曹耿獻

(西安交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710049)

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論中國傳統(tǒng)音樂中隱性知識的“活法”與顯性化途徑
——以西安鼓樂傳承為例

曹耿獻

(西安交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710049)

通過對人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)西安鼓樂傳承中隱性知識“活法”的討論和顯性化路徑的分析,探究了中國傳統(tǒng)音樂隱性知識，以切實有效地保護和傳承中國傳統(tǒng)音樂。

隱性知識；顯性知識；西安鼓樂；傳承人;中國傳統(tǒng)音樂

隱性知識(Tacit knowledge)和顯性知識(Explicit knowledge)[有些學(xué)者也將Tacit knowledge譯為默會知識，將Explicit knowledge譯為明述知識。]是兩種不同卻又相互關(guān)聯(lián)的知識。這一知識分類方法依據(jù)的是知識的屬性及獲取的難易程度。根據(jù)相關(guān)的研究，隱性知識占據(jù)了人類知識的絕大部分。

早在上個世紀五十年代英國物理學(xué)家、哲學(xué)家波蘭尼在提出這一知識知識分類方式的同時就已經(jīng)強調(diào)指出，隱性知識也存在于“口傳心授”這一類師傅教徒弟的傳承方式中。他說：“一種無法詳細言傳的技藝不能通過規(guī)定流傳下去，因為這樣的規(guī)定并不存在。它只能通過師傅教徒弟這樣的示范方式流傳下去。”[1]53這里所說的“無法詳細言傳”的東西就屬于隱性知識的范疇。

根據(jù)上述知識的劃分，在中國傳統(tǒng)音樂幾百年甚至上千年的“口耳相傳”的學(xué)習(xí)和傳承方式中，顯然隱性知識的傳承更為普遍和重要。但是，值得我們深思的是，從事中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代學(xué)者們卻沒有去注意和挖掘這一傳承方式的價值。他們總是簡單的將其錄音、錄像或者是翻譯成簡譜、五線譜就了事，并認為這樣就已經(jīng)把握了傳統(tǒng)音樂的真諦。而傳承人在傳承中的隱性知識部分——古曲傳承的真正價值，卻沒有引起他們的重視，更談不上挖掘和研究了。另外，他們對傳統(tǒng)音樂中的隱性知識如何轉(zhuǎn)化成顯性知識的路徑也沒有系統(tǒng)的分析和研究。

本文擬通過對人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)西安鼓樂的隱性知識的美學(xué)價值的討論和顯性化路徑的分析，希望能夠引起更多研究中國傳統(tǒng)音樂的學(xué)者的重視，從而更加切實而有效的保護和傳承中國傳統(tǒng)音樂，讓其原汁原味的形態(tài)流傳的更為久遠。

一、西安鼓樂曲譜的“活法”——隱性知識

在西安鼓樂的傳統(tǒng)中，由于采取特殊而古老的“人對人”的傳承方式，也就是“主體對主體”的方式，譜子只是輔助的工具，這也是中國傳統(tǒng)音樂中的一種普遍的傳承手段。在西方的音樂中，主體與客體是分離的，音樂的流傳主要依靠書面?zhèn)鞒?，強調(diào)的是主體對音樂的客觀的把握。而中國傳統(tǒng)講究的是“道不離器”。尤其是在口傳心授的傳承中，傳授者與被傳授者這兩個主體是交流關(guān)系，口耳相傳，心心相印。對于音樂風(fēng)格的學(xué)習(xí)主要憑借直覺和經(jīng)驗，而譜子僅僅是輔助。在這種傳承方式中，隱性知識的重要性也就不言而喻了。如果沒有傳承人的傳承，只看譜是沒有辦法完成其表演實踐的。正是傳承人的隱性知識給了古譜鮮活的力量和豐富的文化內(nèi)涵，而這也正是中國傳統(tǒng)音樂的“活法”所在。

西安鼓樂使用的宋代俗字譜，僅僅記下樂曲的骨架音，也就是大略性地點出樂曲的發(fā)展進程。演奏的時候，便可在骨架音之間加入即興的裝飾音并配上細致的強弱變化。換句話說，演奏者有很自由的空間作情緒的抒發(fā)和再創(chuàng)作。這在古曲的譜面上看不出來，體現(xiàn)在傳承中，承載了樂曲的重要的價值。因此，不同的傳承者或是同一傳承者在不同的心境下，都可以讓曲子有千變?nèi)f化的樣貌。在傳承過程中，由于師傅的藝術(shù)素養(yǎng)、審美眼光和所處環(huán)境等潛在因素的影響，比如成長的環(huán)境，所在樂社的流派、演奏風(fēng)格等的不同等，同樣的曲譜有的老藝人韻譜時加的字稍微多些，有的少些；有的韻曲風(fēng)格活潑些，有的卻顯得穩(wěn)重古樸些。

從2001年開始，筆者就和團隊成員跟隨現(xiàn)年96歲高齡的西安鼓樂的老藝人趙庚辰先生學(xué)習(xí)西安鼓樂。我們課題小組定的是每周末去老人家里學(xué)習(xí)并對老人所韻的古曲錄音、錄像。在我們每次去之前，老人根據(jù)“母譜”，也就是西安鼓樂的傳統(tǒng)古譜(老藝人們也稱為“尺寸”、“本腔”或者“拐棍”)認真的韻曲。在韻曲的過程中，老藝人根據(jù)古譜原有的譜字和譜面上的提示韻唱古譜，并對其中需要“哼哈”的地方，韻出譜字之外的音符來。在我們記錄的過程中發(fā)現(xiàn)，老人韻唱同一首古譜，在這首樂曲不同時間錄音的幾個版本中的某些地方也會相異。其實，傳統(tǒng)的中國古譜具有一種提示和備忘的功能，對樂人回憶音樂原貌、結(jié)構(gòu)及其神韻有著“提醒”的作用。傳統(tǒng)的古譜并不像五線譜和簡譜那樣看著譜子就可以奏唱，只有在傳承過程中，在師傅和徒弟之間，“節(jié)奏等信息才能發(fā)揮那些包含在以簡馭繁的符號中的實踐功能?！盵2]這樣一種方式，就給了每一位傳承人在韻譜時有了很大自由發(fā)揮的空間。

例如,西安鼓樂《奉金杯》這首古曲的傳譜，東倉鼓樂社的趙庚辰將曲名譯作《奉金杯》，而城隍廟鼓樂社將曲名寫作《捧金杯》。所傳古譜的大致框架是基本一致的，都為尺調(diào)，4/4拍。無論在古譜上還是在譯譜上重拍所示位置也基本相同。但是，根據(jù)趙庚辰的傳譜，在音樂結(jié)束的部分，趙庚辰將最后一個重拍標(biāo)記在最后一個主音上(尺調(diào)的主音Sol上),而安來緒所傳的古譜上最后一個“尺”字并未在強拍上，因為他的傳譜中第一小節(jié)是不完整小節(jié)，所以最后一個主音“尺”在結(jié)束前一小節(jié)的最后一拍出現(xiàn)。他們二人的傳譜也不太一樣，趙庚辰先生的傳譜在原來古譜的基礎(chǔ)上加了很多裝飾的音，而安來緒的傳譜基本尊重原來的古譜；趙庚辰傳譜的節(jié)奏運用了很多后十六節(jié)奏型，因為在古譜譜字的周圍加了音，因此這首曲子的節(jié)拍也拉寬了，速度較之安來緒的傳譜要慢一倍。就兩人所傳古譜來看，也并不是完全一樣，會在某些細小地方加字或減字。不但是這首傳譜，二人在其他的傳譜中也有這一類差異，比如另一首西安鼓樂古曲《梵王宮》，上調(diào)，4/4拍，也是如此。那么造成這種不同的原因和他們各自的生活經(jīng)歷、性格、學(xué)藝經(jīng)歷等不無聯(lián)系。

安來緒自幼家境貧寒，父母雙亡，先后兩次過繼他姓，16歲便在西安市城隍廟出家并開始習(xí)樂。開始想學(xué)笛子，但是沒有學(xué)成，又改學(xué)鼓和雙云鑼。由于刻苦認真，很快掌握了這兩種樂器的演奏方法，并能嫻熟駕馭。安來緒特殊的人生經(jīng)歷，使得他性格沉穩(wěn)內(nèi)向，不善言語和表現(xiàn)，因此他的傳譜也顯得穩(wěn)重平穩(wěn)些。趙庚辰，自幼雖也出身清貧，但聰明伶俐，活潑好動，練就一身武藝。少年時開始學(xué)習(xí)西安鼓樂，研習(xí)笛子演奏，而且學(xué)得非常出色。由于聰明好學(xué)，先生又讓其學(xué)習(xí)司鼓，同樣出色過人。學(xué)習(xí)笛子的經(jīng)歷和活波的性格，使得趙庚辰的傳譜與安來緒就有很大不同。

不同的傳承人唱韻同一部作品，會出現(xiàn)差異。而同一位傳承人傳同一部作品也會有所差異，比如《雙云鑼起目》，尺調(diào)，4/4拍，根據(jù)趙庚辰傳給李石根的傳譜[3]中，從全曲看，相較于趙老傳給馬西平的傳譜[4]來看，少了很多裝飾音。

根據(jù)上面的例子我們不難看出這種傳譜上的差別和傳承人的隱性知識形成有著不可分割的關(guān)系。安來緒由于特殊的生活經(jīng)歷，性格穩(wěn)重、少言。所以他曾說韻曲不要太花稍了，要給別人留有余地[5]。趙庚辰生性活潑，喜習(xí)武術(shù)，又從少年時開始學(xué)習(xí)笛子的演奏，因此他的傳承的古譜相比較安來緒的傳譜，裝飾音的運用就要多很多，在韻譜的時候就像是唱歌一樣好聽。

隱性知識多存在于實踐類、技能類的行為中并產(chǎn)生于個體的認知活動中；具有高度個人化特點，所以不同的個體，其隱性知識也勢必不同；并且隱性知識的擁有者經(jīng)過長期實踐和學(xué)習(xí)才能掌握和積累這些知識。也就是說，傳統(tǒng)音樂的傳承無法與人這個主體的人生經(jīng)驗、經(jīng)歷、環(huán)境相分離，否則就失去了傳承本身的內(nèi)在價值。就像把阿炳的《二泉映月》用西方的曲式來分析，無視它的產(chǎn)生環(huán)境和主體經(jīng)驗，硬生生的界定為“變奏曲式”，忽略了瞎子阿炳與《二泉映月》的內(nèi)在關(guān)系和其風(fēng)格屬性?！斑@種分析使《二泉映月》脫離主體及其音樂語言屬性和文化環(huán)境”，[6]感覺差強人意。

由此可見，隱性知識在“口傳心授”傳承中的價值是非常大的，使得僅僅只是框架和起備忘作用的古譜具有了“活法”，這也是這種傳承方式的真正的意義和美學(xué)價值所在。

對于“活法”，自古以來在藝術(shù)、文學(xué)詩歌領(lǐng)域都存在。南宋呂本中(1084-1145)在他的《夏均父(倪) 集序》就這樣敘述：學(xué)詩當(dāng)識活法!所謂活法者，規(guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外;變化不測，而亦不背于規(guī)矩也!是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法!知是者，則可以與語活法矣![7]而古琴的打譜更是“活法”精神之體現(xiàn)。同樣的古琴譜，打譜者不同，其風(fēng)格也各異?！按蜃V者境界不同，則傳譜及演奏各有風(fēng)韻，這無疑是一種極富創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐?！盵8]這種有規(guī)無格的精神給中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)在一定程度上提供了極大的自由空間。我國傳統(tǒng)音樂《老八板》所擁有的諸多變體《八板》、《八音》、《八譜》等始終萬變不離《老八板》的核心主題“工工四車上”。而這種“活法”并非是天馬行空，完全的自由發(fā)揮，無論詩歌也好還是古琴打譜也好，且都要守其規(guī)矩，依照其譜，只是加入了主體因素。而這主體因素是無法在文字上或譜面上直接表現(xiàn)出來的。這未被言說和明確表達的因素就是隱性知識，這也是中國藝術(shù)“意境”、“韻味”之所在，在中國傳統(tǒng)音樂的傳承中的重要作用毋庸置疑。

因此，隱性知識存在于中國傳統(tǒng)文化中，需要通過研究、開發(fā)和挖掘才能被探知，才能被傳遞和擴散?！八莿?chuàng)造價值的知識,是人類進行知識創(chuàng)新的基礎(chǔ)和源泉?！盵9]

二、西安鼓樂傳承中的問題——缺乏隱性知識的挖掘

由于隱性知識的存在具有高度個人化的特點，因此一定會受到個人的思維方式、信仰、成長環(huán)境、心智模式等因素的影響，而這種影響經(jīng)常是潛移默化的，以至于我們會下意識的接受并且習(xí)以為常,但是卻在我們觀察世界的時候受到它們深刻的影響。

隱性知識，正是由于我們習(xí)以為常，已經(jīng)不自覺的接受了他們的存在，并且在傳承活動中身不由己的帶入了這種經(jīng)驗。可能這種經(jīng)驗連傳承者自己都沒有察覺。這種經(jīng)驗是日積月累、循序漸進而形成，因此這種隱性經(jīng)驗的挖掘有賴于當(dāng)代學(xué)者們的學(xué)習(xí)、觀察、發(fā)現(xiàn)和總結(jié)，將這種隱性知識顯性化。一方面挖掘西安鼓樂傳承方式的深層價值，另外一方面也有利于西安鼓樂有效的保護和傳播。同時學(xué)者們在學(xué)習(xí)和總結(jié)的過程中又結(jié)合自己的思維模式、信仰、觀點和心智模式等形成新的隱性知識而加以傳播。

但是這種傳播需要學(xué)習(xí)者與師傅長期、認真學(xué)習(xí)并且熟練的掌握一定量的樂曲，才能真正總結(jié)和分析出師傅的隱性知識的規(guī)律，掌握師傅韻曲的特點和風(fēng)格，從而做到對西安鼓樂的古曲真正的傳承和保護?！半[性知識是在實踐中不斷積累的經(jīng)驗性的知識,其積累必須以一定的隱性知識存量為基礎(chǔ)”。[10]量的積累和他們的人生經(jīng)歷、知識背景、生活環(huán)境等相碰撞和結(jié)合，形成了個人的隱性知識或經(jīng)驗，也形成了每一位傳承的老藝人獨特的味道。固定的框架和相對的變化是西安鼓樂在傳承中的一個重要的特點。傳承中體現(xiàn)了高度個人化和中國傳統(tǒng)音樂中的即興性，這種即興就是傳承人隱性知識的體現(xiàn)和外化。隱性知識的傳播要有人的參與，并且“通過活動進行傳播；通過人的觀察、模仿及實踐獲得；通過學(xué)徒式的培訓(xùn)及面對面的互動方式進行傳播；通過人的流動得以在組織間進行轉(zhuǎn)移?！盵11]現(xiàn)在的傳承中缺乏這種經(jīng)驗的學(xué)習(xí)和積累。研究者們并沒有意識到傳承中隱性知識的價值和重要性。因為對于學(xué)習(xí)西安鼓樂很多人只是蜻蜓點水，掌握樂曲的量太少，更不能像老藝人那樣熟記于心。

有些研究者們雖然也意識到西安鼓樂的歷史價值，但對它的保護僅僅只是錄音和翻譯樂曲，把活的音樂變成死的五線譜或者簡譜。這些翻譯后的樂曲的確便于傳播，但是它卻從“鮮活的”、“人本的”、“靈氣的”音樂變成了靜止的和永恒不變的曲譜。這種傳承和保護方式舍本逐末，丟掉了西安鼓樂“口傳心授”傳承中“活法”的部分——隱性知識。

隱性知識的產(chǎn)生依賴于特定的環(huán)境，并在這種環(huán)境中成長和發(fā)展，一旦這種環(huán)境消失了，該隱性知識也就不復(fù)存在。口傳心授是隱性知識傳播的土壤，也是體現(xiàn)鼓樂的美學(xué)價值之所在，這種流傳千年的傳譜方式被五線譜、簡譜等樂譜替代，它的很多價值也就會隨之散去。這就好比老藝人頭腦中的知識是一座漂浮在海面上的冰山,在海面之上的部分就是顯性知識,而藏于海面之下的、不易被發(fā)現(xiàn)的絕大部分冰山卻是隱性知識。我們只看到了浮于水面的那部分，但丟棄掉的卻是絕大部分。

三、西安鼓樂中隱性知識向顯性知識的轉(zhuǎn)化途徑分析

隱性知識也會隨著時間的變化而變化，是“此刻”的知識，隱性知識高度個人化的特點決定了它無法或者很難被他人共享，但是盡管如此，作為實踐、技能類的隱性知識是可以通過某種形式，或直接或間接的表達出來，而這部分隱性知識是可以轉(zhuǎn)化為顯性知識的，它也是顯性知識的直接來源。

既然前文我們了解了隱性知識在口傳心授傳承中的重要性，也是古樂“活法”的主要原因，那么如何挖掘其傳承過程中可以轉(zhuǎn)化為顯性知識的隱性知識部分，在保存它的原有風(fēng)格的同時也便于傳播和保護？

把古譜翻譯成現(xiàn)代人看得懂得曲譜是古譜從不懂、不可唱到可唱的一種重要的方法，但是在譯譜的同時也應(yīng)該對傳承人的生活經(jīng)歷、性格特點等進行研究。因為在傳承過程中人與人的交流非常重要。這種傳承不像西方音樂理論單純強調(diào)交流，也就是人和譜子的交流。拿到譜子，演奏者就可以順利的演奏。而中國的這種“口傳心授”的方式，卻發(fā)生在“主體與主體”之間，也就是人與人之間的交流，而樂譜只是輔助，更多知識的學(xué)習(xí)是師傅與徒弟之間的交流。這種交流包括學(xué)習(xí)譜子、師傅韻譜的特點、相互的脾氣性格的了解等等。不同的師傅會有不同的韻譜特點，同一首作品同樣的師傅韻唱也會每次些許不同。這是因為傳承不是靜止的譜面，而是有人的參與。

但是，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，計算機及各種軟件的開發(fā)，隱性知識通過有效的方式部分轉(zhuǎn)化為顯性知識也是可以實現(xiàn)的。

什么是顯性知識？即在一定條件下,即特定的時間里具有特定能力的人，已通過文字、公式、圖形等表述或已通過語言、行為表述并體現(xiàn)于紙、光盤、磁帶、磁盤等客觀存在的載體介質(zhì)上的知識。它是客觀存在的。不以個人意志為轉(zhuǎn)移[9]118，121。根據(jù)這個定義我們可以看到，其實現(xiàn)代學(xué)者已經(jīng)通過某些現(xiàn)代化手段將西安鼓樂傳承和保護下來。這些錄音、錄像、或者譯譜事實上已經(jīng)成為一種顯性知識，便于傳播。它具有客觀存在性和靜態(tài)存在性，一旦被表達出來就會定格，不再變化，不像隱性知識那樣隨著個體的時間、環(huán)境、心情等而變化。實踐技能中的隱性知識是顯性知識的直接來源，“但是最終來源于個人的心智模式和源能力?！盵9]118-121顯性知識可以被傳播并共享,而隱性知識由于屬于“高度個人化的知識”，因此不具有共享和傳播能力。因此，隱性知識若要便于傳播和更多人了解就必須將其轉(zhuǎn)化為顯性知識。

SECI的螺旋式模型是表達隱性知識向顯性知識轉(zhuǎn)化的過程，其研究者是日本學(xué)者野中郁次郎( Ikujiro Nonaka)。這個模型被敘述為四個步驟：社會化(Socialization)過程、外化(Externalization)的過程、綜合化(Combination)過程和內(nèi)化(Internalization)的過程。整個過程表示了隱性知識通過各種手段明述為顯性知識，而顯性知識又受到各種因素的影響而形成新的隱性知識……如此循環(huán)往復(fù)，形成螺旋而繼續(xù)發(fā)展。該成果受到知識管理界的高度重視，并且應(yīng)用在很多企業(yè)的知識管理中。同樣，將這個模式也嘗試著運用到西安鼓樂的傳承中，看看會得到什么結(jié)果。

模型中表示的第一步社會化過程，指的是通過隱性知識在不同主體之間的轉(zhuǎn)換而成的，是主體與主體的傳遞，其方式仍然是從隱性知識到隱性知識。這個過程就是西安鼓樂以及其他的中國傳統(tǒng)音樂傳承的一種最主要的方式，是人類知識傳播最古老也是最典型的方式——師傅帶徒弟，口耳相傳的過程。徒弟通過觀察、學(xué)唱、實踐、練習(xí)，甚至和師傅生活在一起，了解師傅的生活起居、性格特點、認真研習(xí)每一個細節(jié)。徒弟也很有可能在學(xué)習(xí)的過程中不知不覺的模仿師傅。我們跟隨享有“西安鼓樂一代宗師”稱號的趙庚辰老先生學(xué)習(xí)鼓樂已經(jīng)十幾年，師傅也是每周在我們來之前，先韻譜，這個韻譜的過程就隱含了師傅多年學(xué)習(xí)、實踐的全部知識和經(jīng)驗。趙老先生的師傅將自己所學(xué)教給老先生，西安鼓樂的古譜僅作為輔助。趙老先生沒有受過正規(guī)的音樂訓(xùn)練，所以他和師傅的學(xué)習(xí)仍然是“主體到主體”，而無法把這部分知識用五線譜或者現(xiàn)代手段記錄下來，永遠保存。所以當(dāng)趙老先生的師傅在把古譜唱出來或者奏出來時，對于趙老先生而言，這部分被表達出來的東西也是顯性知識了。因為他可以聽著師傅頓挫、看著師傅的表情、模仿師傅的敲擊或演奏學(xué)唱學(xué)奏，雖然這個學(xué)會的過程需要師傅和徒弟的不斷反復(fù)的學(xué)習(xí)、實踐、練習(xí)、琢磨才能掌握。但是，一旦趙老先生完全掌握了師傅所唱的或者所奏的這部分知識之后，這部分顯性知識就又變成了趙老先生的隱性知識而被收入頭腦中。當(dāng)然以這種方式趙老先生學(xué)會演唱了很多首鼓樂曲，包括演奏西安鼓樂樂器的方法，逐漸趙老先生總結(jié)出師傅的規(guī)律風(fēng)格并結(jié)合自己的經(jīng)驗形成了個人的隱性知識，并且依照師傅口傳心授的方式教會了他的徒弟。這種循環(huán)仍然是主體到主體，隱性知識到隱性知識的傳遞。

這個過程用簡單的流程來表示就是這樣：

師傅的隱性知識→經(jīng)過表達變成顯性知識→趙老先生學(xué)唱或?qū)W習(xí)演奏→趙老先生經(jīng)過磨練掌握這部分顯性知識的同時這部分知識也就成為趙老的隱性知識→以上過程他的徒弟學(xué)習(xí)時依然照舊。

所以這個過程在中國傳統(tǒng)音樂的“口傳心授”或“口耳相傳”、師傅帶徒弟的的古老的傳承方式中一直存在。

模型的第二個步驟就是外化的過程。這里的外化的過程就是將知識的隱性知識中相對而言較為容易表達的部分明述為顯性知識。即將非編碼的知識編碼化。在西安鼓樂的傳承中，通過現(xiàn)代化手段可以將高度個人的知識部分顯性化。其實，很多從事中國傳統(tǒng)音樂的研究者都可以做到這一步。筆者是受過音樂專業(yè)訓(xùn)練的研究者，在和趙老先生學(xué)習(xí)西安鼓樂的過程中，我們將趙老先生所唱的古譜、所韻的古曲、所奏的鼓樂錄音、錄像?；厝ズ蟾鶕?jù)錄音、錄像將其記錄成五線譜或者簡譜保存下來，或者出版。我們甚至可以不必像趙老先生那樣熟練的演唱，只需要一點一點聽著錄音就可以記錄下來。這就是將西安鼓樂傳承中的非編碼化的一部分，通過數(shù)字化手段將其編碼化、顯性化的過程。無疑，這種編碼化有利于西安鼓樂的傳播和共享。

綜合化是將在外化過程中所得到的隱藏的的顯性知識，經(jīng)過研究、整合、歸納轉(zhuǎn)化為系統(tǒng)的顯性知識的整合過程。對于西安鼓樂的傳承和研究，許多學(xué)者也在記錄了師傅或老藝人的韻曲之后，將其中的一部分隱性知識挖掘出來并通過文章、譯譜等形式表達出來。比如受過音樂專業(yè)訓(xùn)練的研究者們通過電子手段記錄并翻譯出版的西安鼓樂古曲譜；研究者們通過傳譜對曲譜進行分析并結(jié)合文獻資料得出的種種結(jié)論，諸如西安鼓樂源于唐大曲；西安鼓樂源于唐代宮廷；包括對西安鼓樂曲式結(jié)構(gòu)、曲牌等的分析得出與宋元明清的諸多淵源。這些就是“將零碎的顯性知識進行整合并用專業(yè)語言表達出來,個人知識就上升成為組織知識”[10]，便于更多的人了解西安鼓樂、傳播西安鼓樂。

但是，學(xué)者們往往忽略一個很重要的環(huán)節(jié)，那就是對傳承人自身所蘊含的隱性知識的挖掘和分析。而對傳承人隱性知識如何形成以及傳承人之間的不同的風(fēng)格特點的形成原因和分析，對于西安鼓樂的“活法”傳承的延續(xù)是非常重要的研究。用西方的“算法音樂”[算法音樂是通過算法表達音樂的，而非樂譜，是具有比樂譜更為抽象的形式化方法。通過算法可以記錄音樂本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。]，通過計算機來計算概率可以實現(xiàn)分析和部分保存?zhèn)鞒腥说膫髯V的風(fēng)格特點。西安鼓樂韻譜方式和算法作曲方式具有很強的相似性，通過算法音樂的方法對西安鼓樂進行韻譜具有可行性。西安鼓樂中，譜字是固定的，傳承人的隱性知識沒有固定的形式，通過對西安鼓樂傳承人韻譜后的五線譜進行分析發(fā)現(xiàn)其中內(nèi)在的樂理規(guī)律。如果利用算法音樂的思維方式分析西安鼓樂，可以對傳承的隱性知識進行機器學(xué)習(xí)，也可以對已經(jīng)研究透徹的樂理規(guī)則建立知識庫。從而將傳承中的隱性知識部分抽象化為算法。進而通過建立算法音樂系統(tǒng)實現(xiàn)譜字自動韻譜、還可以通過人為對韻譜策略進行控制結(jié)合譜字實現(xiàn)算法音樂。算法音樂的核心研究方法，就是針對樂曲中的隱性知識進行機器學(xué)習(xí)，從而部分保留西安鼓樂的隱性知識。

模型的第四個步驟是內(nèi)化的過程。在企業(yè)管理中，這個過程是將企業(yè)的顯性知識轉(zhuǎn)化為企業(yè)中各成員的隱性知識。在西安鼓樂的傳承中的這一階段，學(xué)習(xí)者(或者徒弟)通過和師傅或老藝人的學(xué)習(xí)，將這種已經(jīng)顯性的知識，通過自己的學(xué)習(xí)實踐與自身的環(huán)境、背景、性格等的結(jié)合又形成了新的隱性知識，而繼續(xù)傳承。

根據(jù)野中郁次郎的SECI螺旋模式，隱性知識可以通過這四個步驟相互作用和轉(zhuǎn)化而形成一種螺旋的態(tài)勢，所以企業(yè)通過對知識的有效管理和運用，才能做到良性循環(huán)并不斷發(fā)展。但是，了解西安鼓樂傳承的學(xué)者們都應(yīng)該注意到，西安鼓樂的現(xiàn)今的傳承很難到達模型的第四個步驟，因此也就很難或者不可能再繼續(xù)“螺旋”下去。造成這種結(jié)果筆者認為有這樣幾個原因：第一，對傳統(tǒng)音樂在傳承中所蘊含的隱性知識研究和挖掘不夠，尤其是對傳承人自身的隱性經(jīng)驗或知識對其傳承風(fēng)格的研究不夠。第二，對隱性知識的顯性化轉(zhuǎn)化的研究不夠。還有一個非常重要的原因，就是現(xiàn)在的學(xué)習(xí)者們處在一個多元的時代，無法像老一輩人那樣真誠熱愛并且不倦學(xué)習(xí)西安鼓樂，也無法像老藝人們那樣熟練掌握幾百首古曲。現(xiàn)代學(xué)者很難達到從“量變到質(zhì)變”這樣的過程，所以也就很難再形成新的隱性知識而螺旋式延續(xù)下去。這也是現(xiàn)在對西安鼓樂或者中國其他的傳統(tǒng)音樂保護的最大的問題。

“一門技藝，如果在一代人中得不到應(yīng)用，就會全部失傳。這樣的例子數(shù)以百計，而且隨著機械化的進展，其數(shù)量在不斷地增加。這些技藝的失傳通常是無法挽回的?！盵1]79雖然在中國傳統(tǒng)音樂的傳承過程中，隱性知識的耗損似乎是非常正常的。但是，作為當(dāng)代學(xué)者，身處高度發(fā)展的科技化時代，我們是否有必要通過我們的研究、挖掘、整理、歸納以及量的積累，讓傳統(tǒng)音樂中所蘊含的隱性知識耗散的少些更少些，而讓隱性知識中能夠轉(zhuǎn)化為顯性知識的部分多些更多些，讓傳統(tǒng)文化能夠真正的淵源流長。

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(責(zé)任編輯：司國安)

On Flexible Application and Explicitation of Tacit Knowledge in Traditional Chinese Music—Take Xi′an Drum Music Inheritance as an Example

CAO Gengxian

(School of Humanities & Social Sciences，Xi′an Jiaotong University，Xi′an，710061， China)

This paper presents the flexible application of tacit knowledge in the inheritance of Xi′an Drum Music, a recognized Intangible Cultural Heritage of Humanity, and performs an in-depth analysis of the explicitation methods of such knowledge. It aims to draw further attention of the Chinese Tradition Music scholars to CTM tacit knowledge, so that it can be preserved and passed on in the original form more effectively.

tacit knowledge; explicit knowledge; Xi′an Drum Music; fexible inheritors; SECI model

10.15896/j.xjtuskxb.201502016

2014-04-13

曹耿獻(1972- )，女，西安交通大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院副教授，博士研究生。

J609.2

A

1008-245X(2015)02-0106-06