韓魯華

我們之所以把兩個(gè)處于不同時(shí)代、不同國(guó)度的作家聯(lián)系在一起，那是因?yàn)?，我們發(fā)現(xiàn)他們各自都是“出于一個(gè)特殊的目的在一個(gè)特定的場(chǎng)合給一個(gè)特定的聽(tīng)（讀）者講的一個(gè)特定的故事”[1]5。這就是中國(guó)當(dāng)代作家賈平凹與德國(guó)獲得諾貝爾獎(jiǎng)的作家君特?格拉斯。這兩位作家的創(chuàng)作都是很豐富的，而本文所要談?wù)摰囊矁H是他們的兩部作品：《古爐》與《鐵皮鼓》[2]10。當(dāng)然，他們?cè)谧约鹤髌分?，所敘述的故事?yīng)當(dāng)說(shuō)就其歷史事件而言，那是各不相同的。一個(gè)是發(fā)生在一個(gè)國(guó)度的文化大革命，一個(gè)是對(duì)于波及整個(gè)人類(lèi)世界的兩次世界大戰(zhàn)。這二者之間似乎沒(méi)有什么共同之處。但是，如果我們深入到作品的內(nèi)在蘊(yùn)含機(jī)理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在文學(xué)敘事藝術(shù)方面，還是有著異曲同工之妙的。

為了便于說(shuō)明問(wèn)題，也是為了后面不再對(duì)兩位作家創(chuàng)作做出其他方面的論述，于此，有必要對(duì)格拉斯與賈平凹的創(chuàng)作給予簡(jiǎn)要的介紹。

君特?格拉斯生于1927年，是德國(guó)當(dāng)代最為著名的作家之一，他與伯爾和阿爾諾?施密特被譽(yù)為聯(lián)邦德國(guó)最知名的三大作家。父親是德意志人，母親是波蘭人。他在 17歲被征入伍，被迫卷入給人類(lèi)帶來(lái)巨大災(zāi)難的戰(zhàn)爭(zhēng)，被美軍俘虜進(jìn)入戰(zhàn)俘營(yíng)，1946年獲釋?zhuān)瑫r(shí)他也就成為一個(gè)無(wú)家可歸的難民。他先后做過(guò)農(nóng)業(yè)工人、鉀鹽礦礦工、石匠藝徒，曾經(jīng)進(jìn)入杜塞爾多夫和西柏林的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑與版畫(huà)。由此可見(jiàn)，貧窮與流浪似乎成為他生活的主調(diào)。直到1958年10月，“四七”社在阿德勒飯店聚會(huì)，他朗誦了長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》首章《肥大的裙子》，得到大家的一致贊賞，獲得該年“四七社”獎(jiǎng)。1959年秋格拉斯出版《鐵皮鼓》，被稱(chēng)為聯(lián)邦德國(guó) 50年代小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)高峰，與此同時(shí)也成為一位極富爭(zhēng)議而又非常受人關(guān)注的作家。后來(lái)《鐵皮鼓》與1961年和1963年發(fā)表的中篇小說(shuō)《貓與鼠》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《狗年月》，以“但澤三部曲”出版，被認(rèn)為是德國(guó)戰(zhàn)后文學(xué)早期重要的里程碑式的作品，“試圖為自己保留一塊最終失去的鄉(xiāng)土，一塊由于政治、歷史原因而失去的鄉(xiāng)土”[3]8。1999年，以“其嬉戲之中蘊(yùn)含悲劇色彩的寓言描摹出了人類(lèi)淡忘的歷史面目”[4]22而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。后來(lái)，他所創(chuàng)作的由100個(gè)故事組成的《我的這個(gè)世紀(jì)》在德國(guó)文壇又引起新的轟動(dòng)。

賈平凹 1952年生于陜西的丹鳳縣棣花鎮(zhèn)，在老家商州生活了19年后，1972年作為可教子弟被推薦進(jìn)入西北大學(xué)中文系學(xué)習(xí)。1975年畢業(yè)分配到陜西人民出版社做編輯。1981年調(diào)西安市文聯(lián)《長(zhǎng)安》雜志做編輯，后成為專(zhuān)職作家，現(xiàn)任陜西省作家協(xié)會(huì)主席，曾受聘西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)等。自 1978年短篇小說(shuō)《滿(mǎn)月兒》獲得首屆全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)以來(lái)，曾獲國(guó)內(nèi)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和國(guó)外飛馬獎(jiǎng)、費(fèi)米娜獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。最具有代表性的是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》、《秦腔》、《古爐》、《帶燈》，以及剛出版的《老生》等。他 40年來(lái)一直保持不間斷的豐富、深厚而富有探索性、挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作，一直是被當(dāng)代中國(guó)文壇所關(guān)注的作家，也成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作上最富有爭(zhēng)議的作家。又因其對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)當(dāng)代化傳承與發(fā)展，創(chuàng)作出了極富中國(guó)古典藝術(shù)思維方式、韻味韻致，尤其是中國(guó)化的生命體驗(yàn)與文學(xué)表達(dá)，被稱(chēng)為最中國(guó)化的作家。

一、特殊時(shí)代生活的異態(tài)敘述

什么是特殊時(shí)代的生活呢？在我們的理解里，它是特指在某個(gè)歷史時(shí)段，所發(fā)生的有別于人們正常生活的具有著特殊的社會(huì)歷史意義的時(shí)代生活。比如戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、災(zāi)荒等等，總之是突發(fā)的天災(zāi)或者人為的災(zāi)禍。如果用一種簡(jiǎn)單的辦法將社會(huì)生活區(qū)分為安定與動(dòng)蕩，這兩種生活就其基本的生活形態(tài)來(lái)說(shuō)，安定的生活還應(yīng)當(dāng)是占主導(dǎo)地位的。這也是人們所期望的正常的生活。當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)看到，這種特殊的生活就其時(shí)間而言，可能是幾年、幾十年，當(dāng)然也有百余年甚至幾百年的情況，它對(duì)于整個(gè)人類(lèi)歷史的發(fā)展而言，時(shí)間比例上恐怕還是要大大小于安定時(shí)間。但是，它對(duì)于社會(huì)歷史的影響，對(duì)于人類(lèi)心靈的沖擊與震撼，一般則要比安定時(shí)期大得多。或者說(shuō)，它對(duì)于人們的歷史記憶，則是非常深刻的而深遠(yuǎn)的。這種刺痛人類(lèi)心靈的記憶，那也是刻骨銘心的。也許正因?yàn)槿绱?，世界上所產(chǎn)生的文學(xué)巨著，敘寫(xiě)這一方面生活的作品，就占有相當(dāng)大的比重。非常有意味的是，這些作品所敘寫(xiě)的特殊時(shí)代的生活，大多都是給人類(lèi)以苦難或者災(zāi)難性的記憶。也許我們應(yīng)當(dāng)換一種思路考慮問(wèn)題。正是這種苦難或者災(zāi)難性的生活中，留下了更多的人性審視可能性。中國(guó)有句話(huà)叫做烈火見(jiàn)真金。也就是說(shuō)，可能在正常的生活情境下，特別是那些日?，嵥榈纳?，消磨著人們的心智，也消磨著人的記憶。或者，人性中許多東西就被安穩(wěn)的生活所遮蔽了，只有在非常特殊的生活境遇下，人性中更多的因素便會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，比如人性之善與惡，在特殊的生活境遇下，體現(xiàn)的就會(huì)更為充分，更為突出。

當(dāng)然，這僅僅是認(rèn)知問(wèn)題的一種思路。

對(duì)于文學(xué)敘事藝術(shù)的認(rèn)知，我們自然不是題材決定論者。哪怕是在一個(gè)極為微小的生活細(xì)節(jié)敘述中，依然可以剖析出人性的深刻性與豐富性來(lái)。但是，我們也不能否認(rèn)，作家敘事對(duì)象的選取，其本身就內(nèi)含著他們的藝術(shù)追求。很有意思的是，賈平凹與君特?格拉斯的《古爐》與《鐵皮鼓》，所選擇的敘述對(duì)象，應(yīng)當(dāng)說(shuō)都是特殊的時(shí)代生活。魯迅先生把中國(guó)的歷史，歸納概括為做穩(wěn)了奴隸與想做奴隸而不得兩種時(shí)代形態(tài)[5]79，老百姓則歸結(jié)為兵荒馬亂與安居樂(lè)業(yè)兩種生活狀態(tài)。比較起來(lái)，魯迅的說(shuō)法自然是從現(xiàn)代文化思想啟蒙的角度，立足于中國(guó)歷史的理性思考，而老百姓的說(shuō)法則是緣于自己切身的體驗(yàn)。但不管是理性的啟蒙思考，還是感性的生活體驗(yàn)，其間都蘊(yùn)含著巨大的文學(xué)敘事的歷史空間。也許正因?yàn)槿绱?，《古爐》與《鐵皮鼓》所敘寫(xiě)的文革與兩次世界大戰(zhàn)，其本身就有著巨大的文學(xué)敘事的內(nèi)涵空間。

這兩部作品的共同之處在于：都是敘寫(xiě)特定年代的生活，在敘寫(xiě)中，側(cè)重于對(duì)于這個(gè)時(shí)代的深入反思，這種反思又是從民族的根性上切入挖掘的；它們所描述的生活，都具有特異性，超現(xiàn)實(shí)性，及神秘的色彩；我們發(fā)現(xiàn)，它們對(duì)于時(shí)代生活的敘述，都是采取一種世俗化、日常生活化的方式，其間有著許多隱喻性的東西。都注重于在這種日?；臄⑹鲋校瑏?lái)展示人性。可以說(shuō)，對(duì)于人性的深刻剖析是他們共同的主題指向。

而更為重要的，或者更能顯現(xiàn)作家文學(xué)敘事創(chuàng)造性的，恐怕還是怎么敘述的問(wèn)題。

當(dāng)然，作品的敘事，自然要對(duì)所敘述基本生活及其背景，要做出合理而適當(dāng)?shù)臄⑹觥！惰F皮鼓》敘述的是兩次世界大戰(zhàn)及其前后的生活，作品特別是對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)的情境，有著非常真切的敘述。這主要是對(duì)于但澤郵局前那場(chǎng)德國(guó)法西斯與反抗者的一次激烈的戰(zhàn)斗。特別是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍敘述，以及戰(zhàn)爭(zhēng)給人們的正常的日常生活，給人的思想情感生活，給人的精神心理所造成的巨大恐慌、驚悸、不安、騷動(dòng)，以及戰(zhàn)爭(zhēng)籠罩于人們頭上的陰影與壓力等等的敘述，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，作品的這些描寫(xiě)還是驚心動(dòng)魄，惟妙惟肖的。不過(guò)正面對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)比較詳細(xì)的描述，也僅此一處。其它許多戰(zhàn)爭(zhēng)敘寫(xiě)，更多是虛寫(xiě)，或者背景式的敘述。這樣，它既是整體上的戰(zhàn)爭(zhēng)敘述，又是局部的戰(zhàn)爭(zhēng)細(xì)述。人們既是處于戰(zhàn)爭(zhēng)的生活情境之中，又是立足于自己日常生活之上?！豆艩t》可以說(shuō)比較詳細(xì)地?cái)⑹隽宋幕蟾锩鼜陌l(fā)生到高潮的歷史過(guò)程。比如串聯(lián)、貼大字報(bào)大辯論、破四舊，最終演化成分為兩大派的武斗，以及武斗結(jié)束槍斃武斗的主要組織者與參與者等?？梢哉f(shuō)賈平凹對(duì)于這些歷史情境的記述，還是非常真實(shí)而驚心動(dòng)魄的。如果就作品整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)而言，文革中的這些歷史事件，構(gòu)成了敘事的歷史時(shí)間線(xiàn)性的主體架構(gòu)。但是，我們則非常深切地感覺(jué)到，在這個(gè)看似非常清晰的歷史時(shí)間之中，卻熔鑄著更多的民間視域的民間生活和日常生活?；蛘哒f(shuō)，它所敘述的不是官方視野下的文革，而是老百姓眼中的文革。

這就涉及到這兩部作品敘事的另外一個(gè)特點(diǎn)：它們似乎都非常致力于日常生活的敘述?！惰F皮鼓》將戰(zhàn)爭(zhēng)生活的敘述推向了背景。這里雖然也有對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的敘述，但是僅僅是一種穿插式的?！豆艩t》則是將文革生活當(dāng)作日常生活去寫(xiě)，就如日常生活中穿插了一段插曲式的，過(guò)后人們依然恢復(fù)到雞零狗碎的日常生活之中。也就是說(shuō)，這兩部作品，以日常生活消解著社會(huì)生活的宏大歷史敘事的意義?！惰F皮鼓》的敘事，是從外祖母在地里挖土豆開(kāi)始的。這是一種沉悶的而冗長(zhǎng)的生活?！豆艩t》是從狗尿苔因?qū)ふ姨厥鈿馕?，而打碎油瓶子，被蠶婆打出門(mén)外開(kāi)始的。可以說(shuō)，這種開(kāi)頭已經(jīng)為作品的敘事確定一個(gè)基本的基調(diào)。

我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，作家的創(chuàng)作，總是與他們生存的地域生活緊密地連接在一起，地域生活總是成為他們進(jìn)行創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也總是在對(duì)于地域生活的敘寫(xiě)中，昭顯出獨(dú)特的藝術(shù)魅力?！惰F皮鼓》對(duì)于但澤鄉(xiāng)村以及城市生活的敘述，《古爐》對(duì)于商州山村生活的敘述，帶著故鄉(xiāng)濕潤(rùn)的呼吸，并把它們嚼成溫馨柔和的生活之粥，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地域文化芳香?？梢哉f(shuō)，他們都是敘寫(xiě)自己故鄉(xiāng)地域風(fēng)情生活的高手，在對(duì)地域生活的細(xì)致描述中，蘊(yùn)寓著直達(dá)社會(huì)歷史與人類(lèi)精神心靈的內(nèi)涵。格拉斯在作品第一章對(duì)于外祖母寬大多層裙子的描述，對(duì)于她在曠野中收挖土豆的敘述，尤其是對(duì)于外祖父在外祖母裙子下面完成天作之美的神奇敘寫(xiě)等等，令誰(shuí)讀之都會(huì)為之眼睛一亮。正是這種地域化的鄉(xiāng)村生活，孕育出神奇的藝術(shù)之精魂。賈平凹對(duì)于商州諸多滴著原生態(tài)生活液汁的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景等的敘寫(xiě)，可謂是猶如熠熠閃爍的明珠，燭照著整個(gè)中國(guó)的大地，構(gòu)成了中國(guó)化的渾然而富有靈性的藝術(shù)建構(gòu)。據(jù)此我們可以毫不夸張地說(shuō)，格拉斯與賈平凹，他們都在這種地域化生活的精彩敘事中，創(chuàng)造出了具有各自民族藝術(shù)思維、藝術(shù)氣韻、藝術(shù)個(gè)性與文化精神的敘事藝術(shù)。

對(duì)于這兩次戰(zhàn)爭(zhēng)的文學(xué)敘述，可以說(shuō)幾乎各國(guó)都有名著問(wèn)世。君特?格拉斯《鐵皮鼓》對(duì)于兩次世界大戰(zhàn)的敘述，其特異之處就在于，以一種特異的視角展示了特殊的生活情境：一個(gè)名叫奧斯卡侏儒眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)生活。這種戰(zhàn)爭(zhēng)生活故事卻是神奇的，甚至可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的。因?yàn)樽髌匪鶖⑹龅倪@種生活，它往往溢出了現(xiàn)實(shí)的邊界，現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間、空間和因果關(guān)系等范疇難以對(duì)它進(jìn)行規(guī)約。也就是說(shuō)，《鐵皮鼓》所敘述的兩次世界大戰(zhàn)，并非是從所謂的正史或者常態(tài)視域下展開(kāi)的，而是以一種非常態(tài)的視域，或者說(shuō)它是敘述了一種異態(tài)視域下的戰(zhàn)爭(zhēng)生活。這是將現(xiàn)實(shí)的故事與虛構(gòu)的神奇故事交織在一起進(jìn)行敘述的生活，是對(duì)特定環(huán)境中的現(xiàn)實(shí)生活的超現(xiàn)實(shí)性的描寫(xiě)。比如奧斯卡三歲的自摔，無(wú)師自通的敲鐵皮鼓的特異藝術(shù)天才技能，還有用聲音擊破玻璃的特異功能，甚至三歲身材的侏儒卻具有著超出正常大人三倍的智能等等。這些敘寫(xiě)，雖然具有極大的超現(xiàn)實(shí)性，但是，它“給我們的東西經(jīng)常比我們從現(xiàn)實(shí)中的人和事中可能得知的東西更深刻更精確”[6]6。它不僅向讀者呈現(xiàn)出了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類(lèi)以及人們的生活、心靈所造成的巨大傷痛，而且揭示出了人類(lèi)存在的巨大荒謬性與尷尬境遇，給人以深刻的思考。

于此我們不能不說(shuō)，賈平凹的《古爐》與格拉斯的《鐵皮鼓》有著異曲同工之妙。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，百余年間，飽受著侵略戰(zhàn)爭(zhēng)與內(nèi)亂之苦。就 20世紀(jì)而言，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)自然是中國(guó)現(xiàn)代歷史上一段不可忽視的歷史。但是，《古爐》所需寫(xiě)的20世紀(jì)60—70年代發(fā)生于中國(guó)和平時(shí)代的一場(chǎng)動(dòng)亂，應(yīng)當(dāng)說(shuō)它亦是一場(chǎng)不亞于一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史災(zāi)難。對(duì)于這場(chǎng)給中國(guó)人留下深刻而苦難的歷史記憶的文化大革命，在它還在進(jìn)行著的時(shí)候，文學(xué)就已經(jīng)對(duì)其進(jìn)行了即時(shí)性的敘述[7]。只不過(guò)這種敘事者與所敘述的生活是一樣的癲狂而已。文革結(jié)束之后，有關(guān)文革的敘事，依然是文學(xué)敘事的一個(gè)重要視域。但是，對(duì)于賈平凹而言，他似乎并不滿(mǎn)意已有的文革敘事。在談《古爐》的創(chuàng)作時(shí)，他曾經(jīng)坦言：“當(dāng)時(shí)我的想法是不想一開(kāi)始就寫(xiě)整天批判，如果純粹寫(xiě)‘文化革命’批來(lái)批去就沒(méi)人看了。如果那樣，一個(gè)是覺(jué)得它特別荒誕，一般讀者要看了也覺(jué)得像是胡編的；再一個(gè)就會(huì)程式化了，誰(shuí)看了都覺(jué)得沒(méi)意思”[8]。也正因?yàn)槿绱耍豆艩t》所敘述的文革，是一個(gè)名叫狗尿苔的孩子眼中的文革故事，是一個(gè)名為古爐的陜南小山村的文革。問(wèn)題并非如此，就孩子眼中的文革敘事，在 80年代就出現(xiàn)過(guò)，比如何立偉的《白色鳥(niǎo)》等。關(guān)鍵在于《古爐》不是采取大家所常用的將生活當(dāng)作意識(shí)形態(tài)去敘述，而是把意識(shí)形態(tài)化的文革進(jìn)行生活化的敘述。而且這種敘述中，將民間的歷史記憶與民間文化記憶融為一體，給人們呈現(xiàn)出既深入到文革辟里，又超出其外的文革敘事形態(tài)。比如狗尿苔能夠聞出特異氣味，他與動(dòng)植物的對(duì)話(huà)，以及蠶婆的剪紙，甚至善人的說(shuō)病等等，皆是如此。

二、特異的敘事人物視角

敘述是人的一種本能需求，敘事則是人類(lèi)社會(huì)的一種歷史建構(gòu)。人從一生下來(lái)就在進(jìn)行敘述，因?yàn)閿⑹霾粌H是人的一種表達(dá)與交流，更是人的一種生命存在方式。人的生存則必須敘述，這是由人這種生命體所決定的。而聽(tīng)人敘述也是人的一種生命需求。人正是在敘述與聽(tīng)別人敘述中，完成自己的生命精神建構(gòu)的。因此，可以說(shuō)敘述是人生命存在的一種狀態(tài)。也正是這一個(gè)個(gè)個(gè)體的人的敘述與聽(tīng)敘述，構(gòu)成了社會(huì)的敘述，建構(gòu)起人類(lèi)整體敘事的歷史。當(dāng)然，人類(lèi)的敘述發(fā)展到今天，那是非常豐富多樣的。如果說(shuō)在人生命的初始和人類(lèi)的原始狀態(tài)，那敘述是直接簡(jiǎn)單的，那么對(duì)于成人和進(jìn)入文明時(shí)代，尤其是人類(lèi)智慧高度發(fā)達(dá)的今天的人類(lèi)而言，敘述不僅僅復(fù)雜，而且更為講究敘述的方法方式，講究敘述的策略。套用一句老話(huà)來(lái)說(shuō)，那就是不僅是敘述什么的問(wèn)題，更為重要的是怎么敘述的問(wèn)題。

這兩部作品的敘事策略，給人留下了極為深刻的啟示。最為突出的地方在于：都選擇了一種特異的敘述視角。這一特殊敘事視角，主要自然首先在于敘事人物的選擇——都選擇了一種具有特異性的人物作為敘事者，以他們特異的目光，來(lái)觀(guān)察敘述的對(duì)象。這種敘事策略，是 20世紀(jì)許多作家所選擇的。比如外國(guó)的，卡夫卡的《變形記》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、奧爾罕?帕穆克《我的名字叫紅》；還有中國(guó)的，魯迅的《狂人日記》、韓少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的紅蘿卜》、阿來(lái)的《塵埃落定》等等。在這里我們不得不承認(rèn)，這些作品所選擇的特異的敘事視角，是它們獲得成功敘事的一個(gè)非常重要的因素。試想一下，假如福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》失去那位傻子班吉那種極具特異色彩的故事敘述，情況將如何呢？恰恰是傻子班吉的視角，將其它兩種敘述變得更富有意味。

作品的敘述，從某種意義上來(lái)說(shuō)，有三種敘事的視角，或者叫做三個(gè)敘事者。一個(gè)是作家視角，這是隱含于敘事之中的；一個(gè)是敘述者視角，這是超越于事件之外的觀(guān)察者，又是連接作家與作品敘事的紐結(jié)點(diǎn)；還有一個(gè)敘事者，這就是作品中的人物視角，他以故事的參與者或者見(jiàn)證者，從自己的角度來(lái)觀(guān)察敘事。當(dāng)然在具體的作品敘事中，這三者往往不是割裂的，而是相互聯(lián)系、相互融匯，共同承擔(dān)故事的敘述，并構(gòu)成敘事視角整體。當(dāng)然，它們之中會(huì)有一種視角承擔(dān)著基本的敘述，亦即是基本的敘事視角。正如前文所述，《古爐》與《鐵皮鼓》就是主要以人物的視角進(jìn)行敘事的。

對(duì)于作家的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，選擇一種恰當(dāng)?shù)?、極富寓意的、特異的視角進(jìn)入作品的敘述，可以說(shuō)是每一位作家都非常重視的。甚至可以說(shuō)，是構(gòu)成其作品特異的審美風(fēng)格的不可忽視的重要因素。這兩部作品，作為主要的具體敘事者，他們都是一種非常特異的人物。有關(guān)奧斯卡與狗尿苔這兩個(gè)人物形象的分析，已有許多論述，在此不再做詳細(xì)的論說(shuō)，只是簡(jiǎn)要地做一說(shuō)明，以使文章保持內(nèi)容的完整性。奧斯卡既是一個(gè)侏儒，又是一位智者。《古爐》中的狗尿苔和《鐵皮鼓》中的奧斯卡，存在著許多相似之處，比如他們都無(wú)法確定自己的身世——父親是誰(shuí)，都有著超常的特異功能——奧斯卡用聲音擊破玻璃和超凡的敲鐵皮鼓的藝術(shù)天才，狗尿苔可以聞見(jiàn)特殊氣味的鼻子與能聽(tīng)懂動(dòng)物話(huà)語(yǔ)的本領(lǐng)；都有著一種超越現(xiàn)實(shí)之上的神性——奧斯卡具有撒旦般的眼光和狗尿苔可以通向神靈的心靈。

作為敘述者，奧斯卡的敘述是被限定在一個(gè)極富象征意味的白色的床上。對(duì)于故事的敘述他又是從他的外祖母開(kāi)始的。但是真正進(jìn)入他的生命敘述，則是從他的出生開(kāi)始的。他似乎是極不情愿而又無(wú)可奈何地、在兩個(gè)六十瓦的電燈和一只撲向燈泡的飛蛾的陰影下出世。更為離奇的是，他似乎一出生便預(yù)感到了人世黑暗，想返回到母親的子宮，但被剪斷的臍帶已經(jīng)割斷了他與母親的生命聯(lián)系。自此，他便以種種方式反抗人世。在他三歲生日時(shí)，他以自我傷殘的方式，一跤摔成將身高定格于九十四公分的侏儒，拒絕加入成年人的世界。但富有意味的是，他的智力卻比成年人高三倍，而且意外地獲得了唱碎玻璃的超長(zhǎng)技能和無(wú)師自通敲鐵皮鼓的天才藝術(shù)才能。他就是以一種殘?bào)w孩子與超長(zhǎng)智者的雙重身份承擔(dān)起故事敘述的角色。作為孩子，他有著比成人更大的敘述自由度，他可以自由地出入于事件；作為智者，他則更為清醒地就像上帝一樣，來(lái)觀(guān)察人世的種種行徑。他以種種超長(zhǎng)的方式，諷刺、捉弄著當(dāng)事者。奧斯卡一系列看似荒誕、無(wú)聊、惡作劇式的行為，恰恰反襯著人世的荒誕、尷尬與悲痛。

《古爐》的敘事，并非始于狗尿苔出生或者出生之前，而是他的名字已經(jīng)由夜平安變成了狗尿苔，已經(jīng)成為了一個(gè)身體定型的侏儒。他進(jìn)入敘述就猶如河流中的一條小船劃入河流，既不是河流的開(kāi)始，也不是河流的結(jié)束，而是河流的某一個(gè)岸口。奧斯卡還清楚自己是如何來(lái)到這個(gè)世界的，但是狗尿苔只是后來(lái)知道自己是蠶婆撿回來(lái)的，而究竟是如何來(lái)到這個(gè)世界上，或者說(shuō)是在怎樣的情境下來(lái)到這個(gè)世界的，不僅他本人無(wú)法知道，其他人也無(wú)法知道。比較而言，狗尿苔其自身更具有悲劇的意味。更為令人深思的是，如果說(shuō)奧斯卡的行為還有著自己的選擇性，而狗尿苔則是一種無(wú)可奈何的生存狀態(tài)。狗尿苔根本就不存在他想不想來(lái)到這個(gè)人類(lèi)的世界，而是被拋到了這個(gè)世界。他幾乎沒(méi)有拒絕而只有適應(yīng)與順從。為了生存，他似乎也采取了一些行動(dòng)，比如給人抽煙時(shí)借火點(diǎn)火，甚至自己做火繩，給人跑個(gè)小腿。當(dāng)然，我們可以從一種更為闊大視界看問(wèn)題，人的價(jià)值在于對(duì)于社會(huì)或別人有作用。但是就狗尿苔而言似乎還不能完全作如是觀(guān)。說(shuō)穿了他就是在為別人服務(wù)甚至是被別人所役使中，獲得生存的空間。因此，他不是自主性的生存，而是被動(dòng)性的生存。正因?yàn)槿绱?，作為人物，狗尿苔所觀(guān)察到的現(xiàn)實(shí)生活，并非主動(dòng)參與其中的觀(guān)察，而是被動(dòng)所遇式的觀(guān)察。比如他到公社去賣(mài)瓷器，遇到了學(xué)生游行而被裹入其中。這里的敘述，也正是透過(guò)被裹挾的狗尿苔之眼敘述出來(lái)的。

從敘事學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，一部小說(shuō)里有著不同的敘述聲音。也就是說(shuō)，構(gòu)成小說(shuō)敘事的有作家、敘述者和人物等。那么，在這兩部作品中，又是由誰(shuí)來(lái)承擔(dān)敘述的呢？毫無(wú)疑問(wèn)，第一敘事者不是作家，而是具有著特異功能的人物。作品的敘事，主要是通過(guò)他們的眼光觀(guān)察來(lái)完成的。奧斯卡與狗尿苔，均是第一敘述視角。他們又是以怎樣的一種身份來(lái)進(jìn)行敘事的呢？既是局外人，又是事中人；既是見(jiàn)證者，又是參與者。作為局外人，他們可以冷眼旁觀(guān)，以旁觀(guān)者的身份，觀(guān)察著故事中所發(fā)生的一切事情；作為事中人，他們又時(shí)時(shí)處處處于“身在現(xiàn)場(chǎng)”的境地，以自己的行為，參與到事件的建構(gòu)之中。奧斯卡從他一出生，可以說(shuō)就在觀(guān)察見(jiàn)證著成人的生活，見(jiàn)證著他所生活的但澤不幸的歷史，見(jiàn)證著世界大戰(zhàn)，不僅給但澤、給德意志民族，而且給世界留下的黑暗傷疤。它不僅是德意志民族的悲劇，亦是人類(lèi)社會(huì)的一場(chǎng)悲劇。狗尿苔可以說(shuō)見(jiàn)證了古爐村從四清到文化大革命興起，經(jīng)過(guò)串聯(lián)、大辯論、破四舊，分為兩派發(fā)展到武斗的整個(gè)過(guò)程。與此同時(shí)，他們又都是事件的參與者，是故事中的一個(gè)人物。不論奧斯卡還是狗尿苔，許多事情都參與到里面，并起到了一定的作用，承擔(dān)著故事結(jié)構(gòu)的責(zé)任。但是，比較起來(lái)，他們二人又存在著不同之處。奧斯卡的觀(guān)察、見(jiàn)證也好，或者作為故事中的人物，對(duì)于事情的參與，帶有很強(qiáng)的主動(dòng)性。甚至在有的事情中，發(fā)揮著主動(dòng)推動(dòng)作用，是故事的主角。而狗尿苔雖然也參與到了故事之中，但是，他始終處于社會(huì)生活的邊緣，并沒(méi)有成為故事的主角。因此，他的觀(guān)察是一種被動(dòng)式的觀(guān)察。如果說(shuō)奧斯卡是去主動(dòng)觀(guān)察，那狗尿苔則是被動(dòng)觀(guān)察。就猶如奧斯卡自己要去看什么，而狗尿苔是出門(mén)遇見(jiàn)了什么。

另外，我們感到，奧斯卡的敘述帶有極強(qiáng)的自敘性，即奧斯卡在給人們講述自己的人生故事，而在這自己的故事敘述中，帶出了社會(huì)時(shí)代的故事?；蛘哒f(shuō)他是以社會(huì)時(shí)代生活為背景，來(lái)敘述自己的故事。甚或可以說(shuō)他是將自己的故事融入社會(huì)時(shí)代的故事之中敘述出來(lái)的。狗尿苔并非自己的自敘，而是對(duì)于社會(huì)生活的見(jiàn)證式的敘述，他所敘述的主要是社會(huì)生活故事?；蛘哒f(shuō)他是在見(jiàn)證社會(huì)生活的過(guò)程中，帶出了自己的故事。因此，這是一種社會(huì)生活故事的敘述中包含了個(gè)人的故事。如果說(shuō)奧斯卡是個(gè)人生活中包含著社會(huì)時(shí)代生活敘事，那么狗尿苔則是社會(huì)生活消解了個(gè)人生活敘事。非常有意思的是，這兩位敘事人恰恰體現(xiàn)著東西方不同的文化性格特征。

接下來(lái)，我們所要追問(wèn)的是，作家為何要選擇這樣一種特異人物作為敘事角度呢？當(dāng)然如果就每位作家的創(chuàng)作，特別是具體的作品創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，顯然是作家根據(jù)自己的藝術(shù)審美追求、審美體驗(yàn)、審美啟悟、審美個(gè)性等，去選擇自己認(rèn)為最能夠與作品所敘述的內(nèi)容相適合的敘述視角。也就是說(shuō)，每部作品的敘述視角選擇確定，取決于作品審美內(nèi)涵表達(dá)的需要。正如前文所言，《古爐》與《鐵皮鼓》所敘述的均是一種特殊的社會(huì)歷史生活，而這些特異生活的主導(dǎo)力量和參與者，他們似乎并未意識(shí)到這種生活的怪誕性等。而只有少數(shù)人，特別是敏銳的知識(shí)分子意識(shí)到了這一點(diǎn)。對(duì)于 20世紀(jì)人類(lèi)的生存，正如本文前面所提到的一些作家作品，均進(jìn)行著深入而富有探索性的敘述。這些敘述藝術(shù)的選擇，正是由 20世紀(jì)人類(lèi)的生存狀態(tài)所決定。如果從現(xiàn)代人類(lèi)的生存狀態(tài)與境遇，尤其是現(xiàn)代人的精神建構(gòu)上來(lái)看，我們認(rèn)為，正是“現(xiàn)代人生存的不確定性、尷尬性、困頓性、荒誕性，乃至虛無(wú)性，等等，致使 20世紀(jì)的諸多文學(xué)藝術(shù)家們，做著如此的敘事藝術(shù)探索與建構(gòu)，方能揭示現(xiàn)代人生存的內(nèi)在精神狀態(tài)”[9]。促使作家選擇了具有特異性的人物作為敘述者。從另一方面來(lái)講，也只有這種具有特異性的人物敘述，方能更加準(zhǔn)確、奇異而深刻地揭示出人性以及人類(lèi)的生存狀態(tài)與精神建構(gòu)。

三、敘事的意義指向

毫無(wú)疑問(wèn)，這兩部作品都具有著對(duì)于曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的人類(lèi)歷史災(zāi)難的深刻反思。這種反思中也隱含著深刻的批判意識(shí)與人性叩問(wèn)內(nèi)涵。相比較而言，《鐵皮鼓》的反思與批判，顯得更為直截了當(dāng)，更為犀利，也就更為令人震撼。而《古爐》的反思與批判，顯得要委婉與蘊(yùn)藉一些。賈平凹這樣做，并非完全出于對(duì)現(xiàn)實(shí)的考慮，而是與他對(duì)社會(huì)歷史人生命運(yùn)的思考變化相一致。更為重要的是，他們并不是糾纏于歷史，而是透過(guò)歷史刺穿了人性，把思考引向了更為廣袤的人類(lèi)歷史空間。

在閱讀這兩部作品時(shí)，產(chǎn)生了與閱讀其他具有世界意義的作家作品的共同的感覺(jué)，這就是雖然所敘述的具體生活有著差異甚至巨大的反差，但是，他們?cè)陬}義的揭示中，似乎不約而同地指向了人性，指向了人類(lèi)的靈魂，指向了人的歷史命運(yùn)，指向了人的情感精神的文化建構(gòu)。

但是，我們不得不忠實(shí)于自己的閱讀，那就是不論是賈平凹還是格拉斯，他們都有一個(gè)共同的寫(xiě)作訴求，這就是對(duì)于本民族文化根性的挖掘，這種挖掘使人感到的不僅是疼痛，還有著沉重的壓抑，凝重的沉思。魯迅先生說(shuō)他的創(chuàng)作是揭出病痛以引起療救者的注意。格拉斯對(duì)于德意志民族的悲劇敘寫(xiě)，是他作為作家的一種歷史責(zé)任，這種歷史責(zé)任迫使他通過(guò)手中的筆，“引導(dǎo)迷路的德國(guó)走上正道，引導(dǎo)它從田園詩(shī)中，從迷茫的情感和思想中走出來(lái)”[4]32。兩次世界大戰(zhàn)，特別是第二次世界大戰(zhàn)，德國(guó)法西斯給世界所造成的巨大的災(zāi)難，是德國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后必須面對(duì)的問(wèn)題，必須深刻地反思，向世界人民作出交代。更為重要的是，在德國(guó)為什么會(huì)出現(xiàn)這樣罪惡而癲狂的法西斯，這自然是與其德意志民族的根性有著密切的關(guān)系。甚至可以說(shuō)，正是這種民族的文化根性，成為滋生法西斯的溫床。反思、剖析的目的不在于揭出傷痛，而在于從這種傷痛中走出來(lái)，步入人類(lèi)發(fā)展正常的軌道，喚醒迷失、癲狂的人性，復(fù)蘇人性的善良，以期建構(gòu)起更為完善的人性。賈平凹在談到《古爐》的創(chuàng)作時(shí)，也強(qiáng)調(diào)對(duì)于中國(guó)人根性的挖掘，尤其是對(duì)于文革這場(chǎng)災(zāi)難發(fā)生的根源，進(jìn)行著民族文化心理上的探尋挖掘。他說(shuō)“我就想寫(xiě)這個(gè)‘文化革命’為啥在這個(gè)地方能開(kāi)展，‘文化革命’的土壤到底是啥，你要寫(xiě)這個(gè)土壤就得把這塊土地寫(xiě)出來(lái)，呈現(xiàn)出來(lái)。正因?yàn)槭沁@種環(huán)境，它必然產(chǎn)生這種東西。寫(xiě)出這個(gè)土壤才能挖出最根本的東西，要不然就會(huì)覺(jué)得不可思議，怎么能發(fā)生‘文化革命’這種荒唐事情？”“因?yàn)槲矣X(jué)得‘文化革命’現(xiàn)在回想起來(lái)還是一個(gè)荒唐的事情”[8]。在這里，我們既可以讀出與魯迅先生對(duì)于國(guó)民性深刻剖析的銜接，又讀到了在新的歷史時(shí)代語(yǔ)境下，對(duì)于民族性認(rèn)識(shí)的新的發(fā)展。而這種敘寫(xiě)絕對(duì)不是為了展示自己民族的丑陋的家底，而是為了美好的未來(lái)。賈平凹在后記中談到這么一段話(huà)，甚為耐人尋味：“‘文革’結(jié)束了，不管怎樣，也不管做什么評(píng)價(jià)，正如任何一個(gè)人類(lèi)歷史的巨大災(zāi)難無(wú)不是以歷史的進(jìn)步而補(bǔ)償?shù)囊粯樱瑳](méi)有‘文革’就沒(méi)有中國(guó)人思想上的裂變，沒(méi)有‘文革’就不可能有以后的整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的改革。而問(wèn)題是，曾經(jīng)的一段時(shí)間，似乎大家都是‘文革’的批判者，好像誰(shuí)都沒(méi)有了責(zé)任。是呀，責(zé)任是誰(shuí)呢，尋不到能千刀萬(wàn)剮的責(zé)任人，只留下一個(gè)惡的名詞：文革。但我常常想：在中國(guó)，以后還會(huì)不會(huì)再出現(xiàn)類(lèi)似‘文革’那樣的事呢？”[10]605

格拉斯稱(chēng)自己的創(chuàng)作是與現(xiàn)實(shí)的不合作，賈平凹認(rèn)為作家的職業(yè)就決定了它必然要與現(xiàn)實(shí)發(fā)生磨檫。在我們看來(lái)，正是在這種不合作或者磨檫中，不僅創(chuàng)造出了偉大的作品，而且深刻地揭示出了人性的豐富性和深刻性。在對(duì)人性的剖析中，這兩部作品都將鋒利的筆觸伸向了人性之惡。或者說(shuō)，他們于特異的時(shí)代生活中，展示著人性的惡。而這種惡的展示，恰恰孕育著作家對(duì)于善的呼喚。他們都在做著拯救人類(lèi)靈魂途徑的探索。有關(guān)對(duì)于人性邪惡的敘述，在這兩部作品中有著許多的展示。它不僅揭示了大邪大惡，更多的是對(duì)于人性中的小邪小惡的敘寫(xiě)。而且對(duì)于人性如何發(fā)生變異，給予了深刻的揭示。奧斯卡與狗尿苔的視角，代表了一種人類(lèi)純真的天性，代表了人類(lèi)良知對(duì)于人性的善良、人類(lèi)的信仰、純真的愛(ài)情等等的一種宿愿與訴求。隱含的是作者對(duì)人類(lèi)歷史命運(yùn)、人類(lèi)文明的建構(gòu)，以及更為合理的人性、人情等問(wèn)題的深刻反思。健全的社會(huì)歷史與健全的文化人，特別是完善的人性，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是人類(lèi)發(fā)展的一種歷史訴求?！霸谌说膬?nèi)部存在著一種向一定方向成長(zhǎng)的趨勢(shì)或需要，…┅即人是如此構(gòu)造的，他堅(jiān)持向著越來(lái)越完美的存在前進(jìn)，而這也就意味著，他堅(jiān)持向著大多數(shù)人愿意叫做美好的價(jià)值前進(jìn)，向著安詳、仁慈、英勇、正直、熱愛(ài)、無(wú)私、善行前進(jìn)”[11]139。但問(wèn)題在于不論是社會(huì)還是人性在歷史的建構(gòu)過(guò)程中，總是難免存在著缺憾。尤其是在現(xiàn)代社會(huì)中，“即使最完美的人也不能擺脫人的基本困境：既是被創(chuàng)造的，又是天使般的；既是強(qiáng)大的，又是軟弱的；既是無(wú)限的，又是有限的；既是動(dòng)物性的，又是超動(dòng)物的；既是成熟的，又是幼稚的；既是害怕的，又是勇敢的；既是前進(jìn)的， 又是倒退的；既是向往完善的，又是畏懼完善的；既是一個(gè)可憐蟲(chóng)，又是一名英雄”[11]158。也正是現(xiàn)代人多重復(fù)雜性的精神建構(gòu)，才使得人類(lèi)往往處于尷尬的困境。

不僅如此，我們從作品中還讀到了人性的荒誕性。這種荒誕性，恐怕是與人類(lèi)存在的在 20世紀(jì)的荒誕性一脈相承的。20世紀(jì)的人類(lèi)歷史，既是一部正義與邪惡搏殺的悲劇，也是一部深刻反思追問(wèn)人本體存在意義的正劇，但是，它也是一部人類(lèi)存在的荒誕劇。不是嗎？20世紀(jì)所發(fā)生的包括兩次世界大戰(zhàn)和文化大革命在內(nèi)的諸多歷史事件，不都含有人類(lèi)荒誕存在的意味嗎？在《鐵皮鼓》中，格拉斯通過(guò)一系列荒誕性的細(xì)節(jié)敘述，表現(xiàn)出人們?cè)谔囟〞r(shí)代與生活情境中的荒誕行為。比如奧斯卡在納粹舉行歡慶儀式的時(shí)候，用他的鼓聲打亂了整個(gè)儀式的進(jìn)行節(jié)奏，使之最后成為了一場(chǎng)無(wú)聊的狂歡。又如戰(zhàn)后夜總會(huì)如雨后鮮蘑，“洋蔥地窖”中所上演的既滑稽又荒誕的鬧劇。這里沒(méi)有使人癲狂的酒，也無(wú)供人宣泄的舞池，提供的是讓顧客切洋蔥、刺激出眼淚，讓他們失聲痛哭，傾倒肚里的空虛無(wú)聊事。古爐村的人們所謂的破四舊行經(jīng)，在武斗中人們?nèi)旧狭藴喩戆l(fā)癢的病等等。這些事情中，都寓意著人們存在行為中人性的荒誕性。

當(dāng)然，這里面也敘寫(xiě)了人性的墮落?？梢哉f(shuō)，特定的生活境遇，成為人性剖析的手術(shù)臺(tái)。也許，人在正常的生活之中，能夠保持平靜而正常的心態(tài)，能夠以善良的心態(tài)去行動(dòng)。但是，在一種極端的不正常的情境下，人們極易滑向墮落。奧斯卡曾經(jīng)抵御著墮落，但是，在納粹營(yíng)里，他最終還是成為納粹營(yíng)前的一個(gè)小丑，臣服在丑惡現(xiàn)實(shí)的腳下，與納粹黨同流合污。除此之外，他在所謂的愛(ài)情誘惑下，于男歡女愛(ài)的享樂(lè)中淪落了。關(guān)于人性墮落的敘寫(xiě)，《古爐》似乎沒(méi)有《鐵皮鼓》表現(xiàn)的那么激烈充分。實(shí)際上它敘寫(xiě)的更為隱晦一些。最有意味的是霸槽這個(gè)人物。在賈平凹的作品中，多次出現(xiàn)霸槽這樣的人物形象。以同名出現(xiàn)的在《秦腔》中就有一個(gè)。霸槽式的人物其生命中就有著一種不安順的根性，問(wèn)題在于這種不安順的根性，處于正常生活境遇下，他就可以成為干一番事業(yè)的英雄。而在文革這樣的時(shí)代，他也就必然要滑向罪惡的境地。它實(shí)際上也是一種人性的墮落表現(xiàn)?？傊髌吠ㄟ^(guò)兩次世界大戰(zhàn)或者文化大革命，來(lái)深刻地剖示出德意志民族和中華民族文化根性，以及這種根性在特定的歷史情境下，人性墮落的表現(xiàn)形態(tài)。更為令人深思的是，作品對(duì)于人們于癲狂的時(shí)代氛圍中，所形成的盲目隨從心態(tài)，以及這種盲從心理所造成的巨大的破壞能量。而且，這種盲從心理又是與國(guó)家意志化的訴求，達(dá)到了一種欲望化的契合。這又是一件耐人尋味的事情。

這里還涉及到另外一個(gè)問(wèn)題，那就是在格拉斯與賈平凹這里有沒(méi)有人性的善良與溫暖呢？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《鐵皮鼓》與《古爐》中其內(nèi)在里都蘊(yùn)含著一種暖流，都有著對(duì)于人性善良與人性光輝的呼喚。比較而言，《鐵皮鼓》似乎更為突出的是一種冷峻，在冷峻的敘述中，將作家的對(duì)于人性之善的審美建構(gòu)隱含得更為深入。在一種日常生活的瑣屑、冗俗的敘寫(xiě)中，透析著社會(huì)時(shí)代的精神，閃耀著人性的光華?！惰F皮鼓》是以正視戰(zhàn)爭(zhēng)之邪惡的態(tài)度，不僅揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的災(zāi)難，更是在正視罪惡或者邪惡中，以便更為充分地理解善，喚醒沉睡了的善。善與惡是人性的兩極表現(xiàn)形態(tài)，從理性上似乎可以涇渭分明。但在實(shí)際的具體的人身上，則是善與惡同構(gòu)并存的。每個(gè)人身上既表現(xiàn)出善良的一面，也有著邪惡的一面。我們覺(jué)得《鐵皮鼓》對(duì)于不同人物的敘寫(xiě)，可以說(shuō)，既寫(xiě)出了人本來(lái)的善，又寫(xiě)出了在戰(zhàn)爭(zhēng)這一特定生存境遇下，一些人由善而惡復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過(guò)程?；蛘哒f(shuō)，作品敘寫(xiě)了善與惡在一個(gè)人身上交織搏殺的粘合狀態(tài)。而《古爐》中則是采取一種敘事的線(xiàn)索加以貫穿，從敘事藝術(shù)的完美性角度來(lái)說(shuō)，我們可能會(huì)覺(jué)得善人說(shuō)病實(shí)際是說(shuō)善，與作品的整體敘事藝術(shù)建構(gòu)，顯得有些不是非常的協(xié)調(diào)，甚至有些隔的感覺(jué)。但是，作家執(zhí)意如此，顯然是要給人一種人性的亮色。與此同時(shí)，也是在這種善的毀滅中，不僅在張揚(yáng)著善，更非常有力地鞭撻了人性之惡。其實(shí)，作家更多的是敘寫(xiě)了普通人身上那些通過(guò)繁瑣、細(xì)小的日常生活，所表現(xiàn)出的小善小惡。比如婆媳之間的爭(zhēng)吵中所透露出的小善小惡，甚至像霸槽在公路邊補(bǔ)自行車(chē)帶，有意將釘子、玻璃瓶摔碎在公路上等，這樣的惡作劇中，就透露出人性的小的邪惡。作品并未停留于此，而是進(jìn)一步敘寫(xiě)了這種小的邪惡，一步一步走向了大的邪惡。應(yīng)當(dāng)說(shuō)最終的武斗，對(duì)于人的殘殺，正是這小邪惡在動(dòng)亂的境遇下的一種累加爆發(fā)。

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