李 明 軍

(內(nèi)蒙古民族大學 文學院，內(nèi)蒙古 通遼 028043)

科學的文學概念與精準的文學批評

李 明 軍

(內(nèi)蒙古民族大學 文學院，內(nèi)蒙古 通遼 028043)

20世紀末期以來，中國文學批評界出現(xiàn)了“告別理論”的傾向。有些文學批評家雖然沒有公開拒絕文學理論，但卻對文學理論相當忽視。有些文學批評家對文學理論即使在口頭上重視，但在實際上卻是基本上不重視。有些文學批評家以為加強文學批評就是增加文學批評的數(shù)量，這是本末倒置的。這不僅是當代歷史碎片化的產(chǎn)物，而且充分暴露了當代文學批評發(fā)展的危機。有些文學批評之所以難以透徹，是因為文學批評家在理論上不徹底，提出并推銷了一些似是而非的含混概念。因此，當代文學批評界只有徹底清理這些似是而非的含混概念，才能有精準的文學批評。

一、生命寫作與歷史正氣

文學應為歷史存正氣。但是，不少作家在中國當代社會不平衡發(fā)展中卻沒有自覺抵制文學的邊緣化發(fā)展趨勢，而是躲避崇高，甚至自我矮化。有的文學批評家在診斷中國當代文學的弊病時不是嚴格區(qū)分弘揚歷史正氣的文學與宣泄人間戾氣的文學，而是提出了一些似是而非的含混概念。這難以有效地抵制當代文學的邊緣化發(fā)展趨勢。這些文學批評家認為，中國當代文學的缺失，首先是生命寫作、靈魂寫作的缺失。顯然，這種文學批評沒有把握中國當代文學缺失的要害。作家的才能雖然有高低大小，但只要他是真正的文學創(chuàng)作者，就是生命的投入和耗損，就是靈魂的煉獄和提升，就不能不說是生命寫作、靈魂寫作。這種對中國當代文學缺失的判斷沒有深入?yún)^(qū)分生命寫作、靈魂寫作的好與壞、高尚與卑下，而是提倡生命寫作、靈魂寫作這些似是而非的含混概念，這就不可能從根本上克服中國當代文學的缺失。

19世紀俄國作家列夫·托爾斯泰曾這樣界定藝術活動，認為“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩，以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動”[1]308。這種藝術論遭到了俄國文藝理論家普列漢諾夫的尖銳批判。普列漢諾夫認為，藝術不“只是表現(xiàn)人們的感情”。而列夫·托爾斯泰說：“藝術只是表現(xiàn)人們的感情，這一點也是不對的。不，藝術既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。藝術的最主要的特點就在于此?！盵1]308在這種補充的基礎上，普列漢諾夫還修正了列夫·托爾斯泰的藝術論。普列漢諾夫指出，任何情感都有一個真善美與假惡丑的區(qū)別，不是所有的情感都是文學表達的對象。普列漢諾夫在把握藝術與社會生活的關系時認為：“沒有思想內(nèi)容的藝術作品是不可能有的。甚至連那些只重視形式而不關心內(nèi)容的作家的作品，也還是運用這種或那種方式來表達某種思想的?！痹谶@個基礎上，普列漢諾夫進一步指出：“如果說不可能有完全沒有思想內(nèi)容的藝術作品，那也不是說任何思想都可以在藝術作品中表達出來。賴斯金說得非常好：一個少女可以歌唱她所失去的愛情，但是一個守財奴卻不能歌唱他所失去的錢財。他還公正地指出：藝術作品的價值決定于它所表現(xiàn)的情緒的高度。他說：‘問問你自己，任何一種能把你深深控制住的感情，是否都能夠為詩人所歌唱，是否都能夠真正從積極的意義上使他激動？如果能夠，那么這種感情是崇高的。如果它不能夠為詩人所歌唱，或者它只能使人覺得滑稽可笑，那就是卑下的感情’?！盵1]836-837因此，普列漢諾夫?qū)λ囆g所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容作了兩個深刻的規(guī)定：一是一個藝術家要看見當代最重要的社會思潮，“藝術作品沒有思想內(nèi)容是不行的。但是一個藝術家如果看不見當代最重要的社會思潮，那么他的作品中所表達的思想實質(zhì)的內(nèi)在價值就會大大地降低。這些作品也就必然因此而受到損害。”[1]848二是藝術要表現(xiàn)正確的思想，“一個有才能的藝術家要是被錯誤的思想所鼓舞，那他一定會損害自己的作品”[1]863,而“不管怎樣，可以肯定地說，任何一個多少有點藝術才能的人，只要具有我們時代的偉大的解放思想，他的力量就會大大地增強。只是必須使這些思想成為他的血肉，使得他正像一個藝術家那樣把這些思想表達出來。”[1]886普列漢諾夫的這種文藝思想是19世紀俄國文學批評家別林斯基文藝思想的發(fā)展。別林斯基在《致果戈理的信》這篇戰(zhàn)斗檄文中不但指出了當時存在兩種文學，而且區(qū)分了這兩種文學的內(nèi)在質(zhì)地和價值高下。別林斯基指出：“在這個社會中，一種新銳的力量沸騰著，要沖決到外部來，但是，它受到一種沉重的壓力所壓迫，它找不到出路，結(jié)果就導致苦悶、憂郁、冷漠。只有單單在文學中，盡管有韃靼式的審查，還保留有生命和進步。這就是為什么在我們這里作家的稱號是這樣令人尊敬，為什么甚至是一個才能不大的人文學上是這樣容易獲得成功的緣故。詩人的頭銜，文學作家的稱號在我們這里早就使肩章上的金銀線和五光十色的制服黯然失色。”[2]471別林斯基熱情地肯定了進步文學，堅決地否定了那些宣揚基督教的順從與虔敬、擁護農(nóng)奴制和專制制度、歌頌沙皇和教會的反動文學。1846年12月，作家果戈理出版了反動的《與友人書信選集》，一方面否定了他以前所寫的一系列優(yōu)秀文學作品，認為那些文學作品毫無用處；另一方面極力宣揚基督教的順從與虔敬，擁護農(nóng)奴制和專制制度，歌頌沙皇和教會。別林斯基對此沒有絲毫的姑息，他毫不留情地進行了尖銳的批判，認為“一個曾經(jīng)通過他奇妙的藝術的和深刻的真實的創(chuàng)作強大有力地促進俄羅斯的自覺，讓俄羅斯有機會像在鏡子里一樣，看到了自己的偉大作家現(xiàn)在卻帶著這本書出現(xiàn)，他在這本書中為了基督和教會教導野蠻的地主向農(nóng)民榨取更多的錢財，教導他們把農(nóng)民罵得更兇……這難道不應當引起我的憤怒嗎？”[2]466別林斯基認為果戈理的《與友人書信選集》絕不會成功，不久就將被人遺忘。顯然，果戈理的《與友人書信選集》被人忘卻的原因絕不是缺少生命寫作、靈魂寫作，而是思想反動、靈魂卑下。而當代文學批評家提出中國當代文學缺失生命寫作、靈魂寫作這種似是而非的含混概念不過是歷史的倒退。因此，真正優(yōu)秀的中國當代作家絕不能躲避崇高甚至自我矮化，而應與中國當代社會這個偉大的進步的變革世代相適應，站在人類歷史發(fā)展的先進行列，勇立潮頭唱大風，創(chuàng)造文學的高峰。

二、底層文學與人民文學

在人類文學史上，凡是偉大的文學作品都絕不會局限于反映某一社會階層，而是在深刻把握整個歷史運動的基礎上盡可能反映廣闊的社會階層。然而，在中國當代文學批評界，有些文學批評家卻不是深刻把握整個歷史運動，而是熱衷于搶占山頭，甚至畫地為牢，提出了不少狹隘的文學概念。“底層文學”這個概念雖然不完全是文學批評家搶占山頭的產(chǎn)物，但卻是狹隘的。

2001年，我們有感于中國當代文壇所有最有活力、最有才華和最有前途的青年作家?guī)缀跎钤谏鐣讓拥默F(xiàn)象，尖銳地提出了中國當代作家直面現(xiàn)實、感受基層這種深入生活的方向。這種深入生活的方向既不是要求廣大作家只寫中國當代社會底層生活，也不是要求廣大作家肢解中國當代社會。而“底層文學”這個概念卻狹隘地劃定創(chuàng)作范圍，既肢解了中國當代社會，也限制了廣大作家的視野。首先，社會底層生活是整個社會生活不可分割的有機組成部分。社會底層人民的苦難不完全是社會底層人民自己造成的。作家如果僅從社會底層人民身上尋找原因，就不可能深刻把握苦難的歷史根源。那些反映社會底層生活的優(yōu)秀作家不僅寫了自己艱辛勞作時的汗水，寫了自己孤獨絕望時的淚珠，寫了工友遭遇不幸時的憤懣，還寫出了他們在爭取自身權(quán)力時與邪惡勢力的斗爭，這種描寫是不可能完全局限于社會底層生活的。例如，下崗工人詩人王學忠在《石頭下的芽》這首詩中就既深情地謳歌了壓在石頭下的芽不妥協(xié)不屈服的抗爭行為，也憤怒地譴責了壓迫嫩芽的石頭的淫威與卑鄙?！皦喊?，用你全部的淫威與卑鄙/但千萬不要露出一絲縫隙/否則，那顆不屈的頭顱/便會在鮮血淋漓里呼吸//呼吸，只要生命還在/抗爭便不會停息/風雨雷電中繼續(xù)/生我的葉、長我的枝……”石頭下的嫩芽的彎曲和變形絕不是自身基因的變異，而是嫩芽身上的石頭的壓迫和扭曲。也就是說，作家如果不把社會底層生活置于整個歷史運動中把握，就不可能透徹地反映社會底層生活。其次，文學批評家可以提倡廣大作家反映社會底層生活，但是廣大作家卻不能完全局限于這種社會底層生活，而應從這種社會底層生活出發(fā)，又超越這種社會底層生活。作家只有既有入，又有出，才能真正創(chuàng)作出深刻的文學作品，才能達到高遠的藝術境界。

有些文學批評家在把握那些反映中國當代社會底層生活的文學作品時不僅沒有看到這種文學作品的根本缺陷，而且以局部代替整體，在底層文學與人民文學之間畫上等號。這是相當錯誤的。21世紀初，詩人王學忠的身份曾引發(fā)文學批評界的一次爭論。王學忠是一位下崗工人，寫出了不少反映下崗工人在沉重生活中掙扎的詩。有的文學批評家認為他是工人階級詩人，有的文學批評家則認為他是工人詩人。這雖然只有兩字之差，但卻有根本的區(qū)別。前者是從職業(yè)上識別詩人，后者是從思想上界定詩人。其實文學批評界不能僅從職業(yè)上判斷王學忠是工人階級詩人還是工人詩人。王學忠的詩雖然集中反映了被拋棄在社會生活邊緣的中國當代工人階級的一部分人的命運，但卻沒有揭示整個當代工人階級的歷史命運。這些被拋棄在社會生活邊緣的工人只是中國當代工人階級的一部分，中國當代工人階級在中國現(xiàn)代化建設的過程中已發(fā)生了很大的變化。在中國當代工人階級這個整體中，不同的人有不同的工作境遇：有的下崗，有的在崗；不同的人的社會地位也不相同：有的在國有企業(yè)，有的在合資企業(yè)，有的甚至在私營企業(yè)。當代工人階級因為工作環(huán)境和地位的不同，境遇各不相同，他們對生活的具體感受也就千差萬別。也就是說，作為整體的中國當代工人階級在一定程度上發(fā)生了分化，有的仍然是主人，有的卻轉(zhuǎn)化為雇傭工人。這種歷史的巨變不僅造成中國當代工人階級的每一部分對現(xiàn)實生活的感受很不相同，而且造成中國當代工人階級的不同部分無法溝通、理解和支持。這就造成了當代不少工人對工人階級的歷史命運和歷史使命缺乏充分的理論覺悟。王學忠作為一位下崗工人，不僅飽受了現(xiàn)實生活的艱辛、苦澀、痛苦，而且比較真切地表現(xiàn)了這種具體的感受。但是，這種具體的感受還不是整個中國當代工人階級的深切感受。有的文學批評家認為，王學忠是近年來從下崗工人中出現(xiàn)的詩人。他的很多詩相當真實地描寫了眾多下崗工人的悲慘命運及底層人民的生活，因此可以說，王學忠是一個中國當代詩壇崛起的工人階級的詩人，至少他已經(jīng)向這個目標大步邁進了。這是不確切的。如果文學批評界認為那些描寫中國當代工人階級的一部分人的生活的詩人是工人階級詩人，那么，這是將一部分工人當作整個中國當代工人階級了。因此，王學忠不是工人階級詩人，而是工人詩人。有些文學批評家之所以在工人詩人與工人階級詩人之間畫上等號，是因為他們沒有看到中國當代社會底層并非鐵板一塊，而是分化的，因而將中國當代底層文學等同于了人民文學。

在中國當代歷史發(fā)展中，無論是工人階級、農(nóng)民階級，還是知識分子，都已不是一個完整的整體，而是處在不斷分化重組中。這正是中國當代社會的巨大活力所在。有些文學批評家看不到這種巨大變化，仍以那些固定模式框定這種巨大變化，這無疑是徒勞的。這些文學批評家在肯定詩人王學忠時犯了這種錯誤，在肯定藝術家趙本山時仍犯了這種錯誤。有些肯定小品《不差錢》的文學批評家認為，趙本山——劉老根——“二人轉(zhuǎn)”代表的是農(nóng)民文化、民間文化和外省文化。而趙本山在主流媒體上為農(nóng)民文化爭到了地位和尊嚴。趙本山通過與“畢姥爺”的來往吐露了中國當代社會底層的“二人轉(zhuǎn)”藝人攀登“主流文藝”與“上流社會”的艱辛，他們感謝上流社會的“八輩祖宗”，絕對聽畢姥爺?shù)脑?。趙本山不但代表中國八九億農(nóng)民發(fā)出了宣言和吼聲即我們農(nóng)民要上“春晚”，我們農(nóng)民要上北京忽悠城里人，而且悄悄地進行了一點點農(nóng)民文化革命。這種所謂的趙本山農(nóng)民文化革命論混淆了具有農(nóng)民身份的個人與農(nóng)民階級的區(qū)別。真正的農(nóng)民文化革命是那些維護和捍衛(wèi)農(nóng)民的根本利益、反映和滿足他們的根本需要的文化成為社會主流文化的一個有機組成部分，而不是那些具有農(nóng)民身份的個人躋身上流社會，成為有文化的人。這些躋身上流社會的有文化的個人往往可能在最后背叛農(nóng)民。這種現(xiàn)象在中國當代社會是屢見不鮮的。在小品《不差錢》中，趙本山和徒弟小沈陽、毛毛(丫蛋)所演的農(nóng)民角色只是會唱歌、想唱歌，而不是傾力演唱反映中國當代農(nóng)民命運的歌，傾力演唱吐露中國當代農(nóng)民心聲的歌。因此，他們躋身上流社會除了個人命運的改變以外，根本看不到中國當代農(nóng)民命運的絲毫改變。這哪里有農(nóng)民文化革命的一絲影子？其實，趙本山和徒弟小沈陽、毛毛(丫蛋)本身就是地道的農(nóng)民。隨著他們在演藝圈走紅，他們的命運的確發(fā)生了根本改變，并且過上了非常奢侈豪華的生活，但是他們原來所屬的農(nóng)民階級的命運卻依然故我，沒有引起社會的一絲關注。顯然，這種認為趙本山掀起了農(nóng)民文化革命的文藝批評不過是將局部等同于整體，混淆了局部與整體的辯證關系，因而不可能真正準確地把握藝術作品。

三、生理快感與心理美感

在中國當代文學界，不是所有的作家都能深刻認識到單純感官娛樂并不等于精神快樂這個美學的基本原理的。正如有些文學批評家所指出的，一些作家沒有認識到生理快感和心理美感的本質(zhì)區(qū)別，而是樂此不疲地描寫人的欲望生活，渲染人的原始本能、粗俗的野蠻行為，毫無必要地加進了許多對臟污事象與性景戀事象的描寫。從世界美學史上看，這種文學創(chuàng)作的惡劣傾向不過是德國詩人、戲劇家和美學家席勒所批判的一些不良現(xiàn)象的沉渣泛起。

18世紀末期，席勒尖銳地批判了當時德國藝術的一些不良現(xiàn)象，認為許多德國小說和悲劇僅僅引起眼淚流干和感官情欲的輕快，而精神卻成為空空洞洞的，人的高尚力量全然不會由此變得強大；那些流行音樂更是只有令人愉快的搔癢的東西，而沒有吸引人、強烈感動人和提高人的東西。也就是說，這些所謂的文藝作品只是讓人的感官盡情享受，而人的精神或自由的原則卻成為感性印象的強制的犧牲品[3]151。接著，席勒對人的自然本性和道德本性在藝術中的表現(xiàn)進行了深刻的把握。在《論激情》這篇論文中，席勒特別反對藝術單純表現(xiàn)情緒激動，認為“情緒激動，作為情緒激動，是某種無關緊要的東西，而表現(xiàn)它，單從它來看，不會有任何美學價值；因為，我們再重復一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯(lián)系的東西是值得表現(xiàn)的”[3]151。而“激情的東西，只有在它是崇高的東西時才是美學的。但是，那僅僅來自感性源泉和僅僅以感覺能力的激發(fā)狀態(tài)為基礎的活動，從來就不是崇高的，無論它顯示出多大的力量，因為一切崇高的東西僅僅來源于理性”[3]152。也就是說，人的感官上的歡娛不是優(yōu)美的藝術的歡娛，而只能喚起感官喜悅的技能永遠不能成為藝術，“只有在這種感性印象按照一種藝術計劃來安排、加強或者節(jié)制，而這種合計劃性又通過表象被我們所認識的時候，才能成為藝術。但是，即使在這種情況之下，也只有能成為自由快感的對象的那些感性印象才會是屬于藝術的。也就是說，只是使我們的知性快樂的、安排好的審美趣味，才會是屬于藝術的，而不是肉體刺激本身，這種刺激僅僅使我們的感性歡快?！盵3]50-51在此基礎上，席勒區(qū)分了藝術的庸俗的表現(xiàn)和高尚的表現(xiàn)。席勒指出：“表現(xiàn)單純的熱情(不論是肉欲的還是痛苦的)而不表現(xiàn)超感覺的反抗力量叫作庸俗的表現(xiàn)，相反的表現(xiàn)叫作高尚的表現(xiàn)?！盵3]152然而，有些中國當代作家卻并不執(zhí)著于藝術的高尚的表現(xiàn)，而是熱衷于庸俗的表現(xiàn)。有的文學批評家曾尖銳地批判作家賈平凹的消極寫作，認為在賈平凹的幾乎所有小說中，關于性景戀和性畸異的敘寫都是游離的、可有可無的，都顯得渲染過度，既不雅、又不美，反映出作家追求生理快感的非審美傾向。這種過度的性景戀和性畸異敘寫是一種應該引起高度重視的文學病象[4]。其實，這種文學病象不僅賈平凹有，而且在20世紀90年代以來的中國文學創(chuàng)作中還形成了一種不大不小的潮流。不少文學作品不以真美打動人心，而以眩惑誘惑人心。這種眩惑現(xiàn)象突出地表現(xiàn)為以下幾方面：一是在人物的一些對話中，不顧及人物的個性和身份，一律都以性方面的內(nèi)容為談資；二是硬塞進一些既不是整個故事情節(jié)發(fā)展的必要環(huán)節(jié)，也與人物性格的刻畫、環(huán)境氣氛的渲染烘托沒有特殊的聯(lián)系的性描寫；三是將私人生活主要是性生活赤裸裸地暴露出來，沒有任何掩飾和凈化；四是在集中描寫人物的社會生活方面的行為時，不管人物的身份、個性等，也刻畫人物的一些瑣碎的趣味，尤其是在性方面的趣味，似乎不突出這方面的就不足以寫出人物的整個“人性”。這些文學作品有意無意地添加一些惡俗笑料和噱頭，甚至脫離歷史胡編亂造，肆意歪曲歷史。這些惡俗笑料和噱頭正如古希臘哲學家柏拉圖所批判的滿足和迎合人的心靈的那個低賤部分，養(yǎng)肥了這個低賤部分。?；筮@個概念是20世紀初期文學批評家王國維在引進叔本華的美學思想研究中國古代長篇小說《紅樓夢》時提出來的。王國維在《〈紅樓夢〉評論》中所說的炫惑這個概念就是德國哲學家叔本華所說的媚美概念。19世紀早期，叔本華指出有兩種類型的媚美，一種是積極的媚美，還有一種消極的媚美。這種消極的媚美比積極的媚美更糟，那就是令人作嘔的東西。叔本華認為在藝術領域里的媚美既沒有美學價值，也不配稱為藝術[5]。顯然，那些僅以眩惑誘惑人心的中國當代作家從根本上違背了美的規(guī)律。

不過，有的文學批評家雖然準確地看到了賈平凹等作家的小說存在的病態(tài)現(xiàn)象，但卻沒有深入把握這種病態(tài)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。賈平凹等作家樂此不疲地敘寫人的欲望生活、渲染人的原始本能、粗俗的野蠻行為和毫無必要地加進了許多對臟污事象與性景戀事象的描寫，絕不僅是賈平凹等作家過高地估計了包括性在內(nèi)的本能快感的意義和價值，沒有認識到生理快感和心理美感的本質(zhì)區(qū)別，忽略了人的深刻的道德體驗和美好的精神生活的意義，而是他們沒有上升到更高的階段，不能在沉重生活中深入地開掘出真美，僅能以?；笳T惑人心。美國美學家喬治·桑塔耶納明確地指出，感性的美雖然是最原始最基本而且最普遍的因素，但卻不是效果的最大或主要的因素。世界的美不能完全地或主要地歸因于這樣附自身于各別感覺上的快感[6]。美學家蔡儀在深刻把握生理快感與美感的辯證關系的基礎上認為，快感只是美感的階梯，快感在美感心理中只能居于從屬地位?！拔覀儾⒉环裾J快感在美感中的作用，我們承認快感可以作為美感的階梯，例如：過強的光線刺目，過弱的光線費眼，過高的聲音和不協(xié)和的噪音震耳欲聾，都會使感官不快，也不能產(chǎn)生美感。但美感畢竟不能歸結(jié)為快感，因為美不能完全屬于單純的現(xiàn)象(除部分現(xiàn)象美外)，而美感也不能全都停留在感性階段。這是第一點。第二點，美感固然以快感為重要條件和感性基礎，但快感在美感心理中只能居于從屬地位。”[7]賈平凹等作家由于在審美理想上發(fā)生了蛻變，所以不能開掘沉重生活中的真善美，不能從感性的美上升到更高的階段，即不能以真美感動人，就只能以眩惑誘惑人心。

[1] 普列漢諾夫美學論文集[M].曹葆華,譯.北京：人民出版社，1983.

[2] 別林斯基選集:第6卷[M].辛未艾，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[3] 席勒美學文集[M].張玉能，譯.北京：人民出版社，2011.

[4] 李建軍.消極寫作的典型文本[J].南方文壇，2002,(4).

[5] 叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務印書館，1982：290-291.

[6] 桑塔耶納 喬.美感[M].繆靈珠,譯.北京：中國社會科學出版社，1982：52.

[7] 蔡儀文集：第9卷[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2002：273.

2015-01-24

國家社會科學基金藝術學項目“中國當代文藝批評發(fā)展論”(14AA001)

李明軍(1963—)，男，教授，文學博士，從事中國現(xiàn)當代文藝思潮研究。