王 曉 升

(華中科技大學 哲學系，武漢 430074)

·當代哲學問題探索·

機械復制時代的文化危機
——一個后現(xiàn)代視角的思考

王 曉 升

(華中科技大學 哲學系，武漢 430074)

由于生產(chǎn)的有機構(gòu)成的不斷提高，由于原始積累的不斷推進，由于機械化大生產(chǎn)的不斷引入，資本主義社會的生產(chǎn)進入了一個機械化和信息化生產(chǎn)的時代。這種機械化生產(chǎn)在經(jīng)濟的發(fā)展中導致了“產(chǎn)能過?！?，出現(xiàn)了“生產(chǎn)過?！钡奈C。這種機械化的大生產(chǎn)不能不對文化生產(chǎn)產(chǎn)生影響。機械化的物質(zhì)生產(chǎn)伴隨著機械化的文化生產(chǎn)，而這種機械化的文化生產(chǎn)也會產(chǎn)生文化的危機。在機械復制的時代，不是文化滿足人的需要，而是人滿足文化再生產(chǎn)的需要；不是觀眾主宰機械復制的文化，而是機械復制的文化主宰觀眾。這種顛倒現(xiàn)象在機械復制的文化工業(yè)中是非常普遍的。

機械復制時代；文化危機；價值；后現(xiàn)代；文化生產(chǎn)

一、文化工業(yè)的價值危機

按照馬克思哲學的基本原理，經(jīng)濟基礎決定上層建筑。當代資本主義社會中所出現(xiàn)的經(jīng)濟發(fā)展模式不能不對文化產(chǎn)生影響。

我們知道，在20世紀30年代，當代世界出現(xiàn)了一次嚴重的經(jīng)濟危機。這次經(jīng)濟危機被理解為生產(chǎn)過剩的危機。這個危機是工業(yè)化大生產(chǎn)所導致的危機。在生產(chǎn)發(fā)展的過程中，機器的運用、自動生產(chǎn)線的發(fā)展導致了生產(chǎn)能力的迅速發(fā)展，并導致了“生產(chǎn)過?！钡奈C。為了對付這個經(jīng)濟危機，資本主義國家開始干預市場。其干預市場的一個重要的手段就是擴大需求。從理論上來說，如果人們在生活中確實需要某種東西，那么滿足這種需求所生產(chǎn)出來的東西就切實具有使用價值。反之，如果個人的需求或者社會的需求是被刺激起來的需求，那么人們就無法判斷這種需求是真正的需求還是虛假的需求。如果人們對于自己的需求無法判斷，那么人們也無法對于這些滿足自己“需求”的產(chǎn)品的使用價值作出判斷?；蛘哒f，人們不知道，這些被生產(chǎn)出來的東西是否真正具有使用價值。于是，資本主義社會中的機械化的復制和大生產(chǎn)導致了生產(chǎn)過程本身的價值危機：生產(chǎn)究竟是為了什么，是為了維持生產(chǎn)過程的持續(xù)發(fā)展還是真正要滿足人的需要？當生產(chǎn)不是為了滿足人的真正需要而是為了維持生產(chǎn)過程，或者用鮑德里亞的話來說是“為了生產(chǎn)而生產(chǎn)”[1]34，那么這種生產(chǎn)就失去了目的。我們認為，這是生產(chǎn)過程的價值危機。

資本主義社會中生產(chǎn)過程的價值危機也會轉(zhuǎn)移到文化生產(chǎn)中，也會導致文化生產(chǎn)的價值危機。我們知道，當機械化的大規(guī)模生產(chǎn)已經(jīng)能夠滿足人們的基本生活需要的時候，社會就會刺激人們新的需要。比如，人們不再滿足于購買具有實用意義的包，而要購買具有“文化品位”的包，于是，物質(zhì)的生產(chǎn)就具有了某種“文化”的意義。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)表明了兩個基本點：第一，商品的使用價值的弱化乃至消失，其審美價值和交換價值受到重視；第二，商品和文化之間的界限正在消失。從審美角度來說，一種東西的審美意義在于它的“無目的的目的性”。當商品的使用價值在弱化和消失的時候，那么它的目的(使用價值)淡化了，越來越具有無目的的特性，而其給人提供審美享受的目的凸顯了出來。文化產(chǎn)品一般來說，是根本沒有任何實際的使用價值的(比如，一首歌曲)，而日常生活用品卻在一定程度上與使用價值相關。但是，在當代社會，這兩者之間的差別越來越難于區(qū)分。如果一件“皮包”對于消費者來說最重要的不是它的使用價值而是它的審美價值和交換價值，那么它與一首更具有交換價值和審美價值的“歌曲”在價值序列中的差別究竟有多大呢？皮包的生產(chǎn)者和歌曲的生產(chǎn)者在生產(chǎn)目的上幾乎是一致的，即它們的市場價值和審美價值。從這個意義上來說，文化生產(chǎn)和商品生產(chǎn)的傳統(tǒng)界線正在消失。這就是一種后現(xiàn)代現(xiàn)象：生活和藝術的距離的消失。購買名牌皮包的人是在生活還是在表演呢？這兩者之間，我們已經(jīng)越來越無法區(qū)分了。

當生產(chǎn)和藝術、生活和表演無法區(qū)分的時候，物質(zhì)的生產(chǎn)方式與藝術品的生產(chǎn)方式也越來越一致起來。我們知道，工業(yè)化時代的物質(zhì)生產(chǎn)方式是機械化的批量生產(chǎn)。當批量生產(chǎn)發(fā)展到極致的時候，當批量生產(chǎn)的產(chǎn)品超出人們的基本消費需求的時候，產(chǎn)品的使用價值趨于消失。隨著工業(yè)文明的發(fā)展，文化生產(chǎn)也進入了批量生產(chǎn)的時代。阿多諾把文化的批量生產(chǎn)理解為“文化工業(yè)”。這種文化工業(yè)最典型的就是電影、電視、報紙的出現(xiàn)。這與傳統(tǒng)的說書、歌劇等有著原則性的差別。前者是機械復制而后者是個別生產(chǎn)，前者是機械工業(yè)化時代的文化而后者是手工作坊時代的文化。當手工作坊中的文化生產(chǎn)轉(zhuǎn)變成為“文化工業(yè)”中的文化的時候，比如，當相聲、說書等通過電視和廣播來進行大規(guī)模傳播的時候，文化產(chǎn)品普及了，所有人都能同時享受這種文化產(chǎn)品。這就如同批量生產(chǎn)的時候，汽車成為所有人的日常消費品一樣。然而，正如批量生產(chǎn)會出現(xiàn)產(chǎn)能過剩一樣，當文化工業(yè)把各種文化產(chǎn)品批量生產(chǎn)出來的時候，文化工業(yè)也會出現(xiàn)“產(chǎn)能過剩”。從前面的分析中我們知道，當工業(yè)產(chǎn)品大規(guī)模復制和批量生產(chǎn)的時候，工業(yè)產(chǎn)品的使用價值會弱化、乃至消失。同樣，當文化產(chǎn)品進行大規(guī)模和批量生產(chǎn)的時候，文化產(chǎn)品就會出現(xiàn)意義的淡化或消失。對于文化產(chǎn)品來說，最重要的是它的意義。當人們生產(chǎn)文化產(chǎn)品的時候，人們就是要傳播意義。它用其中的意義來感染人、影響人、教育人等等。但是，文化產(chǎn)品的大規(guī)模的批量生產(chǎn)就會像工業(yè)產(chǎn)品那樣失去意義(文化符號的意義相當于商品的使用價值。更準確地說，這種狀況應該叫有無意義無法分辨。這里，筆者學習了鮑德里亞[1]1。為方便讀者理解，姑且這樣表述)。

在這里，我們從理論和實踐兩個方面來說明機械復制時代文化產(chǎn)品意義的淡化和消失。我們知道，文化產(chǎn)品都是以符號形式出現(xiàn)的，是一種符號生產(chǎn)。符號的意義是在差異化的符號結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)的。比如，烽火臺上的煙火是具有意義的，這是因為這種煙火作為符號而與其他符號不同，在這種差異符號中，人們認識到這種符號的意義。如果人們只是為了把煙火作為煙火再生產(chǎn)出來(如同工業(yè)化生產(chǎn)中“為生產(chǎn)而生產(chǎn)”)，那么煙火就失去了傳達軍情的意義。這就是煙火的批量生產(chǎn)。當周幽王烽火戲諸侯時，他就是在進行符號的批量生產(chǎn)。比如，在寫文章的時候，我們用了許多不同的字詞，這些字詞按照一定的規(guī)則進行排列組合，它們都是有意義的。但是，如果整篇文章僅僅是一個字的重復，比如“我”，那么這篇文章就不傳達任何意義了。從實踐上來說，我們在日常生活中經(jīng)常聽到人們唱流行歌曲。許多人模仿各種流行歌曲。流行歌曲就是同樣歌曲的重復。這就是同樣歌曲的大批量的重復生產(chǎn)。這種大批量、重復生產(chǎn)的歌曲就失去了傳播意義的功能?；蛟S有人會提出質(zhì)疑，難道流行歌曲不傳達意義嗎？在這里，我們暫且通過類比來說明這種批量生產(chǎn)是無意義的生產(chǎn)。從前面對于工業(yè)品生產(chǎn)的分析中我們知道，在大規(guī)模批量生產(chǎn)的工業(yè)品超出了人們需求的時候，這種工業(yè)品就失去了使用價值?；蛘哒f，它們有無使用價值就超出了人們判斷的范圍。比如，人們購買的名牌皮包，它有沒有使用價值呢？我們既不能說有使用價值，也不能說沒有使用價值。鮑德里亞把這種情況稱為“仿真”。這些東西看上去有使用價值，但我們也不能說它們具有“真正”的使用價值。它們究竟有無使用價值，我們已經(jīng)無法判斷了。那么重復歌唱的流行歌曲有沒有意義呢？我們已經(jīng)無法判斷了。

在這里，我們或許還要從內(nèi)容和形式的關系來說明這些符號的意義。在日常生活中，當我們?nèi)鄙倨ぐ臅r候，我們購買皮包是為了使用它?？墒牵斘覀冇性S多皮包的時候，我們看到了其他形式的皮包而感到這種新式的皮包樣子很好看，我們再去購買一個這種新式的皮包，那么這個時候我們購買的是有使用價值的皮包、還是購買了有一定形式的皮包呢？我們可以抽象地說，我們購買了皮包的“形式”，而不是皮包的“內(nèi)容”(即皮包的使用價值)。同樣，當我們有許多歌曲可以唱的時候，我們選擇歌唱這種歌曲，就是因為這種歌曲有了新的“形式”。我們選擇這種歌曲是因為這種歌曲是時尚的歌曲，是流行的歌曲。這就如同我們購買這種皮包是因為這種皮包是“時尚”的皮包。這種歌曲只有歌曲的形式，而沒有歌曲的意義。我們看到，現(xiàn)在電視上經(jīng)常有各種“模仿秀”，模仿秀中也有各種創(chuàng)新。比如本來獨唱歌曲被改編為合唱歌曲、二重唱歌曲。各種流行歌曲都是“歌曲”自身的再生產(chǎn)，是為了演唱而演唱的歌曲，是歌曲“形式”的再生產(chǎn)。

文化產(chǎn)品的機械化重復導致了意義的終結(jié)。這就是后現(xiàn)代意義上的文化危機。

二、機械復制的文化的社會后果

在這里，人們或許會認為，我的這種說法是危言聳聽。然而，我認為，這種危機的趨勢是不可避免的。我們知道，在發(fā)達資本主義國家，機械化和信息化在商品生產(chǎn)中的運用使日常生活必需品能夠被大規(guī)模和批量生產(chǎn)出來。日常生活必需品的生產(chǎn)所需要的工人越來越少。這就導致大量的剩余勞動力。于是，大量的勞動人口向第三產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移。而在第三產(chǎn)業(yè)中，除了金融、旅游、餐飲服務等行業(yè)之外，最重要的部門是文化產(chǎn)業(yè)。其中包括電視、電影、平面媒體等，此外還有動畫、游戲等。實際上，第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、特別是文化工業(yè)的發(fā)展是社會經(jīng)濟發(fā)展過程中的一個不可避免的趨勢。而第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也會出現(xiàn)“產(chǎn)能過剩”。于是，這些文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也會出現(xiàn)一種為生產(chǎn)而生產(chǎn)的趨勢。它也會通過刺激需求而使文化的再生產(chǎn)能夠持續(xù)進行。

如前所述，現(xiàn)代社會中的文化生產(chǎn)從一開始就是工業(yè)化的批量生產(chǎn)。在這種批量生產(chǎn)中，電視劇越來越長，電影越來越多，電視臺越來越多，出版的小說越來越多，網(wǎng)絡小說也越來越多。一句話，文化產(chǎn)品的規(guī)模和數(shù)量越來越大。競爭也越來越激烈。比如電視臺受到了網(wǎng)絡視頻的挑戰(zhàn)。于是，這里也出現(xiàn)許多問題。

第一，文化產(chǎn)品是不是具有文化的意義？我們知道，在工業(yè)生產(chǎn)中當產(chǎn)能出現(xiàn)過剩的時候，商家會采取各種措施來刺激人們的需求。比如，讓人們購買更多的東西，這些東西可能是生活中可有可無的東西。如果一個人在生活中積累的這些可有可無的東西太多，那么這個人的家庭就會如同“博物館”。我們也經(jīng)?？吹皆S多朋友家里有各種各樣所謂的“工藝品”，還有儲藏室(生產(chǎn)越發(fā)展，生活中的“工藝品”就會越多)。其實，當工業(yè)發(fā)展到這樣一個水平的時候，那些看似有用而實際沒有用的東西都是“工藝品”。一個人購買的衣服，如果5年乃至10年都沒有穿過，那么掛在衣櫥中的這件衣服就具有了“工藝品”的性質(zhì)。從這個意義上來說，在生活中，許多東西究竟是“工藝品”還是“實用品”，我們已經(jīng)無法區(qū)分了。

那么，被批量生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品是不是屬于“文化”呢？從嚴格意義來說，文化產(chǎn)品是有意義的符號。我們不能簡單地說電影電視藝術都不是文化、都不傳播有意義的信息和思想內(nèi)容，但當文化產(chǎn)品不滿足于意義的傳播而是要刺激人們對于意義的需求的時候，文化產(chǎn)品的意義就在消失。我們還是用形象的比喻來說明這一點。在物質(zhì)生產(chǎn)中，當生產(chǎn)的東西過多的時候，廠家就要通過廣告來宣傳自己的產(chǎn)品，吸引人們購買。當文化產(chǎn)品生產(chǎn)太多的時候，人們也要通過廣告來刺激人們消費，比如某些電影、電視節(jié)目等也會宣傳。但是總體上來說，文化產(chǎn)品還是沒有物質(zhì)產(chǎn)品宣傳那樣的鋪天蓋地的廣告。這是因為，批量的文化產(chǎn)品生產(chǎn)本身就是和大眾傳媒結(jié)合在一起的。從這個角度來說，這些文化工業(yè)的產(chǎn)品不需要做廣告，它本身就可以承擔廣告的功能。正因為如此，阿多諾說，文化和廣告是混同在一起的[2]180。他還認為，在現(xiàn)代社會中，廣告和藝術結(jié)合在一起，為藝術而藝術，實際上就是純形式的藝術、無意義的藝術，是“廣告”[2]182。當文化產(chǎn)品過多的時候，文化產(chǎn)品也必須做廣告。為了能夠刺激人們對于文化產(chǎn)品的需求，文化產(chǎn)品必須承擔廣告的功能。當文化產(chǎn)品成為廣告的時候，文化產(chǎn)品的性質(zhì)就發(fā)生變化了。我們知道，就工業(yè)品來說，廣告不能滿足人的需要，而只是刺激人的需要。同樣道理，當文化產(chǎn)品本身成為廣告的時候，文化產(chǎn)品本身再也不能滿足人們對于意義的需求。我們甚至可以說，這種文化藝術品就如同餐廳里的菜單。飯店里的菜單都打印得非常精美，完全能夠發(fā)揮吊人胃口的作用，但是看菜單并不能滿足人對食物的需求。今天，我們在電視中看到的許多文學作品類似于這種“菜單”。這種“菜單”也很美，具有藝術的效果。或者如阿多諾所說的那樣，廣告和藝術結(jié)合在一起。我們無法區(qū)分當代的機械復制時代的文化產(chǎn)品是藝術還是廣告?！靶蕾p”這樣的“藝術”并不能滿足人們對于意義的需求。

第二，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)會不會出現(xiàn)“產(chǎn)能過?！?？我們知道，人的需求是有一定的彈性的。但是對于不同的產(chǎn)品，需求彈性不同。比如，人們對于大米的需求是恒定的，雖然也有需求彈性，比如大米的需求可以被面包所取代，但是對于食物的需求卻是相對穩(wěn)定的。人們對于這些東西的需求彈性很小。但是對于衣服，人們的需求彈性會很大。許多人會需要很多衣服。有些人需要每天穿不同的衣服，甚至一天也要穿幾種不同的衣服。因此，在日常生活中，刺激需求一般來說，都是刺激具有較大需求彈性的東西的需求。而對于文化產(chǎn)品的需求就具有很大的需求彈性。對于文化產(chǎn)品的需求彈性甚至比衣服等東西的需求彈性還要大得多。購買太多的衣服一方面受到經(jīng)濟條件的制約，另一方面受到其他客觀條件的制約，如存放衣服的櫥柜的制約等等，而機械復制的文化往往就不受這些東西的限制。對于文化產(chǎn)品的需求甚至是無限的。從這個意義上來說，文化產(chǎn)品幾乎永遠都不會出現(xiàn)“產(chǎn)能過?！薄Ｔ谶@種情況下，人們自然會認為，即使經(jīng)濟領域中會出現(xiàn)生產(chǎn)過剩的危機，而在文化領域中，生產(chǎn)過剩的危機卻永遠不會出現(xiàn)。

然而，這只是一種表面現(xiàn)象。文化領域中的生產(chǎn)過剩的危機與物質(zhì)生產(chǎn)領域中的生產(chǎn)過剩的危機是不同的。物質(zhì)領域中的生產(chǎn)過剩的危機是需求不足的危機，而文化領域中的生產(chǎn)過剩的危機是意義喪失的危機。這就是，在文化領域中人們生產(chǎn)了許多無意義和無價值的文化產(chǎn)品。鮑德里亞認為，這是現(xiàn)代生產(chǎn)性文明中所產(chǎn)生的“廢料”[1]278。在日常生活中，我們可以大量地發(fā)現(xiàn)這些文化“廢料”。比如，由于電視節(jié)目過多，各個不同的電視臺要展開收視率的競爭，于是電視臺就要用更多吸引眼球的東西來刺激人們對于“文化”的需求。于是，我們經(jīng)?？吹诫娨暸_上的一些出格的言論，比如“寧坐在寶馬里面笑，也不坐在自行車上哭”。電視臺要不斷地進行炒作，才能吸引眼球。大學教授有時也需要如此，只有不斷地自我炒作，教授才能出名。教授的自我炒作是科學研究還是刺激需求呢？文化還是非文化呢？在我看來，這些都是文化廢料。本來大學的授課的標準只有一個，這就是要準確地傳播知識。知識的生產(chǎn)和再生產(chǎn)就是提供有意義的符號。但是現(xiàn)在，大學要求教師像某些“大講堂”那樣講課。大講堂的目標是吸引觀眾，刺激需求。現(xiàn)在大學里的許多學生已經(jīng)沒有對知識的需求(不是知識本身沒有用，而是因為大學也開始批量生產(chǎn)大學生了，大學生太多了，專業(yè)知識與工作沒有關系了)，所以需要刺激學生對“知識”的需求。大學的課堂也越來越成為“大講堂”。

雖然現(xiàn)代文化已經(jīng)越來越變成文化“廢料”，文化的符號失去了意義，但是許多人具有“拜物教”意識，堅持認為這種文化具有“意義”。本來，商品的使用價值的背后所隱藏著的是交換價值，正是這種抽象的交換價值主宰著商品的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。對于商品的生產(chǎn)和再生產(chǎn)來說，重要的不是它們的使用價值，而是它們的交換價值。同樣道理，對于現(xiàn)代文化的再生產(chǎn)來說，重要的是文化“形式”的再生產(chǎn)，而不是其“意義”的再生產(chǎn)。如果我們把馬克思的“拜物教”理論用于文化生產(chǎn)的分析的話，那么我們可以說，今天主宰著文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)的是文化的“文化”的形式(相當于抽象的交換價值)，而不是文化的意義。但是人們?nèi)匀幌嘈?，這里所生產(chǎn)的文化是具有“意義”的，而不只是具有抽象的“形式”。這是“拜物教”意識在文化領域中的延伸。這種“拜物教”意識是如此之深厚，當我說“大講堂”是文化廢料時，多少人對我進行了嚴厲反駁，以至于我所說東西才是“文化廢料”。他們無法相信，在這里，形式(交換價值)主宰著意義。就如同商品生產(chǎn)領域中的情況一樣，許多人無法相信，商品生產(chǎn)中，交換價值主宰著使用價值。從常識的觀點來說，沒有使用價值怎么可能有交換價值呢？從常識的觀點來看，沒有意義(內(nèi)容)，形式在何處著落呢？許多商品上的商標，有使用價值嗎？可是其交換價值卻是巨大的。從后現(xiàn)代意義上來說，人們購買它(比如，名牌皮包)的時候看重的恰恰就是它的商標和交換價值。在后現(xiàn)代文化中，人們看重的恰恰就是文化的形式，而不是它的意義。在這里，我們必須強調(diào)，只有當文化產(chǎn)品出現(xiàn)“產(chǎn)能過?！钡臅r候，文化生產(chǎn)的形式化趨勢才會出現(xiàn)。當然，這種產(chǎn)能過剩是隱形的。它與物質(zhì)生產(chǎn)中的產(chǎn)能過剩有很大的不同。

第三，隱形的產(chǎn)能過剩會出現(xiàn)什么后果呢？這就是對人的全面占有和控制。我們知道，在當代資本主義社會，本來許多產(chǎn)品都可以用機械化、信息化方式來生產(chǎn)，人由此可以從勞動中解放出來，但是資本主義為了達到對人的控制，于是，它需要不斷地制造就業(yè)“崗位”把人安插在生產(chǎn)過程中，從而完成對人的控制。這種控制早已為盧卡奇以來的許多學者所分析。然而，許多人所沒有看見的是文化工業(yè)對人的控制，而鮑德里亞卻看到了文化對人控制。從前面的分析中我們知道，當人們從生產(chǎn)勞動中擺脫出來之后，人就可以有大量的娛樂和休閑活動的時間。這種所謂的休閑時間被國內(nèi)的許多學者看作是實現(xiàn)人的自由的條件。然而事實絕非如此。從前面的分析中，我們知道，當文化進行過多生產(chǎn)的時候，文化工業(yè)就開始刺激人們對文化的需求。而這種所謂的休閑時間也就是人們的娛樂時間，就是人們欣賞各種文娛節(jié)目的時間。電視臺為了收視率就需要千方百計地把人吸引到電視上。電視臺也會進行各種計算，多少人看健康節(jié)目、多少人看征婚節(jié)目、多少人看唱歌節(jié)目、多少人看足球節(jié)目。它千方百計把每一個人都束縛在電視機前面。從這個意義上來說，人們看電視節(jié)目就變得非常不自主，因為這是在電視臺的誘惑和吸引中才看電視的(正如商家通過廣告，通過“大甩賣”誘惑人們購買一樣)。我們在前面說過，人們對于文化的需求彈性是非常大的，以至于電視臺或者其他文化生產(chǎn)會力圖把人的一切休閑時間都吸引到對他們的產(chǎn)品的需求上來。在這樣的情況下，電視臺或者其他文化機構(gòu)把觀眾變成需求競爭中的“戰(zhàn)利品”。既然人是文化工業(yè)生產(chǎn)中的“戰(zhàn)利品”，那么這就不是人在消費文化產(chǎn)品而是文化產(chǎn)品在消費人。文化工業(yè)把觀眾作為文化再生產(chǎn)的“原料”再生產(chǎn)出來。在這里，文化企業(yè)通過各種節(jié)目來控制人，“耍弄”人。只有人有了“文化需要”，文化再生產(chǎn)才是可能的。在這里，人不是在消費文化，而是在協(xié)助文化“生產(chǎn)”，即協(xié)助社會進行文化需求的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。換一個角度來說，我們說，電視的觀眾不是享受電視，而是在“勞動”，他們參與了文化的再生產(chǎn)。在今天，特別值得注意的是，文化工業(yè)對文化的需求控制得如此厲害，以至于使許多觀眾成為“粉絲”。文化工業(yè)需要制造偶像，有了偶像，文化需求才能被創(chuàng)造出來，偶像被當作天上的星星來“捧”，“粉絲”就是被控制的觀眾。如果所有的人都是“粉絲”，那么所有的人就都被控制。各種文化產(chǎn)業(yè)部門會想盡一切辦法讓所有的人都成為“粉絲”。這些所謂的“粉絲”被控制得如此厲害，以至于其中的某些人甚至失去理智。這些人已經(jīng)成為文化工業(yè)的犧牲品。

三、機械復制時代的價值毀滅

通過上面的分析，人們就可以發(fā)現(xiàn)，本來人是通過欣賞各種歌曲、電視劇等來滿足自己對于有意義文化的需求的，但在機械復制的時代，一切似乎都顛倒過來了：不是文化滿足人的需要，而是人滿足文化再生產(chǎn)的需要；不是觀眾主宰機械復制的文化，而是機械復制的文化主宰觀眾。這種顛倒現(xiàn)象在機械復制的文化工業(yè)中是非常普遍的。在這里，我們主要討論價值的毀滅。

我們知道，文化是有意義的符號，文化的生產(chǎn)就是有意義的符號的生產(chǎn)。但是，在機械復制時代，文化的意義卻正在消失，更嚴格地說，它究竟有什么意義我們已經(jīng)無法判斷。既然一種文化產(chǎn)品究竟有什么意義，我們已經(jīng)無法判斷，那么我們也就無法區(qū)分真和假、善和惡、美和丑了?；蛘哒f，真假、善惡和美丑的二元區(qū)分不再可能了。從前面的分析我們知道，現(xiàn)在報紙?zhí)?、電視臺太多，為了爭取收視率，電視或者報紙在傳播一個新聞事件的時候，總是要用一些令人關注的題目，引起讀者或者觀眾的注意，它們所傳播的畫面也是那些更能吸引人的畫面。這些畫面是真的嗎？確實是真的；但是，它們又不是真的，它們只是事實中的某個部分，甚至是顛覆了事實的部分。從日常生活中我們也知道，即使我們看到一個場景：一個人手里拿著刀另一個人躺在地上流著血，我們也不能因此判斷拿刀的就是殺人犯。當電視臺或者報紙為了收視率而進行新聞傳播的時候，它們提供的信息的真假無法判斷。有人會提出反駁意見，認為雖然有些電視臺如此，而其他電視臺則堅持職業(yè)操守、堅持傳播真新聞。我們也相信，確實有這樣的電視臺存在，但是，我們憑什么說，這不是它爭取收視率的一種手段呢？既然它是以收視率為價值取向的，那么我們根據(jù)什么來判斷它們的職業(yè)操守不受收視率的主宰呢？在這里，我們大概可以用鮑德里亞對于時尚的分析來說明真假無法判斷的情況。我們知道，在發(fā)達社會，有各種衣著的時尚，而各種名牌的服裝都會進行各種時尚發(fā)布會。為了抗拒時尚，有人穿牛仔褲，然而抵抗時尚的牛仔褲本身卻成為時尚。用鮑德里亞的話來說，時尚是不可顛覆的[1]133。各種大眾傳媒為了生存都不可避免地要按照時尚的要求來進行傳播。對于它們來說，時尚化的趨勢是不可避免的。而抵抗時尚的趨勢也是時尚的一部分。在這里，時尚和非時尚是無法區(qū)分的。嘩眾取寵的電視節(jié)目已經(jīng)成為時尚，而平實的節(jié)目也是時尚的一種。在這種時尚化大潮中，我們究竟如何區(qū)分大眾傳播中的新聞事件的真假呢？

同樣的道理，機械復制時代的文化中，區(qū)分善惡也變得非常困難了。當征婚節(jié)目中的女孩說“寧愿坐在寶馬車上哭，而不要坐在自行車上笑”，我們怎么知道她不是一種炒作呢？我們怎么知道，這不是電視臺的安排呢？如果這僅僅是一種炒作，那么我們就無法判斷，她的這句話是善的還是惡的。而在現(xiàn)代大眾傳媒中，我們已經(jīng)無法區(qū)分炒作與非炒作。既然我們無法區(qū)分炒作與非炒作，那么我們?nèi)绾螀^(qū)分電視中這些人物的話語的善惡呢？于是，在社會生活中，我們看到許多人做慈善事業(yè)，這些人高調(diào)進行慈善事業(yè)，而這些高調(diào)搞慈善的人甚至自己說，這樣的事情一定能夠上電視或者報紙上的“頭條”。那么人們不禁要問，這是慈善還是炒作？它既是慈善又是炒作。既然慈善與炒作已經(jīng)無法區(qū)分，那么我們憑什么說，低調(diào)慈善就不是炒作呢？如果其他人都高調(diào)炒作，而唯有我不炒作，那么這種不炒作反過來變成一種炒作。如果炒作和慈善無法區(qū)分，那么，我們怎么區(qū)分這種“慈善”行動的善惡呢？我們?nèi)绾螀^(qū)分電視上的這些“頭條”是真新聞還是假新聞呢？實際生活中事實的真假都無法區(qū)分了，電視上的新聞更是如此。如果沒有大眾傳媒，沒有文化工業(yè)，那么所有這些都不可能發(fā)生。

按照康德的思想，美就是事物的形式對人所產(chǎn)生的感官上愉悅，當然這種愉悅不是滿足某種客觀的目的而產(chǎn)生的愉悅。這是無目的的目的活動。但是，現(xiàn)代大眾傳媒恰恰通過感官上的刺激來達到傳播的效果。因此大眾傳媒中所出現(xiàn)的形式變化雖然也能夠產(chǎn)生審美效果，但是，我們卻不能說這是美的，這是因為他的目的不是要讓人產(chǎn)生感官上的愉悅，而是要炒作，是吸引眼球，為了提高收視率。從表面上看，它是與審美活動完全一致的，但是卻又沒有審美的意義(是不是“美”無法判定)。在這里，人們所關注的只是視覺沖擊效果，至于這種視覺沖擊效果是否能夠給人提供主觀上的愉悅，這已經(jīng)無法說明了。從這個意義上來說，它們只有審美活動的形式，而沒有審美的意義。在這里，美和丑是無法區(qū)分的。

而真善美、假丑惡無法區(qū)分這種價值顛倒的現(xiàn)象對哲學也提出巨大的挑戰(zhàn)。我們知道，按照近代以來的哲學觀念，真和假、善和惡、美和丑都是可以區(qū)分的。在這種哲學框架中，真是客觀存在著的，我們的知識可以無限地逼近客觀真理；同樣，善的價值是客觀存在著的，我們需要把握和認識這種客觀的善；美雖然是一種主觀體驗，但是也具有普遍意義。這些真善美的東西構(gòu)成了一個形而上學的領域。比如，在康德那里，真是客觀存在的，是事物的本質(zhì)，是我們的感官所無法把握的，它屬于彼岸的信仰領域。當真善美的領域被顛覆之后，形而上學的領域也就終結(jié)了。而形而上學的終結(jié)則標志著近代哲學框架的終結(jié)[3]。

關于這種形而上學領域的終結(jié)，鮑德里亞是通過真實和想象的關系來說明的。只有當我們感受到生活中的真實的時候，我們才有可能想象形而上學領域。彼岸世界不是真實的世界，是我們想象的世界。如果想象不可能了，那彼岸世界也就不可能了。而文化工業(yè)的發(fā)展、機械復制的工業(yè)的發(fā)展使想象不再可能。這是為什么呢？這是因為，只有當真假可以被區(qū)分開來的時候，我們才能想象，當我們不知道真假的時候怎么區(qū)分真實與想象？在本文的一開始，筆者就討論人的需求，當人的需求是被刺激起來的需求的時候，我們就不知道自己的需求是真實的還是虛假的。在這里真假無法區(qū)分。當社會的生產(chǎn)不是為了滿足人的真實需求，而是為了維持生產(chǎn)系統(tǒng)的持續(xù)進行的時候，我們就無法區(qū)分真實的生產(chǎn)和虛假的生產(chǎn)，如此等等。按照鮑德里亞的說法，這是“仿真”的需求、“仿真”的生產(chǎn)。同樣的道理，現(xiàn)代的文化是“仿真”的文化。在機械復制時代中一切都是“仿真”的。那些購買名牌皮包的人是為了使用價值而購買嗎？不是，他們?yōu)榱似湎笳饕饬x而購買。是的，他們購買的皮包也有使用價值，但他們是真正為了使用價值而購買還是為了象征意義而購買，我們無法區(qū)分。在這里，真假無法區(qū)分。他們的購買也是為了吸引眼球。這就如同演員的表演要吸引眼球一樣。他們是在表演。但是，這難道真的是表演嗎？他們好像也是在生活。這是他們生活的一部分。在這里，他們甚至不知道他們自己是在生活還是在演戲。在這場表演中，沒有觀眾了。演員和觀眾之間的差別消失了[4]。為此，鮑德里亞強調(diào)，這是超級現(xiàn)實主義的冷酷狀態(tài)[1]99。在這種超級現(xiàn)實主義的冷酷狀況中，真實和想象是無法區(qū)分的。后現(xiàn)代狀況中的人們就是生活在這種超級現(xiàn)實主義的狀況中的。而在這種超級現(xiàn)實主義狀況中，形而上學不再可能。

[1] 鮑德里亞.象征交換與死亡[M].南京：譯林出版社，2012.

[2] 霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法[M].上海：上海人民出版社，2003.

[3] 王曉升.主體的終結(jié)和后現(xiàn)代哲學的崛起[J].學術月刊，2014，(5).

[4] 王曉升.社會的終結(jié)與現(xiàn)代社會理論面臨的挑戰(zhàn)[J].南國學術，2014，(2).

[責任編輯：高云涌]

2014-07-05

王曉升(1962—)，男，教授，博士生導師，從事國外馬克思主義研究。

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