王 銘

(西安交通大學 人文社會科學學院，陜西 西安 710049)

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秦腔流派與秦腔發(fā)展芻議

王 銘

(西安交通大學 人文社會科學學院，陜西 西安 710049)

中國傳統(tǒng)戲曲流派主要有三種形態(tài)：地域流派，團體流派，行當名家流派。對秦腔表演藝術流派進行分析，發(fā)現(xiàn)行當名家流派在秦腔發(fā)展中發(fā)揮著重大作用，卻沒有得到應有的肯定。通過肖若蘭流派承傳等案例分析，認為應充分重視行當名家流派的發(fā)掘與宣傳，以此為契機，推動秦腔自身藝術性的發(fā)展。

戲曲；表演流派；秦腔；肖若蘭；小若蘭；秦腔發(fā)展

當戲曲作為表演藝術得到認可時，使演出內容得到優(yōu)美傳神的呈現(xiàn)，以期得到欣賞者(消費者)的贊賞，就成為演員及其團體長期發(fā)展必須優(yōu)先考慮的出路。這既與戲曲藝術表演本質有關，又可促生戲曲表演技藝的打磨，并有望促成表演流派的形成。戲曲藝術流派的形成與認同，在不同劇種中呈現(xiàn)有別，如京劇流派脈絡分明，秦腔流派頗受爭議等。秦腔流派何以撲朔迷離？在實踐與理論上意義何在？本文以此為主要對象展開論述，為加強分析的可信度，則以秦腔肖(若蘭)派等傳承為主要案例展開論述。

一、戲曲藝術的構成與表演流派的特征

王國維《戲曲考原》將中國傳統(tǒng)戲曲藝術的特色概括為“以歌舞演故事”。[1]其中，歌、舞、演、故事四者是緊密相連的：以唱詞賓白等方式呈現(xiàn)的故事提供了演出的情節(jié)及歌舞融合的機會；歌與舞則是人物唱詞與心情展現(xiàn)的媒介；演，主要依靠演員的天資與才能將歌舞與故事進行有效融合。綜合各種媒介進行展演，形成了中國特色的戲曲藝術形式，而“天下之最動人耳目者，最易入人之心”，[2]視聽感受綜合的特色又為藝術功用的發(fā)揮找到了巧妙的途徑。

戲與曲融合、唱與做一體交匯產(chǎn)生新的藝術形式，有著漸進的過程。唐《教坊記》“凡欲出戲，所司先進曲名……戲日，內伎出舞，教坊人唯得舞[伊州][五天]，重來疊去，不離此二曲，余盡讓內人也”，[3]表明了彼時戲的演出與曲的歌唱已有同場獻藝互相交融的機會。宋末劉塤《水云村詩稿》載“永嘉戲曲出，南豐潑少年化之”，[4]表明融戲與曲、唱與白于一體的有著集中情節(jié)的嶄新說唱藝術形式——戲曲，開始走進民眾的生活。此后，這種歌舞相伴演唱故事的藝術形式蔚然成風，劇作大量產(chǎn)生，藝人技藝成熟，宋元雜劇、明清傳奇、清代花部戲一浪高于一浪。不過，戲曲藝術中歌舞詩白等媒介所處的地位卻有微妙變化，花雅之爭顯示了其間的變遷，“昆戲者，曲中之戲?；ú空?，戲中之曲。曲中之戲者，以曲為主。戲中之曲者，以戲為主。以曲為主者，其文詞合于士夫之口；以戲為主者，本無與于文學之事。惟在能刻畫描摹，技盡于場上。”[5]此處，需要辨析戲曲的展演與文本的關系。從戲曲表演藝術的特性說，文字性的劇本只是個有待于轉換成演出的文字文本；中國傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)生的本源，并不始于文字文本，而在面對公眾的演出藝術中。無論是記錄戲劇表演套路的文字文本，還是劇作家旨在規(guī)劃戲劇演出的劇本，都是為了最終的舞臺演出。

戲曲歸屬于表演藝術，必然要在表演上形成自己的特色，并設法繼承發(fā)展。陳多認為戲的價值和生命在于能演出，有人看，其中演員的價值不可低估，“演員既是藝術品的塑造者，同時又是被用來塑造藝術品的物質媒介材料”，而戲曲表演特色又與其特殊的藝術媒介相關，“戲曲是以歌、舞、詩為主要物質媒介來表演的戲劇”，傳統(tǒng)戲曲藝術美的特色即“舞容歌聲，動人以情，意主形從，美形取勝”。[6]盡管王國維已明確提出戲曲藝術“以歌舞演故事”的特色，但因其研究重心側重于元雜劇的文本藝術，故此后理論界在延續(xù)其主要思路的同時，亦對之進行糾偏，“真正對王國維有所突破的當數(shù)齊如山、周貽白、董每戡等人，其突破點在于皆旗幟鮮明地強調戲曲的舞臺性存在”。[7]理論界亦對表演中心論與演員中心論、導演中心論進行相應的辨析[8]，明確表演在戲曲藝術中的地位，一定程度上解決了當代戲曲發(fā)展中的部分理論難題。

表演藝術會隨地域、內容等差異而呈現(xiàn)相應的特色，并在演員的展演與承傳中形成流派。葉秀山認為中國戲曲的展演更注重演員技藝，以京劇為例，流派形成中的重要因素，“就是京劇的技術性強”，總體而言，藝術流派的形成，與藝術發(fā)展必然彰顯自身特色的客觀性有關，也與藝術家的主觀努力與創(chuàng)造凝練有關[9]。此論，強調從事戲曲表演的藝術家的個性與創(chuàng)造，實際上也強調戲曲藝術舞臺展演的重要性，是對戲曲藝術最終呈現(xiàn)方式和根本存在形態(tài)的有力維護。

對于戲曲流派的涵義解析，有兩種相關的含義：“一是專指戲曲創(chuàng)作(包括表演)所具有的與眾不同的典型風格……一是指一些戲曲創(chuàng)作風格相近的藝術家在創(chuàng)作活動中自覺或不自覺形成的群體?！盵10]風格是藝術走向成熟、繁榮、精致的表現(xiàn)，群體則是風格感召下所形成的探索并維護藝術規(guī)律的志同道合者的聚集。對于戲曲表演流派而言，理論界主流更強調承傳體系，以京劇流派為例，“大致都具備了下列幾項條件：一、師承有自；二、后續(xù)有人，三、同業(yè)贊許；四、專家肯定；五、觀眾支持。否則或有派不流、或有流不派，終難成共流派?！盵11]應該說，以如此方式限定流派，側重于縱向發(fā)展的延續(xù)，這對流派的規(guī)范及承傳有益。此論，亦被秦腔等劇種的戲曲評論家接受。但流派的存在形態(tài)及廣泛意義仍未得到完全解析。朱文相認為流派有三種類型：“第一種是個人的流派，即以個人的姓氏、名字為標榜的流派……第二種是以地域劃分的流派……第三種是一個集體或團體的流派……建國后，形成了若干個大型的劇院團……形成了各個劇院團的風格……稱之為劇院團的、團體性質的流派”。[12]此論側重于橫向分析，揭示了戲曲藝術發(fā)展中流派總的狀況。

那么，對戲曲流派進行縱向與橫向分析后，其間又有怎樣的聯(lián)系？各種力量又是如何抗衡交融呢？下文則以秦腔流派為對象，嘗試分析之。

二、秦腔表演流派的狀況

秦腔流派大致有三種狀態(tài)：地域聲腔流派，劇團及組織流派，行當名角流派。

(一)作為地域聲腔的秦腔流派

秦腔的發(fā)展因地域等因素而在唱腔風格上有著差異，《秦云擷英小譜》載：“秦中各州郡皆能聲，其流別凡兩派。渭河以南尤著名者三：曰渭南，曰周至，曰禮泉；渭河以北，尤著名者一：曰大荔”，[13]171可知，從聲腔之演唱風格及技巧追求上對戲曲流派進行劃分，既是傳統(tǒng)欣賞習慣使然，亦為地域特色之彰顯。由此展開，秦腔“形成了渭水以北的同州腔、禮泉腔，渭水以南的渭南腔、周至腔，后來又演變成東府的同州梆子(又叫東路秦腔)和西府秦腔、西安秦腔三路。”[13]118就陜西境內而言，亦有四路秦腔之說，即東路秦腔、西路秦腔、漢調恍恍、中路秦腔。 此外，有五路秦腔之說，即增加北路秦腔阿宮腔[14]。將陜西境內秦腔按地域進行流派劃分，主要是以西安為中心進行稱呼，也強調了各路秦腔之間的血肉關系。從唱腔特色看，它們之間共通大于分歧。但自中路秦腔藝術日益精細逐步壯大后，東西南各路秦腔有消弱乃至被取代之勢。

就甘肅境內秦腔而言，清末戲劇家徐珂《清稗類鈔》為之冠以“北派之秦腔”或“西秦腔”。[13]15920世紀初甘肅秦腔基本形成以慶陽、平?jīng)鰹檠莸刂行牡臇|路唱派，天水、隴南為中心的南路唱派，蘭州、武威為中心的中路唱派[15]。陜西秦腔精致的藝術表現(xiàn)對甘肅秦腔的發(fā)展有著巨大的影響。

(二)行當名角流派

《秦云擷英小譜》載：“曲部中有三絕……有申祥麟者，以藝擅，絕技也。小惠者，以聲擅，絕唱也。鎖兒者，以姿首擅，絕色也”，[13]175則知清代秦腔演員憑借精湛的技藝、入人心肺的唱腔、靚麗傳神的神情等，形成自己的特色，并得到公眾的認可。兼而有之予以融合者亦有，“色子姓岳名森玉，長安人，藝少不及祥麟，聲少不及小惠，色少不及鎖兒，而能奄有諸人之盛，曲部中之劉真長也”。[13]176，177典范一旦樹立，班內同仁、行內藝人可效法行之，從而促進演出技藝的細化與風格的形成。焦文彬認為，秦腔史上早期已有魏長生的魏派和以扮相擅長的姚鎖兒派、以唱腔擅長的樊小惠派、以表演技藝擅長的申祥麟派和兼有三者之長的岳色子派(簡稱岳派、姚派、樊派和申派)；晚清時，又有承繼魏長生的陳雨農派等；這些藝術流派既有創(chuàng)始人，亦有風格相近、志同道合的藝人[16]。可知，師徒口傳心授的承傳方式為秦腔表演藝術流傳的主要途徑，表演藝術特色、絕技等借此得以繼承，此亦為流派存在的有力證據(jù)。

鑒于戲曲不同行當表演各有特色，演員在以行當演出時必須體現(xiàn)本行當?shù)奶厣?，當此行當有杰出演員出現(xiàn)時，表明此行當發(fā)展到一個新的階段，并有望成為行當中的典范得以傳承。秦腔行當發(fā)展亦有此現(xiàn)象。《秦腔記聞》對各行當名家做了記載。須生行中，潤潤子唱做絕俗，先習小生，后改須生，紗帽、道袍、箭衣、靠甲無不精美[13]47，追隨者有名者為其外甥陸順子與高徒李云亭。小生行當有易俗社沈和中、靖正恭和三意社蘇哲民、蘇育民等。秦腔旦行中，陳雨農以閨閣旦馳名，黨甘亭被譽為“秦中第一刀馬旦”，[13]60二人均教授于易俗社，習藝者有劉箴俗、劉迪民、王天民和宋上華等。建國后，延續(xù)王天民之肖若蘭則形成了肖(若蘭)派[17]。凈行有四金兒、李可易、張建民、田德年等。丑行早期有皂皂子、碟碟子等[13]70，其后有馬平民、樊新民、蘇牖民、晉福長等。

除了陜西秦腔名角不斷產(chǎn)生外，甘肅秦腔杰出人才亦不斷涌現(xiàn)。道光年間的張福慶，以陜西秦腔為主，合以甘音，創(chuàng)造出甘派秦腔，生旦凈丑各行兼及，生凈表演尤為典范，三大表演技巧(“三鞭子”、“亮靴底”、“瘦臉譜”)影響深遠，被譽為“甘派宗師”。其追隨者有須生演員郗德育及其徒弟周正俗等[18]289-291。

從行當名角方面看，早期秦腔更多涉及社會歷史等，如清代秦腔表演更重須生戲與青衣戲，從而將昆曲中之末行變?yōu)榍厍恢械闹鹘?，使昆曲中以往的附庸蔚為大觀[13]46。民國時，易俗社劇作多由文人創(chuàng)作，內容多從家庭倫理入手，故生旦戲日益強盛。新老劇團競爭使得不同行當演員在技藝上有了更大的展示空間。

(三)劇團及組織流派

清代陜西秦腔班社眾多，《秦云擷英小譜》載：“西安樂部著名者凡三十六，最先者曰保符班……江東班……雙賽班……雙才班……錦繡班”[13]177班社均為秦腔班社，并擁有一批有影響的藝人。演出內容主要為城鄉(xiāng)廟會劇目，以須生戲為主，講究慷慨激昂。

至易俗社成立，則陜西秦腔班社面貌發(fā)生變化。該社以“啟迪民智”、“移風易俗”、“輔助社會教育”為宗旨，以演出自己編寫的劇本為主，強調唱詞、念白發(fā)音的國音標準，帶有濃厚的文人氣息。該社以雙生雙旦戲著稱，情節(jié)曲折，表演細膩，形成了“清新、秀麗、委婉、動聽”的易俗社唱腔風格[19]202。1914年組建的改良劇社榛苓社，是秦腔史上第一所官辦演出團體，以科班教育為主，所演劇目多為秦腔傳統(tǒng)戲，涌現(xiàn)出了須生和家彥、蕭順和，旦角常春燕、武振華，生角雷士奎，凈角劉全錄等著名演員[18]334。三意社創(chuàng)始人須生蘇長泰考慮到老藝人及老觀眾的欣賞習慣，新舊劇目并重、新老演員同臺、生旦凈丑兼及，該社演出劇目多是秦腔老戲，發(fā)揚秦腔豪邁激楚、慷慨激昂、響遏行云的一面，突出貢獻在于須生戲和花臉戲唱腔與表演的改革與出新，“蘇哲民、蘇育民的二音拖腔，和家彥的帽翹功與大段唱功，王文鵬的陰司慢板，陸順子的磋步，何振中的吹火，楊金聲的苦音亂彈”等[18]337-344，奠定了三意社的鮮明風格。西安正俗社主要消費對象為本地小市民和城郊農民，采用秦腔江湖名角與本社出科之名伶同臺演出，促生不少名家，其中有須生和家彥、肖順和，旦角楊金聲等。該社在青衣旦角戲方面，貢獻尤著，臺柱李正敏所改良的青衣唱腔自成體系，被譽為“秦腔正宗”。[18]346-349

成立于陜北的民眾劇團，革命期以改造舊歌子和戲曲為途徑，以一切民族的大眾的藝術娛樂方式配合抗戰(zhàn)為宗旨[20]671，創(chuàng)作演出了大量具有時代氣息的現(xiàn)代戲，在革命區(qū)產(chǎn)生了很大的影響。其領導馬健翎通過“舊瓶子裝新酒”的方式，利用傳統(tǒng)藝術形式表現(xiàn)革命內容，其《血淚仇》為時代的新需要找到了新的表現(xiàn)形式，“使舊秦腔變成了新秦腔”，[21]在秦腔現(xiàn)代戲的推進上做出了里程碑式的貢獻。解放后該團南下進駐西安，集中西北戲曲界優(yōu)秀人員組建成西北戲曲研究院(今陜西省戲曲研究院)，成為西北最有實力的演出劇團。該院秦腔表演藝術著意于秦腔藝術與時代的結合，形成一種全新的風格，被稱為“劇院派”。

不同的劇團因其主辦者的指導思路及其相對固定的消費群體，形成不同的特色。民國時期西安劇團多有鮮明的特色，形成了相對固定的欣賞群體：易俗社的“笑”，多為大團圓結局，演出風格文雅、幽靜，觀眾多為“咂卷煙的”；正俗社的“哭”，多演悲壯的，以風格激烈見長，觀眾多為“吸紙煙的”；三意社的“死”，多演剛烈悲壯的，其戲火爆，節(jié)奏快，觀眾多為“抽旱煙的”。[22]建國后的一段時期，陜西秦腔的發(fā)展方向，一是以西安易俗社為代表，繼承傳統(tǒng)為中心，保持古調獨彈的別具風格；一是以陜西省戲曲研究院為代表，以改革、創(chuàng)新為指導思想，在堅持秦腔傳統(tǒng)韻味的前提下，力爭旋律新穎、動聽[23]。既有互相借鑒與多元包容，又有技藝繼承和體系發(fā)展。

翻閱民國秦腔史料，會發(fā)現(xiàn)正是有著不同流派的競相出現(xiàn)，秦腔藝術此期達到了一個空前的鼎盛時期。三種狀態(tài)之間，互相影響，共同促進秦腔的發(fā)展。細繹三種模式，分析各自動因，聯(lián)系社會政治及民俗審美，秦腔未來的發(fā)展有望因此得到清晰的參考。

三、秦腔流派背后的力量角逐

從藝術自身規(guī)范的探尋與發(fā)展等方面來說，不管是地域流派、團體流派抑或行當名家流派，均離不開藝術自身特色的顯現(xiàn)與強化。從藝術特色的展現(xiàn)與延續(xù)來講，近水樓臺先得月，演員無疑更能感受到戲曲表演藝術的特色；如魚飲水冷暖自知，演員的感受亦使得他們有可能在藝術規(guī)律的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)等方面更有發(fā)言權。由此而論，地域流派、團體流派均以行當名家為基礎，從而展現(xiàn)出和其他地域、其他團體有別的，符合藝術規(guī)律的、能夠長期吸引觀眾的自身特色。當然，名家流派之間的區(qū)別就更為明顯。

從戲曲史發(fā)展來看，盡管戲曲地域流派帶有強烈的民俗、方言特色，但一旦其成為藝術，產(chǎn)生了從事此藝術而成名的杰出者時，則杰出者必然對此藝術的規(guī)律有所感受，并有望對此有所推進。因此，秦腔地域流派之藝術，亦非此地域人人精通無需加工之原初狀態(tài)，必然因杰出者的出現(xiàn)而在藝術的精細與提升上有所要求和體現(xiàn)。概言之，秦腔地域流派藝術，是在此地域民眾秦腔活動的基礎上經(jīng)過藝術錘煉的秦腔藝術形態(tài)，更能代表此地域特色并獲得更多民眾的認可。地域流派重在地域方言特色及特有的表演技法，其唱念做打技藝的表現(xiàn)與承傳需要此一地域業(yè)有專攻的演員的存在。地域流派內部亦會因不同的藝人風格而出現(xiàn)不同的表演團體。但總體的地域特色仍然十分鮮明。地域流派之間在交流中勢必面臨藝術精湛等方面的競爭。如中路秦腔藝術因文人參與、商業(yè)運作、藝術打磨等因素快速發(fā)展，對周邊秦腔的發(fā)展帶來沖擊。當然，影響主要靠不同團體及各具特長的演員來完成的。

秦腔團體流派的出現(xiàn)，與團體的領導者及該團杰出演員有關，與地方民間組織及政府部門對于秦腔這種公眾藝術的影響有關，也離不開經(jīng)濟支持及商業(yè)運作的影響。需要說明的是，藝術從來也永遠無法和社會功用剝離，藝術也從不回避自己的社會責任[24]。易俗社的建立便是李桐軒、孫仁玉等文人們，借助民眾藝術改造民風改良社會的實踐。革命區(qū)民眾劇團的建立，亦是配合抗日宣傳激勵民眾的結果。但秦腔藝術在發(fā)揮社會功用的方式途徑上并非單一單調，在發(fā)揮社會功用的同時，因其相對穩(wěn)定的消費群體，往往形成了自己的唱念表演風格。建國的后歷史環(huán)境促使國家成立大批國有演出團體，為新中國的經(jīng)濟文化建設服務，但團體流派模式逐步消弱。新時期因經(jīng)濟、管理及新媒體藝術等諸多因素的影響，許多演出團體面臨改制問題。改制，讓藝術團體回歸競爭的市場中，激活團體演出動力，乃是大勢所趨，符合藝術運行規(guī)律。但是，因理論、政策、利益等多方面力量博弈的倉促，使得藝術改制過程中出現(xiàn)了一些有待討論的新問題。如西安市將老字號易俗社、三意社、尚友社等藝術團體進行事轉企改制，此舉使得大批正值演藝成熟期的演員離開崗位，對這些老子號的劇團以往的特色造成沖擊，使得秦腔的風格多樣性嚴重受損，也使得演員技藝的承傳更加困難。以易俗社演員肖派弟子李淑芳的遭遇為例，40歲出頭的她，在藝術表演上走向成熟的她，曾經(jīng)想過放棄秦腔事業(yè)，但是考慮到肖派藝術的承傳，她還是積極尋找新的演出團體，加盟“夢回長安”劇組，經(jīng)過自身不斷的努力、省文化廳及熱心戲迷的支持，最終獲得了戲曲梅花獎，切實推進了秦腔“纏綿柔媚、輕舒婉轉”[25]的美學風格的建設?？梢哉f，秦腔表演美感多樣性的形成，正是得益于李淑芳這樣一些形成獨特藝術特色并執(zhí)著于藝術探索的演員們的努力與堅持。

戲曲是表演藝術，必然呼喚杰出的演員。戲曲演員唱念做打的技能無疑是決定戲曲場上命運的關鍵。事實上，戲曲的觀眾在觀看時，除了解劇情外，仍然對演員的唱念做打、手眼身發(fā)步等技藝表現(xiàn)格外關注。易俗社雖旨在灌入新知識于人民，演唱上講究腳色為劇情整體服務，但技藝傳授上，陳雨農、李云亭、趙杰民等名家對易俗社學生仍有決定性影響。1921年漢口演出的轟動，既得益于劇本之新穎精致，亦得益于演員的精湛演唱，劉箴俗、沈和中、蘇牖民、馬平民、劉毓中等獲譽極高，劉箴俗更被贊為“歐梅閣上十分春，鼎足劉郎又一人”。[19]244，245漢口之行，秦腔藝術生旦丑各行的優(yōu)秀人才已嶄露頭角。就易俗社人才培養(yǎng)而言，劉箴俗早逝后，后起者王天民在旦行為易俗社豎起大旗，封至模贊其“扮相得一膩字，身段得一嬌字，唱工得一柔字，做工得一細字。脫盡秦腔火氣、粗豪之短”。[19]257蘇牖民、馬平民對秦腔的丑藝影響深遠，追隨者不斷；劉毓中為發(fā)揮自己須生行當優(yōu)勢，離開易俗社，經(jīng)歷種種坎坷，建國后回歸易俗社，則積極貢獻，在須生行當唱腔上形成自己特色，秦腔流派上“劉派”呼聲很高。建國后，政府雖對部分劇團進行國有改制，但百姓觀戲的習慣及戲曲表演技藝的承傳，使得杰出演員仍然備受關注，如孟遏云、楊金鳳、任哲中、李愛琴、肖若蘭、全巧民等。遺憾的是，除了肖若蘭派等少數(shù)名家流派得到有效承傳外，多數(shù)秦腔名家流派仍沒有得到很好的梳理與繼承。

那么，秦腔持續(xù)發(fā)展的主要動力在哪里？1947年蕭潤華曾總結說，“三十年來秦腔最偉大的成就要算劇本，其著作之繁多，和意識之前進，超過所有之國劇……配合了時代精神，反映了出社會意識與群眾心理……秦腔近三十年來其變化發(fā)展所以如此顯著者，第一是時代的要求，第二是環(huán)境的影響，第三是新文化的渲染，第四是知識分子的提倡”[19]51,52可知，民國時期秦腔在為百姓提供娛樂的同時，更多承擔著改良風氣的社會功用，雖有大批文人參與，有精通秦腔技藝與音樂的人士的實踐，但并沒有完全像昆曲遇到魏良輔后趨于精致化，也沒有像當時的平劇(京劇)走當紅名角領銜、依靠商業(yè)運行、追求流派的道路。建國后，秦腔更是全力服務于經(jīng)濟文化建設，行當名家很難有機會成為藝術發(fā)展會議討論的熱點?？梢哉f，百年秦腔的發(fā)展總趨勢，憑借的是不斷出新的劇本，依靠的是服務時代生活，社會組織及政府力量對秦腔的發(fā)展影響巨大。得到主流意識及上層建筑的認可和支持，對于秦腔的發(fā)展，自然是極有益處的。

不過，早在二十世紀三十年代，齊如山就對易俗社提出了誠懇建議：“國劇之本質，是藝術不是劇本。蓋藝術者，皮也；劇本者，毛也……所謂藝術者何也？即說白、歌唱、神情、身段，四點是也?！弊鳛殛兾髑厍坏念I導者，易俗社如“欲保存秦腔，并將秦腔推廣遍全國，時則非注重以上四點不可。欲注重此四點，則非先練舊戲、后排新戲不可。……欲藝術精美，則須先練舊戲也……為貴社名譽經(jīng)濟計，自以編排新戲為當務之急；不過非用舊戲堅其根基不可耳?！盵26]此論，主要以平劇(京劇)經(jīng)驗為參考，點評了民國時期秦腔新風尚領導者易俗社的長處和不足。對今日秦腔的藝術發(fā)展來說，仍有價值。

然而，秦腔藝術還是沒有完全走向行當名家流派的道路。秦腔是一種與民間藝術、大眾藝術、高雅藝術及流行藝術等均有涉及的雅俗共賞的綜合性藝術，其發(fā)展的定位頗為重要。當前，秦腔很難完全定位為民間藝術，或者說僅靠民間力量，秦腔的發(fā)展難以有效持續(xù)。民間生活方式已經(jīng)隨著經(jīng)濟形式的改變而改變，秦腔在都市里還沒有完全為自己找到合適的定位。秦腔走雅化道路，還是回歸民間？秦腔的大眾性、民眾性如何體現(xiàn)？秦腔是否僅以演故事為任務？是以獲得政府主辦的各種大獎為目標還是探索秦腔的文化與商業(yè)共贏的運行道路？眾說紛紜。流派的走向或許能為秦腔的發(fā)展提供一些思路。

四、發(fā)展秦腔還是振興秦腔：從流派走向看秦腔的當下和未來

應該說，流派問題在相當程度上反映了一段時間內秦腔藝術的發(fā)展遭遇。提及秦腔發(fā)展，須提秦腔的振興。1983年中共陜西省委書記周雅光在陜西省戲曲研究院提出“振興秦腔”的號召，1984年振興秦腔指導委員會成立，陜西省戲曲研究院、西安易俗社等五個劇團被確定為振興秦腔實驗劇團[20]130-133。振興秦腔的方針主要為“搶救、繼承、改革、發(fā)展”，[20]749經(jīng)過努力，1987年，文化部對秦腔振興中“組織是保證，理論是指南，劇本是基礎，人才是根本，音樂是關鍵”的改革方針，“在振興中提高，在改革中前進”的方向，“立足改革，揚長避短，縱向繼承，橫向借鑒，全面出新”的原則，及相應的成果予以了肯定[20]745。振興秦腔的提出至今已有30年，但秦腔似乎仍未擺脫衰微的趨勢。并非是政府力度不夠，更多的原因在于秦腔生存環(huán)境發(fā)生了重大的變化。在電影、電視等新媒體藝術未涌現(xiàn)之前，戲曲是民眾娛樂的主要方式，巨大的消費市場和消費群體使得戲曲藝術能夠得以持續(xù)發(fā)展。當電影等新媒體藝術消費涌入民眾生活中時，戲曲藝術獨霸天下的地位必然面臨威脅。從新媒介的發(fā)展來看，舊有媒介壟斷地位被打破乃是必然的趨勢，在此形勢下，新媒介藝術的涌現(xiàn)對藝術種類的豐富而言意義重大，舊媒介藝術的展現(xiàn)方式亦應有所調整。但戲曲藝術的魅力不應因此受到懷疑，戲曲能以天下最動人耳目的方式達動人心魄之效果，則其戲之動作交流與曲之悅耳入心，仍可繼續(xù)感動觀眾。

秦腔宣傳上還需解決一個誤區(qū)：長期以來多強調秦腔慷慨激昂，甚至稱“吼秦腔”。鐘明善先生認為秦腔藝術絕非蠻力而為：秦腔雖多慷慨激昂，多黃鐘大呂，但慢板、滾板、代板等表現(xiàn)力卻力求豐富多樣；秦腔藝術在陰陽對立之中多取陽剛，然陽剛中有陰柔，實乃陰柔與陽剛的統(tǒng)一；傳統(tǒng)藝術講究陰陽虛實，有著豐富表現(xiàn)力，秦腔亦不例外[27]。是“唱秦腔”而非“吼秦腔”[28]。秦腔發(fā)展亦有證明，以秦腔為代表的花部戲在早期主演社會戲時，生凈行當擔當主角；但后期青衣戲、生旦戲成就亦甚為巨著，易俗社雙生雙旦戲，正俗社李正敏青衣戲在民國時期就已聲譽在外。建國后，陜西省戲曲研究院“劇院派”的影響亦日益擴大。故理論界如不能及時對秦腔藝術的成就做出回應，不能對偏頗的宣傳予以糾正，不能解決秦腔從鄉(xiāng)野走向都市的美學理論問題，不僅不會及時消除西部文化藝術宣傳上的不足，而且會對秦腔界演藝人員演出風格的追求帶來負面影響，最終影響到秦腔的發(fā)展。

至此，將“振興”與“發(fā)展”做一辨析。振興，帶有眷戀的情緒，多為以往輝煌的重新鑄造；發(fā)展，多著眼于未來的需求，一般情況下要在現(xiàn)有基礎上有所推進。振興與發(fā)展著眼點與方向有別，但二者又有密切的關系。振興所欲達到的以往輝煌，無疑是藝術高度發(fā)展的時期，藝術規(guī)律與技術在此段內得到了有效的展現(xiàn)；發(fā)展所欲達到的目的，是將藝術的規(guī)范充分發(fā)掘并遵循藝術規(guī)律創(chuàng)造出新時代欣賞者所愿意接受的藝術精品。振興可能因以往外部環(huán)境的消失而步履艱難，發(fā)展亦會因經(jīng)驗的缺失、理論的不足而走向歧途。故而，遵循藝術規(guī)律，則振興中能使藝術發(fā)展，發(fā)展中亦能在某種程度上使藝術得到振興。

當前，無論是振興秦腔還是發(fā)展秦腔，組織與政府均功績顯赫。從易俗社民辦官助的運行來看，從民眾劇團在革命區(qū)的作用來看，從建國后秦腔多次赴京演出的組織來看，從陜西省政府決心“振興秦腔”、陜西文化廳出面組織非物質文化遺產(chǎn)申請、秦腔藝術傳承人證書頒發(fā)以及陜西省文化廳與西安交通大學合建陜西秦腔博物館等舉措與行動看[29]，政府的領導指導及有志人士參與對秦腔發(fā)展影響深遠。客觀地說，百年來秦腔藝術，其發(fā)展壯大在很大程度上得力于組織、政府的呼吁及財力的支持，及更多文化界人士的參與。秦腔劇本的創(chuàng)作，秦腔藝術的推進等等，在向精細高雅方向發(fā)展的過程中，因之得益匪淺。但是，當秦腔不借此機會依靠行當名家打造唱念做打等表演技藝，秦腔藝術最終的場上表演方式、魅力可能被遮蔽，和其他新興媒介藝術競爭時不能發(fā)揮長處，并影響到觀眾走進劇場的激情。當前如把秦腔的命運完全寄托在非物質文化的承傳與保護上，而不注重發(fā)揮秦腔表演藝術魅力，使秦腔公眾藝術朝精致、特色等方向發(fā)展，使百姓樂于浸染其中，則秦腔公眾藝術有可能淪為“小眾”藝術，甚至成為“標本”藝術。

秦腔的發(fā)展，需挖掘足以展示秦腔藝術的特色，并以其獨特魅力吸引觀眾。理論界必須正視秦腔等傳統(tǒng)戲曲的特色，如王紹猷所說，“舊劇(歌劇)之構造，注重藝術。分析言之，內中有音樂、有歌調、有化裝、有武功、有表情、有做派，借用歷史或者社會上之事實，來將以上各種藝術，融合在一起，蔚為舊劇的大觀，與新劇(話劇)專注重寫真者不同。”[13]83秦腔表演藝術，其特色賴演員之場上精彩表演，秦腔藝術的顯現(xiàn)，亦賴演員來完成。以秦腔演員吐字為例，李正敏長于精巧玲瓏，何振中偏于潑辣饞火，王天民則是平易中見柔媚[30]。演員的演出技藝應該能給欣賞者留下反復咀嚼的機會。

戲曲中戲的展演與曲之歌唱，均須演員精彩表演來完成。當前秦腔的發(fā)展面臨著諸多問題，唱腔問題亦不例外。王正強認為“唱派”即唱腔流派，“主要指演員在演唱技巧、方法和唱腔方面的個性化藝術獨創(chuàng)成果”，“戲劇流派的多樣與紛呈，必將意味著劇種的繁榮與昌盛，也標志著這個劇種業(yè)已步入成熟和高級化的發(fā)展階段。”但理論界的應對、解釋不夠理想，“以口創(chuàng)腔”個性化“唱派”藝術發(fā)展程序，受到了西方音樂中“定譜制”、“作曲制”兩把利鎖的影響和約束[31]。這不僅是唱腔的技術處理問題，是戲曲演員特色消失的主因，也是戲曲發(fā)展走向理論偏頗的表現(xiàn)。當戲曲藝術重要的感人途徑——曲詞經(jīng)過演員融內容于天籟般的舒唱，不能得到應有的地位和充分的認可，天籟之音、絲竹之聲等不能傳遞動人之情，戲曲藝術的表現(xiàn)方式變得單一，觀眾不能也不愿去反復“聽戲”，則戲曲之曲命運危矣，戲曲命運危矣。

“絲不如竹，竹不如肉”，盡管器樂在戲曲藝術中功績顯著，但聲樂無疑更為重要，“取來歌里唱，勝向笛中吹”[2]71就表明了古人敏銳的識見，“樂之框格在曲，而色澤在唱”[32]，曲之三絕(字清腔純板正)[2]145亦以字清腔純?yōu)橄?，曲律唱詞最終要以動人心魄的聲音來完成。人聲無疑被視為最易于抒發(fā)情感的方式，而嗓音的天賦與演員的訓練，及舒唱中的拿捏把握，均會因個性鮮明的演員的表演而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的藝術景象。故而，戲曲表演藝術尤其是唱腔的多樣性應該得到重視。以肖若蘭派的承傳為例，肖若蘭的鼻腔共鳴音、委婉的輕聲及裝飾音很有特色，在表演上亦細膩傳神。李淑芳為了學習肖派特有鼻腔共鳴音和特別的拖腔，反復體驗，甚至不惜把自己凍感冒來嘗試鼻音的效果，其努力的結果使肖若蘭聽到李淑芳的錄音時，誤認為是自己的。經(jīng)過不懈的努力，李淑芳對肖派藝術情聲互動、剛柔對位、點面照應、收放結合及對同一行當不同角色的把握等藝術表現(xiàn)技巧與美學追求有了新的理解[33]，并在自己的藝術實踐中予以發(fā)揚。肖派藝術的特色，鐘明善先生評價為“婉約其韻 大雅秦聲 燕語鶯囀 清水和風”。 2014年5月陜西文化香港行，李淑芳給香港市民展示了秦腔藝術精美委婉的魅力，更新了香港人士對于秦腔的看法[34]。焦垣生教授亦肯定了李淑芳的功績：人們因之認識到秦腔藝術的豐富性，改變了“吼秦腔”的錯誤觀念，“秦腔成就了李淑芳，而李淑芳也給秦腔正了名聲。”[35]

本文強調，戲曲表演流派是戲曲表演藝術成熟、細化的標志，也是以表演為主的戲曲藝術自身確立和繁衍必須完成的任務。戲曲表演流派的顯隱與政治風向及經(jīng)濟運作等密切相關，但藝術特色保護和生命延續(xù)卻必須依靠承傳來完成。戲曲表演流派可以在一定程度上保證藝術的豐富性，從而避免成為文本簡單刻板的傳話筒。戲曲文本可為戲曲表演提供源源不斷的素材，戲曲表演則可使戲曲文本得以立體生動的展現(xiàn)，借助唱腔、表演等深深打動觀眾，取得良好的效果。兩者理應共贏?，F(xiàn)實問題是，秦腔藝術的表演性需要得到重視，秦腔的唱腔需要得到研究并妥善發(fā)揚。 如果欣賞者只是欣賞故事情節(jié)、思想感情，不提演員的唱腔及念白、做工等藝術特色，秦腔的特性就沒有完全彰顯出來，秦腔流派難以得到重視，秦腔藝術和其他媒介藝術的競爭力有可能被遮蔽，長此以往，則秦腔命運堪憂矣。

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(責任編輯：司國安)

A Humble Opinion on Performance School and Development of Qinqiang

WANG Ming

(School of Humanities and Social Science，Xi′an Jiaotong University，Xi′an 710049，China)

There are three types of Chinese traditional Xiqu schools：regional school community school and famous professional school. From the analysis of the performance art school of Qinqiang, it is found that the famous professional school has played a great role in the development of Qinqiang and is not confirmed deservingly however. Based on the analysis of the cases of the heritage of the Xiao Ruolan School, and so on, it is held that we should pay full attention to the exploration and publicity of the famous professional schools, and use the present chance to promote the development of its own art of Qinqiang.

Xiqu;performance school;Qinqiang;Xiao Ruolan;Li Shufang;Qinqiang development

10.15896/j.xjtuskxb.201502017

2013-10-16

王銘(1976- ) ，男，西安交通大學人文社會科學學院博士研究生。

時間] 2015-01-28

www.cnki.net/kcms/detail/61.1329.c.20150128.1653.002.html

J820.9

A

1008-245X(2015)02-0112-07