[澳大利亞]喬治·馬爾庫(kù)什(Gy?rgy Márkus)

(悉尼大學(xué) 哲學(xué)系，澳大利亞 悉尼 2006)

孫建茵譯

(黑龍江大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，哈爾濱 150080)

·當(dāng)代文藝?yán)碚撆c思潮新探索·

論文化現(xiàn)代性的構(gòu)成①

[澳大利亞]喬治·馬爾庫(kù)什(Gy?rgy Márkus)

(悉尼大學(xué) 哲學(xué)系，澳大利亞 悉尼 2006)

孫建茵譯

(黑龍江大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，哈爾濱 150080)

文化具有極為豐富的內(nèi)涵，許多學(xué)者從各自的角度對(duì)文化的意義進(jìn)行了論析。其實(shí)文化應(yīng)劃分為兩種概念：廣義的、人類學(xué)的(anthropological)文化概念與狹義的、價(jià)值標(biāo)示的(value-marked)文化概念，后者可直接稱為“高雅文化”?！案哐盼幕碧刂敢幌盗刑囟ǖ娜祟愋袨榕c社會(huì)活動(dòng)，在現(xiàn)代性條件下，這些活動(dòng)通常被視為是自律的，其本身具有自己的發(fā)展模式、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等，并且獨(dú)立于政治與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。具體來(lái)說(shuō)，這樣的文化主要指的是藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等等我們所熟悉的文化實(shí)踐活動(dòng)。

高雅文化；文化現(xiàn)代性；大眾文化；文化市場(chǎng)

本卷中的文章在寫作上經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間跨度——近四十年。按年代來(lái)看，這個(gè)合集里的第一篇文章《關(guān)于青年盧卡奇的審美觀念》還是在匈牙利時(shí)創(chuàng)作的，寫于20世紀(jì)70年代初，最初于1973年在德國(guó)發(fā)表。這篇文章的歷史頗有鋌而走險(xiǎn)的意味。那個(gè)時(shí)期的我，與稱為布達(dá)佩斯學(xué)派的其他成員一樣，沒有任何穩(wěn)定的工作并被嚴(yán)格禁止出版一切著述。所以，這篇文章(沒有任何政治鋒芒)實(shí)際上是由一位德國(guó)朋友從國(guó)內(nèi)私運(yùn)出去的。至少它的發(fā)表沒有帶來(lái)任何進(jìn)一步的處罰，除了那幾個(gè)小時(shí)不是特別愉快的訊問(wèn)。

然而，除此之外，這里收錄的所有其他論文都是從20世紀(jì)80年代早期，我們被迫移民之后開始寫作的，那時(shí)我們?cè)诎拇罄麃営辛诵录摇＿@些論文記錄了我在悉尼大學(xué)授課的歲月，此后伴隨著新的千禧年的開始，也記錄了我從哲學(xué)系教授的職位上退休后的歲月。

能夠把所有這些文章統(tǒng)一在一起的基礎(chǔ)是它們主題上的基本同一，即現(xiàn)代的文化理念(modern idea of culture)。然而，這也許仍然是一種太過(guò)寬泛的表述。興起于18世紀(jì)下半葉的文化概念是一個(gè)特別復(fù)雜的概念，覆蓋了大量密切相關(guān)但卻不盡相同的觀念，從而產(chǎn)生了各種歧義和矛盾。在其中的一些文章中，可以說(shuō)，我確實(shí)試圖繪制一幅認(rèn)知地圖，能夠把這些困難放在其中，并同時(shí)披露它們并非偶然性的特征。然而，這些論文設(shè)法解決的基本主題和題目，是某些更為狹義的、特殊的、刻畫現(xiàn)時(shí)代特征的高雅文化理念(idea of high culture)。

正如我試圖展示的那樣，這個(gè)概念經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期的轉(zhuǎn)化過(guò)程，最后的結(jié)果是，經(jīng)典的心靈培養(yǎng)(culture animi)概念，培養(yǎng)合適的、社會(huì)界定明確的精英(男性)成員的概念被(高雅)文化概念所取代，高雅文化指代的是一些活動(dòng)和社會(huì)實(shí)踐(主要是科學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐)，其結(jié)果被假定為普遍有效的產(chǎn)物，而實(shí)踐本身被視為在本質(zhì)上是自律的(autonomous)?？茖W(xué)的發(fā)展被設(shè)定為朝著客觀的、非個(gè)人的(impersonal)、越發(fā)一般特征的真理目標(biāo)而進(jìn)步。引導(dǎo)研究(體現(xiàn)在它的方法上)的規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)或原則確定并保證了這種進(jìn)步，它與客觀真理的觀念直接相連并以這種觀念為基礎(chǔ)。另一方面，真正、高雅的藝術(shù)作品，雖然它們指向受眾情感的意義和影響的本性始終都是“個(gè)人的”，但是在能夠吸引即將到來(lái)的、未來(lái)幾代人的情感的意義上，卻被認(rèn)定為普遍有效的。

在這個(gè)聯(lián)系著普遍有效性的特有聲明和目標(biāo)下，科學(xué)和高雅藝術(shù)，如文中所示，被認(rèn)為是自律的。這就意味著，這些活動(dòng)成功的結(jié)果和產(chǎn)品本身就是有價(jià)值的，不需要根據(jù)外部目標(biāo)來(lái)判定，而是根據(jù)這些實(shí)踐內(nèi)在的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判定。此外，原則上，這些結(jié)果和產(chǎn)品不只是對(duì)那些(通常是一個(gè)少數(shù))實(shí)際上隨時(shí)都對(duì)它們有直接興趣的人是有效的，而是對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是有效的。

然而，高雅文化絕不僅僅是一個(gè)寶庫(kù)，只儲(chǔ)藏著過(guò)去的、作為現(xiàn)存的傳統(tǒng)對(duì)常新的一代代接受者來(lái)說(shuō)仍保留著重要意義和相關(guān)性的此類作品。因?yàn)榭梢岳斫?，每一代接受者主要感興趣的都只是那些直接針對(duì)他們自己特定的關(guān)注點(diǎn)，言說(shuō)他們自己語(yǔ)言的作品。高雅文化之所以鮮活是因?yàn)樗冀K是活躍的和創(chuàng)造性的，創(chuàng)作出來(lái)的新作品既是直接現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)又具有持久的、普遍的意義。然而，就這種新文化產(chǎn)品而言，它們屬于高雅文化僅僅是一種要求，是作者的意圖，這種要求往往能夠找到好識(shí)別的、制度化的表達(dá)方式。然而，到底什么才能決定這種要求是否合法？其有效性的實(shí)證標(biāo)志是什么呢？

在試圖回答這個(gè)問(wèn)題時(shí)，我們不得不面對(duì)現(xiàn)代高雅文化概念尖銳的矛盾特征。如文中所示，高雅文化理念，包含兩個(gè)主要領(lǐng)域：科學(xué)和藝術(shù)(哲學(xué)與人文科學(xué)處于兩者之間的無(wú)主之地)。然而，這兩者統(tǒng)一在同一個(gè)文化概念之下，體系上具有并被賦予了使它們兩極對(duì)立、處于嚴(yán)格互補(bǔ)關(guān)系的特征。因此，在回答這個(gè)問(wèn)題時(shí)，它們同樣采用了根本不同的方式。

在科學(xué)中(這里主要指的是“硬”的自然科學(xué))，某些理論上的創(chuàng)新或者實(shí)質(zhì)上新的試驗(yàn)是否是可接受和有效的，是否促進(jìn)了預(yù)設(shè)的科學(xué)進(jìn)步，要想對(duì)此做出評(píng)判根本上要取決于一個(gè)小范圍的、特定的“專家”組、相關(guān)特殊研究共同體的成員的(激辯后得到支持的)意見。這當(dāng)然是一個(gè)不夠可靠并且可以修改的決定。但是就這個(gè)決定本質(zhì)上由這個(gè)群體共享這一事實(shí)而言，它都有權(quán)暫時(shí)性地決定要求科學(xué)有效性的特殊主張的命運(yùn)。廣大的公眾只不過(guò)是不能理解和評(píng)判這些作品的人。相應(yīng)地，現(xiàn)代性中的科學(xué)作品普遍的、永久的意義(特別是在科學(xué)世界觀的理念解體之后)基本上取決于它們?cè)谟绊懞退茉煳覀兯腥说纳钪兴l(fā)揮的巨大作用(主要地，雖然不是獨(dú)一地，通過(guò)它們的技術(shù)應(yīng)用來(lái)完成)。然而，這種實(shí)踐上的作用，是主體間證實(shí)的科學(xué)理論真理的結(jié)果，絕不能作為它們有效化的終極基礎(chǔ)。事實(shí)上，當(dāng)代科學(xué)結(jié)構(gòu)中最基本的理論(“大爆炸”理論)并沒有直接的實(shí)踐應(yīng)用。

當(dāng)然專家意見(像文學(xué)批評(píng)的意見)和特殊的決定(像美術(shù)館主管的決定)在判斷某些新作品提出的屬于高雅藝術(shù)的主張是否合理時(shí)也發(fā)揮了一定的影響作用。然而，這只是一種短期的、轉(zhuǎn)瞬即逝的影響。從根本上說(shuō)，能夠真正衡量(至少在某些時(shí)候)一個(gè)特殊的新作品確實(shí)是成功的高雅藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，恰恰是相關(guān)接受者(讀者、聽眾、觀眾)持續(xù)的、長(zhǎng)期的積極關(guān)注。然而，只有一個(gè)基本的、可信賴的實(shí)證標(biāo)志能夠證明這種關(guān)注——這個(gè)作品在現(xiàn)代文化市場(chǎng)的適當(dāng)位置上成為長(zhǎng)期熱銷的商品。

然而，這種穩(wěn)定的、互補(bǔ)的對(duì)立統(tǒng)一體，幾乎從一開始就在敵對(duì)性的綱領(lǐng)和趨勢(shì)之間產(chǎn)生了沖突性的動(dòng)力：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)和浪漫主義。前者旨在唯科學(xué)化(scientisation)，后者旨在文化的唯美化(aesthetisation)。兩者在各自的時(shí)期內(nèi)都舉足輕重并且大獲成功，影響著高雅文化的創(chuàng)造者和接受者。然而，總的來(lái)說(shuō)，它們?cè)诳朔苯訉?duì)立的統(tǒng)一體內(nèi)在的矛盾特征上所作出的偉大嘗試都是失敗的，而且慢慢地，到19世紀(jì)末，這兩種努力就完全銷聲匿跡了。但是對(duì)這種理念的根本特征的憂慮卻仍然存續(xù)。20世紀(jì)，在一些主要的西方國(guó)家的“文化之爭(zhēng)”里可以發(fā)現(xiàn)這種跡象，然而，卻體現(xiàn)出一種更為獨(dú)有的特征，那就是依賴于各民族文化的實(shí)際構(gòu)成和狀況。

然而，這種焦慮，并不是毫無(wú)根據(jù)或偶然的。至少乍看(prima facie)之下，這種不安有其(或目前還有)合理性的根據(jù)。因?yàn)殡S著時(shí)間推移，高雅文化的兩個(gè)偉大的組成部分內(nèi)在的困境已經(jīng)浮現(xiàn)。

乍看起來(lái)，關(guān)于科學(xué)研究結(jié)果非時(shí)間的、非個(gè)人的普遍有效性的主張陷入困境源于一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，即它們的真理性是受時(shí)間限制的，不論在實(shí)驗(yàn)還是認(rèn)知儀器方面都依賴于特定的狀況(例如可用的數(shù)學(xué)儀器等實(shí)驗(yàn)設(shè)備和認(rèn)知工具)。無(wú)論如何，這種張力融入當(dāng)代科學(xué)的特定結(jié)構(gòu)和實(shí)踐之中。因?yàn)楹苊黠@，它把所有結(jié)果和理論都設(shè)定為易錯(cuò)的(fallible)。這就意味著它實(shí)際上鼓勵(lì)不斷更新的實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證甚至包括驗(yàn)證公認(rèn)完美的和最基礎(chǔ)的理論。當(dāng)代科學(xué)承認(rèn)自身的歷史性，不斷探索著自己主張不受時(shí)間限制的、普遍有效性的極限。

還有可能認(rèn)為(有時(shí)的確如此)，科學(xué)對(duì)其結(jié)果普遍有效性的主張得到所有有理性的人的承認(rèn)，這種假設(shè)至少與一個(gè)事實(shí)直接矛盾，正如我們已經(jīng)指出的那樣，只有非常專業(yè)的專家群體、特定研究組織的成員才被認(rèn)為有能力評(píng)判任何一個(gè)具體主張的有效性。毫無(wú)疑問(wèn)，接受一般教育的普通人，既沒有興趣也沒有能力領(lǐng)會(huì)這些理論的相關(guān)細(xì)節(jié)。但是為什么他或她能夠很容易地接受這樣一個(gè)小范圍的、無(wú)疑也有自己特殊興趣的專業(yè)人群的結(jié)論呢？

無(wú)論如何，與此相關(guān)的事實(shí)是，這樣的結(jié)論往往確實(shí)能夠得到廣泛接受，而且這樣做也是合理的。當(dāng)然，科學(xué)家們不是道德大師——他們也可能沽名釣譽(yù)、謀求認(rèn)可。在現(xiàn)代科學(xué)的歷史中確實(shí)發(fā)生過(guò)虛假陳述和少數(shù)的明顯欺詐的案例。然而，這樣的情況極為罕見和短暫。通過(guò)這樣的方式這一點(diǎn)能夠得到確保，即當(dāng)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)在社會(huì)—制度上根植于——大量彼此獨(dú)立、激烈競(jìng)爭(zhēng)的研究中心和機(jī)構(gòu)當(dāng)中。任何宣稱根本上全新的、意想不到的實(shí)驗(yàn)結(jié)果和基于它的理論總是會(huì)通過(guò)之前提到過(guò)的反復(fù)(盡可能準(zhǔn)確的)實(shí)驗(yàn)和以此為根據(jù)的推論，而立即得到驗(yàn)證。當(dāng)然，普通人是不可能這樣做的，無(wú)論在實(shí)踐上還是認(rèn)知上。因此當(dāng)面對(duì)相關(guān)專家群體共享、共同的意見時(shí)，對(duì)他(她)來(lái)說(shuō)唯一合理性的態(tài)度就是接受它是有效的。當(dāng)然，他們往往對(duì)這些“細(xì)節(jié)”沒有興趣。今天的人們普遍對(duì)科學(xué)有信心，主要因?yàn)榭茖W(xué)的實(shí)踐應(yīng)用基本上是按照積極的方向發(fā)展的，在塑造我今天的生活狀況方面發(fā)揮了巨大作用并不斷延伸這一范圍。

因此，看起來(lái)似乎懷疑論對(duì)于科學(xué)研究結(jié)果普遍有效性的質(zhì)疑，以及對(duì)于以此為基礎(chǔ)、作為高雅文化基本成分之一的科學(xué)自律性的懷疑，都是毫無(wú)根據(jù)的。不過(guò)，這是一個(gè)過(guò)于草率的結(jié)論。因?yàn)榫涂茖W(xué)研究最成功和最重要的領(lǐng)域——自然科學(xué)領(lǐng)域而言，現(xiàn)代的發(fā)展似乎破壞了它們的自律性，這個(gè)屬于高雅文化的基本前提。正如前面所指出的那樣，科學(xué)專家共同體一定扮演著集體的代言人的角色，他們擁有適當(dāng)?shù)恼J(rèn)知權(quán)威，能夠?qū)碚摰幕蚪?jīng)驗(yàn)的有效性以及特殊出版物或?qū)嶒?yàn)裝備的價(jià)值做出判定。然而，這不足以確定科學(xué)發(fā)展本身的一般方向(general direction)。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)，以及它要求的所有設(shè)備，一般來(lái)說(shuō)需要非常巨額的長(zhǎng)期投資，只有當(dāng)政的政治(國(guó)家)或經(jīng)濟(jì)權(quán)力才能提供。當(dāng)然在一些情況下，可以并且確實(shí)存在這些權(quán)力中心迫于公眾壓力去支持旨在解決特殊問(wèn)題(從一些醫(yī)學(xué)問(wèn)題到生態(tài)危機(jī))的科學(xué)活動(dòng)?？茖W(xué)家本身也不需要成為這樣決定的被動(dòng)目標(biāo)。然而，總的來(lái)說(shuō)，這并不能改變當(dāng)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的發(fā)展從根本上受“外在”力量影響這一基本事實(shí)；如此看來(lái)，科學(xué)是他律的(heteronomous)。絕非偶然，我們時(shí)代的某些最偉大的發(fā)現(xiàn)，例如核裂變，過(guò)去和現(xiàn)在主要服務(wù)的目標(biāo)很可能會(huì)危及整個(gè)人類文明的存在。由此，從這個(gè)隱含的意義來(lái)看，當(dāng)代科學(xué)最重要的分支似乎沒有被合理地當(dāng)作高雅文化活動(dòng)——在根本意義上說(shuō)，它并不是自律的。然而這是一個(gè)可以接受的結(jié)論么？這是一個(gè)必須去正視的問(wèn)題。

關(guān)于“高雅藝術(shù)”理念同樣也有不少嚴(yán)重的內(nèi)在問(wèn)題和困境。我在這里討論這些問(wèn)題主要指(至少考慮)的是“高雅文學(xué)藝術(shù)”(純文學(xué)意義上)這個(gè)概念。相對(duì)而言，它無(wú)疑是具有最廣泛、穩(wěn)定、整齊的受眾群體的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，同時(shí)，也是這些張力以最尖銳和最直接的形式表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)分支。

在現(xiàn)代性中，所有文學(xué)作品(和所有其他藝術(shù)分支)通過(guò)書店這樣的文化市場(chǎng)機(jī)構(gòu)的中介，或成功或失敗地與它們預(yù)期的、適當(dāng)?shù)慕邮苷?所有藝術(shù)創(chuàng)造力種類內(nèi)在的終極目標(biāo))相遇。似乎，這樣一種“商品化”意味著文學(xué)作為一種高雅藝術(shù)的貶值。為這樣的作品標(biāo)價(jià)等于把它們與其他代銷商品相提并論，去滿足一些真實(shí)的或僅僅是想象的、一般而言完全外在于它們自身本性的人類需求。這樣的作品可以有意義地主張自己在本質(zhì)上就是有價(jià)值的，然而這種理念也被商品化過(guò)程變得毫無(wú)意義。

無(wú)論如何，這完全誤解和歪曲了在早期現(xiàn)代性中出現(xiàn)的文化市場(chǎng)的歷史作用和現(xiàn)實(shí)影響。能夠促使高雅藝術(shù)理念興起的恰恰只有藝術(shù)的市場(chǎng)化。因?yàn)橹挥惺袌?chǎng)偉大的均質(zhì)化力量能夠并且確實(shí)成功摧毀了前現(xiàn)代的主從關(guān)系(patron-client)，藝術(shù)活動(dòng)(或許被理解為一種更復(fù)雜的手藝活)在此之前就在社會(huì)上根植于這個(gè)框架之內(nèi)。一方面，這使它們擺脫了滿足期望以及服從高等地位的主顧的定位。同時(shí)，至少在原則上，它使其成果——藝術(shù)作品可以面向所有對(duì)此感興趣的受眾，完全不在乎他們的社會(huì)地位如何。當(dāng)然，他們必須有能力并愿意支付購(gòu)買它們(文學(xué)作品一般不如此限制)的市場(chǎng)價(jià)格。甚至社會(huì)上基本條件有限的問(wèn)題也由于公共圖書館這樣的現(xiàn)代機(jī)構(gòu)的發(fā)展而得到緩解。

然而，所有藝術(shù)創(chuàng)造力產(chǎn)品的市場(chǎng)化，既使高雅藝術(shù)的觀念成為可能，似乎卻同時(shí)在實(shí)踐上破壞和推翻了高雅藝術(shù)普遍意義的主張。歷史上，這一理念與被假定為其尖銳對(duì)立的、截然相反的、“低俗”的藝術(shù)同時(shí)誕生：通俗的、流行的、商業(yè)的或大眾的藝術(shù)作品。這些作品被想象為僅僅服務(wù)于某些無(wú)思想、無(wú)價(jià)值的娛樂(lè)目的，由生產(chǎn)者臨時(shí)興起而產(chǎn)生，受它們直接的、廣泛的市場(chǎng)性驅(qū)動(dòng)。然而，在文化市場(chǎng)中，這兩種文化產(chǎn)品卻是潛在的競(jìng)爭(zhēng)者。它們共享相同的交流渠道和媒介，它們通過(guò)同類型的機(jī)構(gòu)實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)和銷售，具有類似的對(duì)象化形式，等等。毋庸置疑，它們之間差異性的明確指標(biāo)始終都存在，一個(gè)懂行的文化消費(fèi)者可以極好地做出辨別。但是在某個(gè)給定的場(chǎng)合，總歸要由他(她)來(lái)決定如何使用他(她)的錢。

無(wú)疑，從藝術(shù)品的接受觀點(diǎn)來(lái)看，在這樣一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的預(yù)設(shè)中存在某些荒謬之處。一個(gè)人也許精通文學(xué)經(jīng)典(甚至一次次地重讀其中的一些)并帶著極大的興趣密切關(guān)注著高雅文學(xué)藝術(shù)的最新作品，然而在其他某些時(shí)候，他也十分樂(lè)于閱讀一部不算十分糟糕的驚悚小說(shuō)。好吧，他或她只是想要娛樂(lè)一下——何錯(cuò)之有呢？

然而，文化市場(chǎng)本身，似乎把這種高雅藝術(shù)的特定理念設(shè)定的差異性相對(duì)化為不可調(diào)和的、最尖銳的對(duì)立。當(dāng)然，正如已經(jīng)說(shuō)明的那樣，它用(廣義理解的)文化生產(chǎn)者的不同策略來(lái)闡述這一點(diǎn)——市場(chǎng)上的短期成功對(duì)長(zhǎng)期成功。然而，這似乎已經(jīng)把一種截然對(duì)立轉(zhuǎn)變成某種數(shù)量上特性化的差異，似乎允許不同程度的等級(jí)和中介。

如果是這樣的話，那么文化歷史只是支持并證明了市場(chǎng)的這種模糊跡象。因?yàn)閷?shí)際上高雅和流行的—商業(yè)藝術(shù)曾經(jīng)并且現(xiàn)在仍然代表著一個(gè)界限模糊的連續(xù)統(tǒng)一體的兩極。一直都存在并仍然存在整個(gè)范圍的“中間格調(diào)的”(middle brow)藝術(shù)作品、“雙重性的”(double coded)作品，它們既可以帶著真正審美愉悅的期望也可以僅僅作為享受的娛樂(lè)來(lái)閱讀、聆聽，例如，就音樂(lè)而言，約翰·施特勞斯(Johann Strauss)、奧芬巴赫(Jacques Offenbach)的作品或雷哈爾(Franz Lehár) 的作品。

這種情況變得更加復(fù)雜的原因是，文化市場(chǎng)把藝術(shù)從主顧的控制和導(dǎo)向中解放出來(lái)，同時(shí)把它的接受者也設(shè)定為“自由的”。他們自己來(lái)決定要尋找什么、想要什么并且實(shí)際上可以享受何種藝術(shù)作品。費(fèi)尼莫爾·庫(kù)伯(Fennimore Cooper) 的小說(shuō)是最早的真正的美國(guó)文學(xué)經(jīng)典。但是今天，(往往是男性)青少年把它們絕大多數(shù)當(dāng)成一些現(xiàn)存的、偉大冒險(xiǎn)故事來(lái)讀。也就是說(shuō)，沒有什么能阻擋一個(gè)接受者把巴爾扎克(Balzac)的《高老頭》(OldGoriot)僅僅當(dāng)成一個(gè)好故事，也許只是快速瀏覽所有那些稍長(zhǎng)的、“乏味的”描述性章節(jié)。

過(guò)去偉大的審美理論，從18世紀(jì)晚期一直到20世紀(jì)早期，都在直面和企圖應(yīng)答這些困境。通過(guò)為真正的藝術(shù)作品提供一般的特征描述(主要視它的形式而定)，清楚地表明了與商業(yè)—流行的偽藝術(shù)作品之間根本的、不可調(diào)和的差異，同時(shí)用一種有理有據(jù)、論戰(zhàn)的方式闡明了任何恰當(dāng)?shù)?、真正藝術(shù)的接受方式都必須滿足的規(guī)范要求。

但實(shí)際上晚期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)趨勢(shì)為審美傳統(tǒng)披上了導(dǎo)向功能的外衣。先鋒派和后現(xiàn)代主義藝術(shù)，在其越發(fā)激進(jìn)的“原創(chuàng)性”的探索過(guò)程中，甚至向有教養(yǎng)的接受者的期望發(fā)出了挑戰(zhàn)，它們有意識(shí)地拒絕某些被傳統(tǒng)(在其自己的時(shí)代里相當(dāng)正確地)視為所有真正的藝術(shù)作品基本成分的特性。就美術(shù)而言，當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)或行為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)實(shí)際上否認(rèn)了藝術(shù)“作品”是一個(gè)穩(wěn)定和持久的對(duì)象化產(chǎn)物，是獨(dú)立于其作者或生產(chǎn)者的行為這種觀念。后現(xiàn)代的文學(xué)作品程序上旨在消除作者個(gè)人的聲音(抒情詩(shī)中)或是敘述者的聲音(在新小說(shuō)中)而使文本完全自我指涉(self referential)。當(dāng)然，這也將拒絕任何可能被接受的內(nèi)在關(guān)系，從而將破壞特殊的藝術(shù)觀念。在實(shí)踐中，實(shí)際期待的就是即將到來(lái)的接受，它的“未來(lái)化”(futurisation)——在“未來(lái)博物館”中，藝術(shù)作品是為觀眾或讀者準(zhǔn)備的，他們自己的作用和影響將第一次得到創(chuàng)造和培養(yǎng)。

但在這個(gè)過(guò)程中，在后現(xiàn)代晚期和當(dāng)代藝術(shù)方面，更多東西喪失了，不僅僅是審美的導(dǎo)向作用。審美傳統(tǒng)從更加廣泛和更加基本的期待中獲得生機(jī)。高雅藝術(shù)(或一般來(lái)說(shuō)的高雅文化)被認(rèn)為有能力并注定要取代和接替宗教力量——提供一個(gè)方向趨向普遍有效的、但世俗化的人類目標(biāo)，能為每個(gè)人的生活賦予意義并因此填補(bǔ)了規(guī)范性的不足，這種情況出現(xiàn)在世俗化持續(xù)過(guò)程的結(jié)果中。

這個(gè)亙古不變的信念和期望——將高雅藝術(shù)的普遍性的要求轉(zhuǎn)換為經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)——最終證明是站不住腳的。即使在基本的、依據(jù)社會(huì)基礎(chǔ)的文化不平等(沒有文盲，義務(wù)基本教育體系的建立)消失之后，高雅藝術(shù)仍然只是有限的、相對(duì)較小的接受者群體長(zhǎng)久的興趣所在——一般來(lái)說(shuō)，至今沒有超過(guò)整個(gè)成年人口的五分之一。毫無(wú)疑問(wèn)，讀者的數(shù)量已經(jīng)明顯增長(zhǎng)了——只是他們有規(guī)律地閱讀“低俗的”垃圾而不是高雅文學(xué)作品。類似的是，今天的音樂(lè)有非常廣大的聽眾，只是他們不是傾聽莫扎特(Mozart)或貝多芬(Beethoven)，而是最新潮的、往往幾年之后就會(huì)被遺忘的搖滾明星的作品。

這絕不意味著否認(rèn)高雅藝術(shù)的實(shí)際影響和重要意義。首先，它獨(dú)特構(gòu)成的傳統(tǒng)往往在國(guó)家認(rèn)同意識(shí)(特別是在國(guó)家主義的意識(shí)形態(tài)中)的建構(gòu)和維持上發(fā)揮了重要作用。然而，這是某些最終——對(duì)立于它的普遍有效性的主張——要分裂和無(wú)法統(tǒng)一的東西。另一方面，對(duì)于它少數(shù)的真正的接受者來(lái)說(shuō)，它的作品確實(shí)能夠產(chǎn)生一種改造生活的效果，能夠打開一條路讓人們徹底反思習(xí)以為常的過(guò)程。在普魯斯特(Proust)偉大的小說(shuō)中，伯格特之死的情節(jié)就是高雅藝術(shù)力量的一次偉大的藝術(shù)表現(xiàn)。

但是，正是由于其自律性，高雅藝術(shù)在現(xiàn)代性中所失去的是其作品可能需要或期望履行的一些預(yù)設(shè)的社會(huì)功能。從這個(gè)意義上說(shuō)，它變成“去功能化的”(defunctionalised)。今天，每一個(gè)新的高雅藝術(shù)作品必須創(chuàng)造自己的功能，在某種程度上或某些方面去發(fā)現(xiàn)能夠?qū)ζ洚a(chǎn)生啟示—改造意義的接受者。就這一點(diǎn)而言，康德(Kant)認(rèn)為屬于真正藝術(shù)的基本功能之一的那些內(nèi)容恰恰是相當(dāng)有特點(diǎn)的——要想成為社交的媒介，在一個(gè)高度競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)中，在當(dāng)代環(huán)境中，為平等的人創(chuàng)造一個(gè)友好的社會(huì)交往的平臺(tái)，確切地說(shuō)是通過(guò)“低俗的”作品、商業(yè)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。正在上映的、最新的好萊塢喜劇或是最近在體育場(chǎng)表演的盛大的搖滾音樂(lè)會(huì)當(dāng)然更適合履行這樣的任務(wù)，它們對(duì)此駕輕就熟。對(duì)近期高雅藝術(shù)作品的興趣，由于品位極大的個(gè)性化和可供備選的極大豐富化，即便在其少數(shù)忠實(shí)的受眾之間也只能產(chǎn)生微乎其微的共鳴和社會(huì)契合。

然而，許多最初堅(jiān)持的、促使引入高雅藝術(shù)觀念的那些期望和信念，被證明是根本虛幻的——這一事實(shí)使提出一個(gè)批判性的、關(guān)于高雅藝術(shù)概念的一致性，或至少是當(dāng)代相關(guān)性的問(wèn)題變得明智甚至勢(shì)在必行。并且這樣的研究也引發(fā)了嚴(yán)重的懷疑——懷疑其概述性的概念在認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)—實(shí)用兩個(gè)方面的適當(dāng)性。

關(guān)于第一個(gè)：把高雅藝術(shù)等同于對(duì)(至少在原則上)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是具有內(nèi)在價(jià)值的作品，等同于過(guò)去和現(xiàn)在的“經(jīng)典”，這給我們留下了一種“概念上的不足”。因?yàn)樗鼪]有為大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的特征描述提供概念空間，這些藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)然與文化概念密切相關(guān)。正如之前強(qiáng)調(diào)的，就它們想要屬于高雅藝術(shù)這個(gè)方面而言，當(dāng)然只是一種主張，而且在大多數(shù)情況下往往是失敗的主張。創(chuàng)造杰作、“未來(lái)的經(jīng)典”是一個(gè)非常艱巨的任務(wù)，成功者少之又少。但這種主張，即使失敗之后，無(wú)論如何都是真實(shí)的。有一些作品，根據(jù)作者意圖，受眾的期望和適當(dāng)?shù)闹贫仁疽?，被定位于屬于高雅藝術(shù)的文化生產(chǎn)領(lǐng)域。它們的失敗僅僅因?yàn)樗鼈儧]有成功地實(shí)現(xiàn)這些清晰可辨的意圖以及沒有成功地滿足有文化修養(yǎng)的接受者的適當(dāng)期望。在所有這些相關(guān)方面，它們雖然是高雅藝術(shù)作品(它們當(dāng)然既不屬于“低俗的”——流行的作品也不屬于“雙重性”的作品范疇)，但是它們將相對(duì)迅速地消失，被遺忘——也許只是特別詳細(xì)的藝術(shù)史中的一處腳注。高雅藝術(shù)概括的、通常公認(rèn)規(guī)范的概念簡(jiǎn)直無(wú)法對(duì)它們進(jìn)行解釋。

鑒于這種失敗，似乎很適宜轉(zhuǎn)向文化市場(chǎng)提供的用來(lái)劃分“高雅”和“低俗”的、經(jīng)驗(yàn)實(shí)用的區(qū)分——更重要的是因?yàn)?，正如我認(rèn)為的那樣，實(shí)際上使“高雅藝術(shù)”概念得以形成的正是市場(chǎng)的出現(xiàn)。因?yàn)樵谶@個(gè)方面，它們的區(qū)別在于兩種相反的成功策略，不依賴于在何種特定情況下這些策略是有效還是無(wú)效的事實(shí)。長(zhǎng)期的、歷史上穩(wěn)定的、累積性的成功(是“經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)”這個(gè)傳統(tǒng)上已經(jīng)被認(rèn)為是藝術(shù)有效性真正指標(biāo)的經(jīng)驗(yàn)表達(dá))對(duì)立于一夜爆紅卻轉(zhuǎn)瞬即逝的大眾影響。一部真正偉大的高雅藝術(shù)作品只有歷久才能獲得(當(dāng)然，在歷史累積的意義上)一個(gè)同樣廣泛的受眾群體，而一種大眾文化產(chǎn)品只需要很短的時(shí)間就能實(shí)現(xiàn)，在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)，在被完全遺忘之前它能夠吸引讀者或聽眾的注意力。但是前者在市場(chǎng)上要通過(guò)在上述意義上成為后者成功的競(jìng)爭(zhēng)者來(lái)證明它的偉大和藝術(shù)的有效性。

然而，這種假設(shè)能通過(guò)現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)嗎？普魯斯特(Proust)的《追憶似水年華》(Recherche)和喬伊斯(Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses)，都是很久之前的著作，寫于20世紀(jì)的頭20年，它們是真正的開山之作(path-breaking)，是現(xiàn)代主義文學(xué)的偉大經(jīng)典。然而，它們每一個(gè)都花費(fèi)了多么長(zhǎng)的時(shí)間(以及被翻譯成許多種語(yǔ)言)才可以擁有同《哈利·波特》(HarryPotter)小說(shuō)相提并論的讀者數(shù)(特別是如果人們把它們所有的“衍生物”都計(jì)算進(jìn)來(lái)：電影、DVD、CD的觀眾，更不用說(shuō)其主題公園的游客了)？更重要的是，如果它們沒有經(jīng)受住考驗(yàn)，沒能成功地在任何可預(yù)見的時(shí)間內(nèi)達(dá)到這樣一個(gè)目標(biāo)，那后果會(huì)如何呢？這是否將證明它們不能合法地被劃定在具有內(nèi)在價(jià)值的高雅文學(xué)藝術(shù)作品之內(nèi)？

如果有人對(duì)此回應(yīng)，認(rèn)為是這兩部偉大的小說(shuō)“曲高和寡”(high-brow)的特點(diǎn)才使它們成為極特殊的例外，那么藝術(shù)的接受史很可能會(huì)破壞這種合理的反論點(diǎn)。我們舉例，勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne) 的《項(xiàng)狄傳》(TristramShandy)對(duì)于我們來(lái)說(shuō)作為英國(guó)文學(xué)偉大經(jīng)典著作之一已經(jīng)有二百五十多年的歷史了。無(wú)論在任何意義上它當(dāng)然都不能算是“格調(diào)高雅的”——只是一部鴻篇巨制、妙趣橫生和引人入勝的故事。但是我堅(jiān)信在與我們的《哈利·波特》爭(zhēng)取讀者數(shù)量的“競(jìng)爭(zhēng)”中，它肯定毫無(wú)勝算。

所以我們似乎陷入一種困境。無(wú)論是規(guī)范的，還是經(jīng)驗(yàn)—實(shí)用的研究路徑似乎都不能提供適當(dāng)?shù)姆椒?雖然以非常不同的方式和原因)令人信服地描述“高雅藝術(shù)”概念的特征并且對(duì)其進(jìn)行界定。毋庸置疑，有人可能想要用這樣一個(gè)事實(shí)進(jìn)行反駁，即高雅藝術(shù)的概念是文人和知識(shí)分子的意識(shí)形態(tài)構(gòu)建，為他們自己的產(chǎn)品或?qū)ο蠡峁┮环N偽造的神圣化，非法地賦予它們普遍的人類意義。這當(dāng)然不能代表本論文集的觀點(diǎn)。另一方面，他們把這些張力和內(nèi)在困境看得過(guò)于嚴(yán)重——把它們當(dāng)作根本目標(biāo)之一。

針對(duì)這一點(diǎn)，請(qǐng)?jiān)试S我提出關(guān)于這些困境的一個(gè)重要原因，同時(shí)它也能說(shuō)明把所有論文統(tǒng)一在這部論文集中的一個(gè)主要的方法論設(shè)想。試圖澄清“高雅藝術(shù)”概念(更一般地來(lái)說(shuō)：“高雅文化”)討論的批判的嘗試歸于失敗，原因在于它們想要一勞永逸地回答這個(gè)問(wèn)題。這是可以理解的，因?yàn)檫@個(gè)理念一經(jīng)出現(xiàn)，它確實(shí)指明了一個(gè)有效的、重要的、連續(xù)的任務(wù)。然而，這不應(yīng)該掩蓋同樣重要的事實(shí)，那就是解決這項(xiàng)任務(wù)的研究方式和條件，在歷史上發(fā)生了改變——有時(shí)是非常徹底的——由于它們依賴于歷史轉(zhuǎn)折和改變的方式，因此這些活動(dòng)根植于實(shí)際的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和持續(xù)的文化斗爭(zhēng)之中，并在一定程度上反作用于它們。收錄在本集中的論文具有一種強(qiáng)烈的、明顯的歷史取向也正是基于這種考慮。

基于這樣一種內(nèi)在統(tǒng)一的背景，本卷收錄的論文可以清晰地分為兩個(gè)不同的部分。其中第一個(gè)部分試圖直接解決我們的高雅文化概念的困境和張力，但是這些論文主要(盡管肯定不只是)研究的是其理念的認(rèn)知成分，即科學(xué)與哲學(xué)。與高雅藝術(shù)(及其與流行的—大眾藝術(shù)的敵對(duì)關(guān)系)的理念和過(guò)去與現(xiàn)在的實(shí)踐緊密相關(guān)的問(wèn)題，是構(gòu)成選集第二部分的論文主要解決的內(nèi)容(盡管其中一些仍繼續(xù)討論與高雅文化理念相關(guān)的、更一般化的問(wèn)題)。然而，它們研究這一內(nèi)容是通過(guò)間接的方式完成的——通過(guò)批判性地討論真正高雅藝術(shù)方面主要的、最有影響力的理論，從康德一直到阿多諾(Adorno)，討論這些理論解釋和試圖克服高雅藝術(shù)概念內(nèi)部困境和歧義的方式而完成這一研究任務(wù)。我希望這樣一個(gè)多方面的，雖然間接的研究路徑能夠有助于我們更好地理解文化概念的豐富性和復(fù)雜性，同時(shí)也包括它內(nèi)在的張力。

[責(zé)任編輯：修 磊]

2014-12-15

喬治·馬爾庫(kù)什(1932—)，男，教授，哲學(xué)博士，從事西方馬克思主義哲學(xué)研究。

譯者簡(jiǎn)介：孫建茵(1980—)，女，副教授，哲學(xué)博士，從事馬克思主義哲學(xué)研究。

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1002-462X(2015)02-0127-06

馬爾庫(kù)什文化理論研究(專題討論)

編者按：?jiǎn)讨巍ゑR爾庫(kù)什是布達(dá)佩斯學(xué)派的重要代表人物。從20世紀(jì)80年代開始，移居澳大利亞之后的他圍繞文化概念、意識(shí)形態(tài)、科學(xué)與藝術(shù)等主題展開了一系列研究，構(gòu)建了自己獨(dú)特的現(xiàn)代性文化理論并產(chǎn)生了重要影響。一方面，他將馬克思主義與當(dāng)代文化危機(jī)結(jié)合在一起，拓展了馬克思主義的文化批判研究，從某種意義上說(shuō)，他的現(xiàn)代性文化理論改變了悉尼大學(xué)深受結(jié)構(gòu)主義影響的哲學(xué)傳統(tǒng)；另一方面，他的現(xiàn)代性文化理論代表并影響了整個(gè)布達(dá)佩斯學(xué)派后期的文化轉(zhuǎn)向。

① 本文為喬治·馬爾庫(kù)什為論文集《文化·科學(xué)·社會(huì)：文化現(xiàn)代性的構(gòu)成》所作的序言，題目為譯者所加。