層艱難拼搏的年輕人群中影響深遠(yuǎn)，而當(dāng)代文學(xué)史家則普遍輕視甚至忽視路遙及其《平凡的世界》。這種集體短視并不是個別文學(xué)史家看走了眼，而是眾多文學(xué)史家的集體疏忽。這種集體疏忽深刻地暴露了中國當(dāng)代文學(xué)批評界的理論分歧。中國當(dāng)代文學(xué)批評界如果不能深入而徹底地解決這種文藝批評的理論分歧，就不可能克服理論偏見并推進(jìn)文藝批評的深化。但是，有些當(dāng)代文藝批評家不僅回避對這種當(dāng)代文藝批評的理論分歧的解決，而且解除了理論武裝。這些文藝批評家輕視文藝?yán)碚?，甚至告別文藝?yán)碚摬贿^是為他們隨意表態(tài)大開方便之門而已。

文藝?yán)碚摷抑軗P(yáng)對文藝?yán)碚撆c文藝發(fā)展的關(guān)系曾有深刻的把握，他認(rèn)為：“如果文藝?yán)碚撌钦_的，可以推動文藝向正確的方向發(fā)展；如果是錯誤的，便會引導(dǎo)文藝向錯誤的方面發(fā)展。當(dāng)然，一個時代的文藝發(fā)展趨向，有它深刻的社會原因，不單是文藝?yán)碚撍軟Q定的；可是文藝?yán)碚搶τ谖乃囘\(yùn)動的發(fā)展，會起一定的影響，卻是不可否認(rèn)的。文藝?yán)碚撚兄笇?dǎo)作用?！盵1]這是符合文藝發(fā)展規(guī)律的。然而，有些文藝批評家在文藝批評中卻貶低和排斥文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)作用。這些文藝批評家認(rèn)為，文藝批評家的批評活動不能拿著理論的條條框框教條化地去硬套具體的文本，不能用既定的理論去要求作家藝術(shù)家照樣創(chuàng)作。也就是說，在面對具體的文藝創(chuàng)作和具體的作品文本時，文藝批評家所有的理論成見都要拋開，應(yīng)回到文本的具體闡釋，從中發(fā)現(xiàn)文本的意義，或者提煉出文本的理論素質(zhì)。這就徹底否定了文藝?yán)碚撛谖乃嚺u中的指導(dǎo)作用。首先，文藝批評家如果拋開了所有的理論，完全回到文本的具體闡釋，從中發(fā)現(xiàn)文本的意義，那么，就不可能與作家藝術(shù)家對話了。這無疑是降低文藝批評家的作用。其次，當(dāng)代文藝創(chuàng)作是多樣化的，文藝批評家究竟肯定哪種類型的文藝創(chuàng)作呢？如何判斷哪種文藝創(chuàng)作更能成為未來文藝呢？尤其是當(dāng)文藝創(chuàng)作在價值觀上相互矛盾時，如果文藝批評家解除理論武裝，只是跟著文藝創(chuàng)作后面跑，就會陷入自相矛盾的泥淖。這種現(xiàn)象已在那些頗為活躍、很有影響的當(dāng)代文藝批評家身上頻頻發(fā)生。這些文藝批評家在解除理論武裝后既不認(rèn)真甄別當(dāng)代文藝創(chuàng)新有無意義，也不科學(xué)判斷哪種文藝創(chuàng)作更能成為未來文藝，而是肯定一切，甚至提出數(shù)個“第一”這種無法成立的結(jié)論，掉進(jìn)陰溝里翻了船。這恐怕是表態(tài)文藝批評無法避免的歷史宿命。

二

表態(tài)文藝批評既不需要文藝批評家明辨是非，也不需要文藝批評家擔(dān)負(fù)責(zé)任，而只需要文藝批評家站位表態(tài)。表態(tài)文藝批評不是文藝批評家思想遞進(jìn)的產(chǎn)物，而是文藝批評家迎合時尚的結(jié)果。因此，這種表態(tài)文藝批評的盛行助長了文藝批評家不負(fù)責(zé)任的墻頭草作風(fēng)。

在中國當(dāng)代文藝批評界，不少文藝批評家在文藝批評中不是一以貫之的，而是左右搖擺，甚至左右通吃的。20世紀(jì)80年代以來，中國文藝批評界在總結(jié)中國現(xiàn)代文藝發(fā)展史時強(qiáng)調(diào)了知識分子的審美趣味。但是，有的文藝批評家卻將社會底層民眾的審美趣味和知識分子的審美趣味完全對立起來，認(rèn)為社會底層民眾追求的是頭纏羊肚肚手巾、身穿土制布衣裳、“腳上有著牛屎”的樸素、粗獷、單純的美，知識分子則追求的是纖細(xì)復(fù)雜、優(yōu)雅恬靜和多愁善感的美；而知識分子工農(nóng)化，就是把知識分子那種種悲涼、苦痛、孤獨(dú)、寂寞、心靈疲乏的心理狀態(tài)統(tǒng)統(tǒng)拋去，在殘酷的血肉搏斗中變得單純、堅實、頑強(qiáng)。這是“既單純又狹窄，既樸實又單調(diào)”的。這帶來了知識分子“真正深沉、痛苦的心靈激蕩”[2]235-236。20世紀(jì)70年代末期以來，知識分子的審美趣味在中國文藝界重新抬頭并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在這種審美趣味的轉(zhuǎn)換中，這位頗有影響的文藝批評家在倡導(dǎo)尊重作家藝術(shù)家的自主選擇時放棄了文藝批評家的社會責(zé)任，開了文藝批評家討好作家藝術(shù)家的先河。這位文藝批評家鮮明地提出：“追求審美流傳因而追求創(chuàng)作永垂不朽的‘小’作品呢？還是面對現(xiàn)實寫些盡管粗拙卻當(dāng)下能震撼人心的現(xiàn)實作品呢？當(dāng)然，有兩全其美的偉大作家和偉大作品，包括如陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、歌德、莎士比亞、曹雪芹、卡夫卡等等。應(yīng)該期待中國會出現(xiàn)真正的史詩、悲劇，會出現(xiàn)氣魄宏大、圖景廣闊、具有真正深度的大作品。但是，這又畢竟是可遇不可求的。如果不能兩全，如何選擇呢？這就要由作家藝術(shù)家自己做主了?！倍斑x擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于‘為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來就應(yīng)該是多元的”[2]263-264。這位文藝批評家雖然承認(rèn)藝術(shù)作品是有價值高下的，即偉大作品在藝術(shù)價值上比那些“小”作品和現(xiàn)實作品高得多，但他最后卻認(rèn)為“選擇審美并不劣于或低于選擇其他，‘為藝術(shù)而藝術(shù)’不劣于或低于為人生而藝術(shù)’。但是，反之亦然。世界、人生、文藝的取向本來應(yīng)該是多元的”。又否定了文藝作品存在價值高下。這位文藝批評家之所以在理論上不是一以貫之，而是左右搖擺,顯然是因為他在迎合中國當(dāng)代文藝多元化發(fā)展的潮流中迷失了方向。

在對作家賈平凹的長篇小說《廢都》的批評上，有些文藝批評家從早期的全盤否定轉(zhuǎn)變?yōu)榻诘母叨瓤隙?。這種轉(zhuǎn)向并不是這些文學(xué)批評家思想遞進(jìn)的產(chǎn)物，而是他們討好作家的結(jié)果。這些文學(xué)批評家坦承，過去他們批判《廢都》批判錯了，是狹隘而簡單化的，而現(xiàn)在認(rèn)識到《廢都》的價值和意義，即賈平凹在那個時代比所有人都敏感地意識到整個文明變異和中國當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)變化給文人、知識分子和中國的人文價值帶來了什么樣的影響。這就是“百年中國知識分子一直有為民代言，為萬事開太平的傳統(tǒng)。但是改革開放以后突然發(fā)現(xiàn)，知識分子這個價值受到了挑戰(zhàn)，當(dāng)經(jīng)濟(jì)生活成為我們社會生活核心定位已經(jīng)確立以后，無法兌現(xiàn)為民代言的知識分子對自己的功能和價值產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自我懷疑?！稄U都》寫出了那個年代知識分子的心理波瀾”[3]。但是，文學(xué)批評家的這種轉(zhuǎn)向卻不是他們思想進(jìn)步的結(jié)果，而是他們自我矮化的產(chǎn)物?！稄U都》雖然深刻地反映了中國當(dāng)代知識分子的鴕鳥心態(tài)和庸人心態(tài)，但卻放棄了道義擔(dān)當(dāng)。在中國當(dāng)代社會發(fā)展中，文藝出現(xiàn)了邊緣化的發(fā)展趨勢。在這種中國當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢中，中國當(dāng)代作家分化了，有的作家否認(rèn)這種中國當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢的存在，認(rèn)為中國當(dāng)代文藝并沒有出現(xiàn)真正意義上的邊緣化；有的作家則甘居社會邊緣，甚至躲避崇高、自我矮化。其實，這種中國當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢并不可怕，這種現(xiàn)象在很多時代都出現(xiàn)過，可怕的是有些作家在這種中國當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢中隨波逐流，放棄“鐵肩擔(dān)道義”。這種中國當(dāng)代文藝的邊緣化發(fā)展趨勢既是中國當(dāng)代社會發(fā)展不平衡的產(chǎn)物，也是一些中國當(dāng)代作家自我矮化的結(jié)果。優(yōu)秀的作家應(yīng)摒棄鴕鳥心態(tài)和庸人心態(tài)，正視并批判這種文藝邊緣化的發(fā)展趨勢，自覺地承擔(dān)在社會分工中的社會責(zé)任。

三

表態(tài)文藝批評既不需要文藝批評家冒險調(diào)整不合理的文藝秩序，也不需要文藝批評家著力發(fā)現(xiàn)和積極扶持文藝新生力量，而只需要文藝批評家的跟風(fēng)表態(tài)。表態(tài)文藝批評的排序并不是按照文藝批評的分量大小安排，而是按照文藝批評家的社會地位高低排列。這種表態(tài)文藝批評的盛行助長了文藝批評家唯上不唯實的浮夸之風(fēng)。

表態(tài)文藝批評被重視的程度并不取決于文藝批評本身，而是取決于文藝批評家的社會身份。表態(tài)文藝批評一般不由嶄露頭角的后起之秀完成，主要由那些有身份有影響的大家名家完成。因此，表態(tài)文藝批評盛行之時，后起之秀不但被邊緣化，而且很難找到立足之地。其實，文藝批評的有序發(fā)展既有賴于發(fā)揮余熱的大家名家，也有賴于不斷崛起的青年才俊。當(dāng)代文藝批評界如果只有大家名家的耀眼身影而沒有青年才俊的脫穎而出，就不可能出現(xiàn)文藝批評的長江后浪推前浪的有序發(fā)展。在整個文藝批評史上，優(yōu)秀的文藝批評家都是追求真理的，絕不趨炎附勢。正如中國現(xiàn)代文學(xué)批評家李健吾所說的，文學(xué)批評家全不巴結(jié)。文學(xué)批評家注意大作家主要突出他不為人所了解的方面；文學(xué)批評家更注意無名作家唯恐他們遭受埋沒，永世不得翻身。因此，當(dāng)代文藝批評家不能趨炎附勢和唯上是瞻，而是應(yīng)該熱愛真理和追求真理，努力發(fā)現(xiàn)和積極推出優(yōu)秀的無名作家藝術(shù)家以及文藝作品，推進(jìn)當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展。

在中國當(dāng)代文藝批評界，隨著文藝批評的生態(tài)環(huán)境日益惡化，表態(tài)文藝批評也盛行起來。不少有身份有影響的文藝批評家不是追求真理，而是掀起了一波又一波的文藝造神運(yùn)動，打造了一座又一座的文藝“高峰”。有的文藝批評家把喜劇演員趙本山與世界喜劇藝術(shù)大師卓別林相提并論，認(rèn)為趙本山和美國的卓別林是東、西方兩株葳蕤的文化大樹，趙本山是從草根文化成長起來的葳蕤的文化大樹。有的文藝批評家宣稱趙本山為農(nóng)民文化爭到了地位和尊嚴(yán)，悄悄地進(jìn)行了一點(diǎn)點(diǎn)農(nóng)民文化革命。有的文學(xué)理論家盛贊賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作，認(rèn)為“賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作是具有才、膽、識、力的，是當(dāng)乎理、確乎事、酌乎情的偉大創(chuàng)作”[3]。賈平凹描寫中國當(dāng)代農(nóng)村生活中那些似乎看起來是很瑣屑的一些小事，但是里面能夠透露出詩意的情感。這就是小說，這就是詩，這就是真正的文學(xué)，是偉大的文學(xué)。有的文學(xué)批評家飆捧賈平凹的長篇小說《秦腔》，認(rèn)為《秦腔》不僅為故鄉(xiāng)樹起了一塊碑子，而且在美學(xué)上已經(jīng)超過了《紅樓夢》，“即使把《秦腔》放在世界文學(xué)叢林，比如說德格拉斯的《鐵皮鼓》、福克納的《喧嘩與騷動》和辛格的作品，放在這些作品中間它也是毫不遜色的”。有的文學(xué)批評家高度肯定作家余華的長篇小說《兄弟》，認(rèn)為《兄弟》有著“強(qiáng)烈的震撼力與穿透力”，堪比拉伯雷《巨人傳》的“一部活生生的現(xiàn)實力作”。有的文學(xué)批評家高度贊揚(yáng)作家閻連科的長篇小說《受活》，認(rèn)為《受活》有著強(qiáng)大的震撼力和沖擊力，絲毫不遜色于《百年孤獨(dú)》。同時，他們又高度贊賞女作家嚴(yán)歌苓的長篇小說《小姨多鶴》，認(rèn)為《小姨多鶴》是近年來中國小說不可多得的一部優(yōu)秀之作，是幾十年來首屈一指的文學(xué)作品。正如有些文學(xué)批評家所尖銳指出的，如果嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》是幾十年來首屈一指的文學(xué)作品，那么，它的文學(xué)成就就必定在《受活》之上。而《受活》“絲毫不遜色于《百年孤獨(dú)》”，《小姨多鶴》的文學(xué)成就豈不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《百年孤獨(dú)》？有的文學(xué)批評家遠(yuǎn)不滿足于把作家莫言和卡夫卡相提并論，而是認(rèn)為莫言超越了卡夫卡。他們高度稱贊莫言的長篇小說《生死疲勞》，認(rèn)為《生死疲勞》“是一個變形記的故事，卡夫卡的形而上的變形記，在這里被改變?yōu)橐环N歷史的變形記，一個階級的變形記，人在歷史中的變形記。在這個意義，莫言把卡夫卡中國本土化了，并超越了卡夫卡”。在一些有身份有影響的文學(xué)批評家的頻頻加封下，很多中國當(dāng)代作家似乎超越了卡夫卡、馬爾克斯，并創(chuàng)作出了不少置身于世界文學(xué)之林毫不遜色的文學(xué)作品。這種打造中國當(dāng)代文藝高峰的造神運(yùn)動不僅鞏固了一些有影響的文藝批評家與有地位的作家藝術(shù)家的相互取暖的關(guān)系，而且在很大程度上實現(xiàn)了他們的狹隘目的。然而，中國當(dāng)代文藝界卻并沒有出現(xiàn)文藝“高峰”，而是缺乏“高峰”。那些討好作家藝術(shù)家的表態(tài)文藝批評在文藝批評史上不過是徒增笑柄而已。當(dāng)代文藝批評界如果不能深入反省這種中國當(dāng)代文藝造神運(yùn)動，不能徹底清理這些在這種文藝造神運(yùn)動中行情猛漲的文藝批評家所制造的文藝泡沫，就不可能撥亂反正并徹底扭轉(zhuǎn)正不壓邪的當(dāng)代文藝批評格局。但是，文藝批評界在中國當(dāng)代社會反腐敗斗爭中卻置身事外，至今沒有哪位在這種中國當(dāng)代文藝造神運(yùn)動中名利雙收的文藝批評家承擔(dān)后果并自我反省?？磥?，當(dāng)代文藝批評界從根本上改善日益惡化的當(dāng)代文藝批評的生態(tài)環(huán)境還遙遙無期。

表態(tài)文藝批評在當(dāng)代文藝批評界的盛行既是一些文藝批評家言不由衷的產(chǎn)物，也是一些文藝批評空心化的結(jié)果。因此，當(dāng)代文藝批評界應(yīng)大力推進(jìn)當(dāng)代文藝批評的深化，堅決遏制這種表態(tài)文藝批評的泛濫。

[1] 周揚(yáng)文集：第3卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1990：29-30.

[2] 李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].北京：東方出版社,1987.

[3] 喬燕冰.青天一鶴見精神[N].中國藝術(shù)報,2013-11-13.

2015-01-12

國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目“中國當(dāng)代文藝批評發(fā)展論”(14AA001)

楊和平(1961—)，男，特聘教授，文學(xué)博士，從事美學(xué)和藝術(shù)批評研究。