■鞏杰

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的對比解析與辯證審思

■鞏杰

隨著電影技術(shù)從機(jī)械技術(shù)時(shí)代進(jìn)入到數(shù)字技術(shù)時(shí)代，電影美學(xué)已由機(jī)械技術(shù)美學(xué)向數(shù)字技術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)變。與傳統(tǒng)機(jī)械技術(shù)時(shí)代的電影美學(xué)相比，數(shù)字技術(shù)美學(xué)在電影本體性、電影題材和想象以及電影時(shí)空的拓展上都產(chǎn)生了新奇的變革。電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)奇觀化的呈現(xiàn)和對人的想象力的最大化表達(dá)，使電影美學(xué)由傳統(tǒng)的“感受美學(xué)”變成“驚奇美學(xué)”。審美體驗(yàn)由“藝術(shù)震撼”取代“藝術(shù)韻味”，“審美愉悅”變成“審美驚奇”。值得審思的是，只有在電影的技術(shù)美學(xué)美感中融入更多的人文情懷和普世價(jià)值，才能更好更全面地提升電影的美學(xué)品格內(nèi)涵。

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)；超現(xiàn)實(shí)主義；虛擬現(xiàn)實(shí)；審美驚奇

美國著名導(dǎo)演詹姆斯·A·卡梅隆這樣說道：“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動來描述它?！雹俳裉斓碾娪耙呀?jīng)從機(jī)械技術(shù)時(shí)代進(jìn)入到數(shù)字技術(shù)時(shí)代，電影已經(jīng)由本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”變成了數(shù)字復(fù)制的藝術(shù)作品。數(shù)字技術(shù)對電影創(chuàng)作和視覺媒體帶來了巨大變革。這種變革出現(xiàn)在技術(shù)層面，而使機(jī)械技術(shù)時(shí)代傳統(tǒng)的電影美學(xué)和審美體驗(yàn)發(fā)生新奇轉(zhuǎn)變的，不僅限于技術(shù)領(lǐng)域。

一、數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的凸顯

在數(shù)字技術(shù)剛剛誕生的時(shí)期，我們只重視數(shù)字技術(shù)對于電影制作的神奇作用，而沒有從美學(xué)層面上思考數(shù)字技術(shù)帶給電影的新奇變化。如今，電影已經(jīng)告別了機(jī)械技術(shù)時(shí)代，電影前期拍攝、后期剪輯制作以及影院放映，都是用數(shù)字技術(shù)設(shè)備來完成的。在拍攝階段已經(jīng)用高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)代替了原來的膠片攝像機(jī)，用硬盤和存儲器取代了膠片。在后期制作中，用各種非線編軟件取代了原來的機(jī)械化的人工膠片剪輯。在放映中，數(shù)字放映機(jī)取代了以前的膠片放映機(jī)。這些都標(biāo)志著電影已經(jīng)迎來了一個(gè)全新的數(shù)字技術(shù)時(shí)代。

如今，我們需要對電影數(shù)字技術(shù)進(jìn)行理論提升，不能總停留在技術(shù)層面談問題，而應(yīng)該從電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)的高度來認(rèn)知和解決問題。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)為電影藝術(shù)創(chuàng)作和電影美學(xué)開辟了新視野。

電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)是電影技術(shù)由機(jī)械技術(shù)發(fā)展到數(shù)字技術(shù)階段后，在電影美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的新變化。電影美學(xué)大概經(jīng)歷了戲劇美學(xué)、表現(xiàn)美學(xué)和紀(jì)實(shí)美學(xué)形態(tài)，這些傳統(tǒng)的電影美學(xué)形態(tài)都是建立在電影機(jī)械技術(shù)基礎(chǔ)上的，無論是電影拍攝、剪輯或特技處理都是依靠機(jī)械技術(shù)來完成的。而唯有電影的數(shù)字技術(shù)美學(xué)，是與計(jì)算機(jī)數(shù)字合成技術(shù)（CGI）發(fā)展相關(guān)聯(lián)的。“從剪輯的技術(shù)到蒙太奇的藝術(shù)（敘事的和表現(xiàn)的）、再到蒙太奇的美學(xué)觀念；從景深鏡頭的發(fā)明到長鏡頭的藝術(shù)（場面的內(nèi)部調(diào)度）、再到長鏡頭的紀(jì)實(shí)美學(xué)——美學(xué)從來就是藝術(shù)的概括與總結(jié)，新技術(shù)只有真正融入了電影的藝術(shù)系統(tǒng)，它才有可能上升到電影美學(xué)的層面來加以觀照。”②作為新技術(shù)的電影數(shù)字技術(shù)充分融入到電影藝術(shù)系統(tǒng)中，長期發(fā)展并經(jīng)過提煉總結(jié)，產(chǎn)生了數(shù)字技術(shù)美學(xué)。

在電影數(shù)字技術(shù)經(jīng)過四十多年的發(fā)展成熟后，我們已經(jīng)迎來一個(gè)全新的電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)時(shí)代。正如美國電影歷史學(xué)家羅伯特·羅森在一篇關(guān)于數(shù)字藝術(shù)美學(xué)的文章中這樣寫道：“從《黑客帝國》開始，雨后春筍般出現(xiàn)的這些彰顯新興電影美學(xué)特征的影片不再是讓人束之高閣的藝術(shù)試驗(yàn)片，而是一步步侵占主流市場。我想唯一能解釋這一切的就是：數(shù)字時(shí)代的電影已經(jīng)具備了一套嶄新的美學(xué)體系，此類電影共有的美學(xué)體征已被新生代廣為接受?！雹?/p>

二、電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)與傳統(tǒng)電影美學(xué)的對比解析

與傳統(tǒng)的機(jī)械技術(shù)時(shí)代的電影美學(xué)相比，數(shù)字技術(shù)美學(xué)在電影本體性的延伸上，在電影題材和想象力拓展上，以及電影時(shí)空的開掘上，都有產(chǎn)生了新奇的美感。

在機(jī)械技術(shù)時(shí)代，無論是面對實(shí)景還是在影棚中，電影的攝制都必須要依原物為摹本進(jìn)行拍攝，正如巴贊在《攝影影像的本體論》中所寫道：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實(shí)存在的。它是確確實(shí)實(shí)被重現(xiàn)出來，即被再現(xiàn)于時(shí)空之中?！雹芏搅藬?shù)字技術(shù)時(shí)代，電影攝制已經(jīng)不完全依靠實(shí)景拍攝。一方面，數(shù)字技術(shù)可以“真實(shí)再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)世界中的自然景觀和視覺奇觀，進(jìn)而完成電影虛擬現(xiàn)實(shí)的夢想。另一方面，就如鮑德里亞所言，“類象不再是對某個(gè)領(lǐng)域、某個(gè)指涉對象或某種實(shí)體的模擬。它無須原物或?qū)嶓w，而是通過模型來生產(chǎn)真實(shí)：一種超真實(shí)。”⑤即使沒有原物出現(xiàn)，通過電腦技術(shù)設(shè)計(jì)，我們就可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或者創(chuàng)造出一種人們能想象到的、但根本就不存在的世界景象。

從攝制手法和程序而言，這似乎看上去是對巴贊所提出的紀(jì)實(shí)美學(xué)的一種顛覆，但是從電影的真實(shí)性而言，恰恰是對電影反映或者再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種同構(gòu)。電影的真實(shí)來自生活、客觀事物和情感的真實(shí)，即便是在電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)表述中，電影藝術(shù)也不等同于生活本身，用巴贊的話來說是“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”。

電影的數(shù)字技術(shù)美學(xué)和紀(jì)實(shí)美學(xué)并不矛盾，也不是對巴贊紀(jì)實(shí)理論的一種挑戰(zhàn)和反抗，而是使電影多了一種美學(xué)形態(tài)的可能?！坝跋裨趶?fù)原中孕育了呈現(xiàn)的沖動，奇觀本性與真實(shí)本性的斗爭最終決定了想象的實(shí)物的誕生，這正好為數(shù)字時(shí)代的影像誕生開辟了美學(xué)道路?！雹匏裕腥税褦?shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的“無中生有”的世界稱為超現(xiàn)實(shí)主義，正如鮑德里亞所言：“超現(xiàn)實(shí)主義仍然與現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)聯(lián)，它質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義，但它卻用想象中的決裂重復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義。超真實(shí)代表的是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為先進(jìn)的階段，甚至真實(shí)與想象的矛盾也在這里消失了。非現(xiàn)實(shí)不再是夢想或幻覺的非現(xiàn)實(shí)，不再是彼岸或此岸的非現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)與自身的奇妙相似性的非現(xiàn)實(shí)?！雹?/p>

所以，電影紀(jì)實(shí)美學(xué)和電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)是電影美學(xué)存在的兩個(gè)方面，都是對現(xiàn)實(shí)生活的反映。依照電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)原則——影像上的擬真也來自真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，而且更具有逼真性和更富有想象力。特別是一些想象類題材，比用真人表演或者實(shí)景拍攝更能產(chǎn)生真實(shí)感。

電影數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的美可以把人們的想象世界變得更為逼真，這是機(jī)械電影攝像技術(shù)難以達(dá)到的效果。不管機(jī)械復(fù)制時(shí)代的膠片電影使用長鏡頭抑或是蒙太奇，都很難達(dá)到電影數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造出來的虛擬世界和虛擬人物的美妙效果。電影數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的逼真的畫面，雖然可能是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的世界，但所表達(dá)的思想內(nèi)容依然符合人類情感需要和世界存在的需要，是對客觀現(xiàn)實(shí)的虛擬化、仿真化的再現(xiàn)。通過人們在欣賞中對電影產(chǎn)生的假定性和“審美構(gòu)形”，使人的精神和情感投入其中，想象并“構(gòu)形”影像世界的合理性和科學(xué)性，從而實(shí)現(xiàn)電影的造夢功能。

電影技術(shù)美學(xué)具有形式美的特征，虛擬性和逼真性共存，把人的豐富的想象力變?yōu)榭梢暤男蜗?，進(jìn)而創(chuàng)造出未知世界并拓展了電影的題材范疇和主題內(nèi)涵。就此而言，美國的數(shù)字電影藝術(shù)創(chuàng)作在題材和想象力上更具有獨(dú)有的魅力，充分彰顯了數(shù)字技術(shù)美學(xué)的特質(zhì)。進(jìn)入新世紀(jì)以后，《魔戒》《人工智能》《珍珠港》《怪物史萊克》《蜘蛛俠》《哈利·波特》《冰河世紀(jì)》《海底總動員》《納尼亞傳奇》《北極故事》《三百壯士》《機(jī)器人總動員》《阿凡達(dá)》《飛屋環(huán)游記》《海底世界》《盜夢空間》《猩球崛起》《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》《星際穿越》《超體》等，更加把世界電影帶入到一個(gè)新境界和新天地。

從這些影片我們可以看出CGI技術(shù)在美國電影中的無窮魔力。特別是《指環(huán)王》和《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，更是給電影帶來了前所未有的震撼?！吨腑h(huán)王》影片中創(chuàng)造的第一個(gè)計(jì)算機(jī)動畫人物“咕嚕”也成為高科技電影技術(shù)的里程碑?！啊栋⒎策_(dá)》的最大價(jià)值，體現(xiàn)為人類想象力的釋放。甚至讓技術(shù)走在了想象力的前面，而不是讓劇情淪為技術(shù)的奴隸。想象力給人帶來一種顛覆性的視覺沖擊體驗(yàn)，成為人類發(fā)明電影一百多年來又一次技術(shù)上的藝術(shù)突破。”⑧

從題材而言，美國的數(shù)字技術(shù)電影多在探求人與宇宙、人與外星人、人與自然，人與奇異世界的關(guān)系，所以影片充滿了傳奇冒險(xiǎn)和魔幻色彩。這些題材領(lǐng)域的開拓，需要相應(yīng)的數(shù)字技術(shù)作為實(shí)現(xiàn)的可能，進(jìn)而創(chuàng)造電影的逼真性，來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者頭腦中的想象世界。另外，相對于本土題材而言，好萊塢電影在本土電影題材資源貧乏和單一的情況下，把題材范圍擴(kuò)展了世界范圍。表現(xiàn)歐洲題材的電影如有關(guān)北歐童話和神話的《納尼亞傳奇》《哈利·波特》系列等。另外對于東方市場，他們利用中國文化題材創(chuàng)作的電影有《花木蘭》《功夫熊貓》《無間道風(fēng)云》等；利用印度題材創(chuàng)作的電影有《貧民窟的百萬富翁》《少年派的奇幻漂流》等。

通過美國數(shù)字電影藝術(shù)我們可以發(fā)現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)美學(xué)不僅僅是在視覺層面發(fā)揮作用，它對電影的題材和主題也提出了更高的要求，把人的想象世界變成可見的影像世界。如果純粹地只講視覺沖擊而忽視了電影想象力和題材的拓展，那么這樣的數(shù)字技術(shù)將會變得空洞而成為純粹的形式，就會喪失電影應(yīng)有的美感和韻味。

除了在題材類型上的拓展外，數(shù)字技術(shù)也營造出奇特的電影空間。機(jī)械技術(shù)時(shí)代的電影中，長鏡頭所生成的紀(jì)實(shí)美學(xué)力求保持電影時(shí)空的同一性和真實(shí)性，具有庫里肖夫?qū)嶒?yàn)式的蒙太奇可以打破時(shí)空，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的自由組接的作用。而到了數(shù)字技術(shù)時(shí)代，電影的時(shí)空表現(xiàn)可以實(shí)現(xiàn)更大地自由創(chuàng)作和表現(xiàn)在更為廣闊的領(lǐng)域。

正如金丹元教授所言：“數(shù)字技術(shù)的引入，使得電影空間的表現(xiàn)力空前擴(kuò)大，觀眾不僅對空間的感受更加強(qiáng)烈，而且還能獲得某種奇特的空間體驗(yàn)。數(shù)字技術(shù)突破了傳統(tǒng)攝影機(jī)的拍攝視角，創(chuàng)造出一種奇特而又迷人的時(shí)空效果。攝影機(jī)視角的解放，也將人類對時(shí)空的想象力發(fā)揮得淋漓盡致，制造出了令人匪夷所思的視覺效果。”⑨因而，依托計(jì)算機(jī) CGI技術(shù)，充分發(fā)揮電影創(chuàng)作者主體的主觀能動性，數(shù)字技術(shù)可以將理想與現(xiàn)實(shí)任意組接和創(chuàng)造，創(chuàng)造出虛實(shí)共生的電影空間和美輪美奐的藝術(shù)形象。

三、審美主體互動式的自由審美體驗(yàn)

進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時(shí)代以后，人們的觀影方式和體驗(yàn)也與機(jī)械技術(shù)時(shí)代大為不同。隨著家庭影院的興起和電視、電腦的普及，電影院不再是人們觀影的唯一場所。人們完全可以在私人空間完成自由選擇式的觀看，而不一定要去公共場所的電影院，影院黑暗洞穴式場所的神秘感和觀影的儀式感變得可有可無。而在私人空間觀看電影則可以自由拉片，播放、回看、快進(jìn)、暫停等，個(gè)人可以完全自由選擇，觀影方式由被動接受變?yōu)橹鲃荧@取。電影的傳輸方式由單項(xiàng)輸出變?yōu)楹陀^眾互動方式，注重和觀眾情感方面的交流和反饋，觀眾可以發(fā)揮自己的想象力和審美感受對電影進(jìn)行“二度創(chuàng)作”。這些具有數(shù)字技術(shù)美學(xué)的影片就成了尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》中所提出的“互動式多媒體（Interactive Multimedia）。他認(rèn)為：“數(shù)字技術(shù)電影與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有實(shí)時(shí)互動性、多媒介性、多維性、虛擬沉浸性等特性?！雹膺@就使得電影欣賞者不必再像傳統(tǒng)的電影觀眾那樣一味接受或者遵從影片獨(dú)有的審美定位，觀眾能自由地表達(dá)自己對影片的審美愉悅，甚至可以按照自己的審美訴求參與影片的“改寫”。

電影技術(shù)美學(xué)把電影中人們能想到而不能直接用鏡頭拍攝的畫面和美學(xué)效果通過電腦技術(shù)制作的方式呈現(xiàn)出來，帶給人們驚奇的視聽享受和美感。電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)對奇觀化的呈現(xiàn)和對人的想象力的最大化表達(dá)，使電影美學(xué)由傳統(tǒng)的“感受美學(xué)”變成“驚奇美學(xué)”。從藝術(shù)審美體驗(yàn)的角度看，“藝術(shù)震撼”取代“藝術(shù)韻味”，“審美愉悅”變成“審美驚奇”。

人們在觀看機(jī)械復(fù)制的時(shí)代的膠片電影時(shí)，很容易區(qū)分電影中的想象世界和現(xiàn)實(shí)世界，觀眾與電影之間存在一定的審美距離感，這就要求觀眾要具有“靜心體味”和“聚精凝神”的審美態(tài)度，電影才能與觀眾產(chǎn)生情感共鳴，進(jìn)而使觀眾充分感悟電影的價(jià)值內(nèi)涵。而在數(shù)字技術(shù)時(shí)代的數(shù)字合成技術(shù)的電影觀賞中，人們很難區(qū)分想象世界和現(xiàn)實(shí)世界，數(shù)字技術(shù)從多感官綜合介入電影。就像電影《阿凡達(dá)》中依托于現(xiàn)實(shí)的再造“真實(shí)”感覺，利用交互作用在虛擬世界中實(shí)現(xiàn)自身的感知和存在，交互技術(shù)的“擬真”和“造真”成就了觀眾與電影之間的零距離接觸，為觀眾創(chuàng)造了一種完美的虛擬沉浸式美感體驗(yàn)和快樂幻覺，帶來欲望的極大滿足感。（11）這種文化景觀和情感交互體驗(yàn)，顛覆了傳統(tǒng)電影的美學(xué)觀念和審美情趣?！靶纬扇碌姆菚r(shí)序、碎片化、偶然性、可控性的非線性敘事觀和觀眾參與的交互創(chuàng)作觀，為觀眾創(chuàng)造了零距離的虛擬沉浸之美，為逃離現(xiàn)實(shí)的欲望找到了近乎完美的棲息之所……”（12）

隨著4D電影的產(chǎn)生，電影充分發(fā)揮觀眾的觀感功能，人們對電影的審美體驗(yàn)還會發(fā)生很大的改變。4D電影以3D立體電影為基礎(chǔ)摹本，利用周圍環(huán)境特效模擬仿真，通常將煙霧、氣泡、氣味、震動、吹風(fēng)、噴水、布景和人物表演等效果模擬引入電影中，給觀眾一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)，觀眾通過視覺、嗅覺、聽覺和觸覺多重身體感官體驗(yàn)電影所產(chǎn)生的審美效果。

總之，觀眾全方位沉浸于數(shù)字電影現(xiàn)實(shí)與虛擬交互的世界，可以滿足人們盡情放松的交流和審美趣味的需求，激發(fā)觀眾超越現(xiàn)實(shí)的自由情感體驗(yàn)和審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)電影難以企及的效果。數(shù)字技術(shù)電影的美學(xué)品格極大地拓展了人類審美情感的深度和廣度，使審美主體第一次獲得了真正意義上的審美自由，從而將人類的審美經(jīng)驗(yàn)引向了一個(gè)新境地。（13）

四、數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)創(chuàng)作的辯證審思

盡管數(shù)字技術(shù)在影片中創(chuàng)造出耳目一新的美感，但是我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，它的作用就像一把雙刃劍，對電影的影響是雙向的。它豐富了電影的視聽語言內(nèi)容和空間，但同時(shí)也會破壞傳統(tǒng)電影中原本所具有的詩意的視聽美學(xué)境界。這種美學(xué)品質(zhì)的轉(zhuǎn)變使電影在視覺美上發(fā)生了根本性改變。就中國電影而言，數(shù)字技術(shù)美學(xué)對中國電影的視覺效果和影像風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響，使中國電影由原來的“審美意境”變成了“審美驚奇”，用“審美奇觀”代替了“審美韻味”，使中國電影中含蓄溫婉的意境美有所喪失，取而代之的是強(qiáng)烈絢麗的視覺藝術(shù)之美。

2002年，張藝謀的武俠大片《英雄》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國依靠數(shù)字合成技術(shù)制作的大片時(shí)代的到來。《英雄》中的主要場景如百萬秦軍、秦軍箭陣、抵擋箭雨、劍穿水珠、意念之戰(zhàn)、秦殿燭火等，都是用電腦技術(shù)合成制作出來的。這樣的技術(shù)效果可以增強(qiáng)實(shí)景拍攝效果所達(dá)不到的震撼力。同時(shí)也使原有的電影技術(shù)發(fā)生轉(zhuǎn)變，豐富了視聽語言的形式和內(nèi)容，創(chuàng)造出電腦數(shù)字合成技術(shù)的電影美感。另外，《英雄》把中國傳統(tǒng)美學(xué)寫意、意境等美學(xué)思想用于其中，又和高科技制作相結(jié)合，給人以強(qiáng)烈美感和視覺享受。但是《英雄》在主題闡釋上卻被人們所詬病。因?yàn)橄鄬τ诿利愓鸷车漠嬅娑裕娪暗乃枷雰?nèi)容顯得乏善可陳?！队⑿邸分械募夹g(shù)美所改變的只是給人帶來的視覺美和形式美，而電影主題的內(nèi)涵美和人物精神之美卻沒有充分展現(xiàn)。像《英雄》這樣的缺乏人類情懷和人類共同價(jià)值觀的電影是不能更好地走向世界的。

美國大片中以美國文化和西方文化為底蘊(yùn)的思想內(nèi)涵和普世價(jià)值觀沖擊了中國電影和中國電影觀眾傳統(tǒng)的價(jià)值取向和審美心理，使得中國電影中的價(jià)值觀和觀眾欣賞的價(jià)值取向出現(xiàn)混亂，使中國電影很難在短期內(nèi)建立具有引導(dǎo)性和本土文化風(fēng)格的普世價(jià)值觀。據(jù)此，中國數(shù)字技術(shù)大片被人們所詬病的主要原因在于想象力和思想內(nèi)容貧乏的同時(shí)，卻不合時(shí)宜地穿上了一身華麗的“數(shù)字外衣”。只是在技術(shù)領(lǐng)域的跟風(fēng)和模仿，而思想內(nèi)涵領(lǐng)域并未出現(xiàn)大片，更顯出思想的貧瘠和技術(shù)的拙劣。中國電影所學(xué)到西方技術(shù)美學(xué)其實(shí)只是其皮毛，真正的精神內(nèi)容還沒有學(xué)到，也沒有更好地開發(fā)和豐富本土文化資源，致使中國所謂的具有數(shù)字技術(shù)合成的大片顯得題材單一、內(nèi)容貧乏，觀念落后，無法打動人的心靈?！凹夹g(shù)，永遠(yuǎn)為藝術(shù)服務(wù)，只有這樣，技術(shù)才有資格存活在藝術(shù)之中，才配稱得上技術(shù)美學(xué)?！保?4）

而好的電影數(shù)字技術(shù)則可以產(chǎn)生更好的美學(xué)效應(yīng)，如同有人評價(jià)《阿凡達(dá)》那樣：“可以肯定地說，《阿凡達(dá)》對技術(shù)的使用是隱蔽的、弱化的、向傳統(tǒng)電影攝影靠攏的，這正是《阿凡達(dá)》在技術(shù)和藝術(shù)關(guān)系上的思辨之處?！仿〉母呙髦幵谟?，他深知只有講好故事，他的技術(shù)才能被記住。從炫耀到收斂，這也是電影史上每一次技術(shù)成熟的特征?！保?5）這也正如卡梅隆所說的：“我希望人們遺忘技術(shù)，就像你在電影院里看到的不是銀幕而是影像一樣，一切技術(shù)的目的，都是讓它本身消失不見?！保?6）有些電影數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的視覺美因內(nèi)容的陳舊和空洞而最終消解了電影整體的美學(xué)韻味，這樣的技術(shù)制作會造成電影的虛假感，也喪失了電影的真實(shí)性。所以，我們在看到數(shù)字技術(shù)美學(xué)對電影產(chǎn)生奇觀美感的同時(shí)，也要看到唯技術(shù)論對電影創(chuàng)作造成的負(fù)面影響。

因此，我們在運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造審美空間和美感的同時(shí)，不應(yīng)該唯技術(shù)論或把數(shù)字技術(shù)美學(xué)奉為圭臬。畢竟，電影藝術(shù)的美不僅體現(xiàn)為視覺的震撼，也在于其主題內(nèi)涵和人物精神境界之美。這就要求我們在注重視覺美感的同時(shí)，也要締造電影的精神內(nèi)涵和精神之美。

五、結(jié)語

我們承認(rèn)電影數(shù)字技術(shù)對電影形成的巨大影響，但并不是所有的電影都必須要去做數(shù)字技術(shù)。數(shù)字技術(shù)美學(xué)也不會取代傳統(tǒng)的電影技術(shù)美學(xué)。電影藝術(shù)中的各種制作方式將會長期并存。一些電影依然可以運(yùn)用戲劇美學(xué)、影像美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)的原則進(jìn)行拍攝，而不是一味地迷戀數(shù)字技術(shù)。

電影的發(fā)展不僅僅是在于技術(shù)革新完善，更在于對電影價(jià)值觀念和題材內(nèi)容的創(chuàng)新。編創(chuàng)人員如果沒有想象力和創(chuàng)造力，電影依然無法走出困境。缺乏想象力的故事和陳舊的電影理念，使得技術(shù)美成了一種華而不實(shí)的“畫皮”。電影數(shù)字技術(shù)絕對不是為了炫耀技術(shù)，而是為了把人的想象世界變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，使人的想象力能夠得到更好的發(fā)揮。

注釋：

①［美］托馬斯·A.奧漢年、邁克爾·菲利普斯著：《數(shù)字化電影制片》，施正宇譯，中國電影出版社1998年版，第3頁。

②顏純鈞：《從數(shù)字技術(shù)到數(shù)字美學(xué)》，《電影藝術(shù)》，2011年第4期。

③［美］羅伯特·羅森著：《媒介飽和語境下對數(shù)字電影美學(xué)的思考》，黃望莉、張凈雨譯，《當(dāng)代電影》，2012年第11期。

④［法］巴贊著：《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第12頁。

⑤［美］道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特著：《后現(xiàn)代理論批判性的質(zhì)疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2006年版，第135頁。⑥鄧光輝、唐科：《烏托邦之后：電影美學(xué)在今天》，《當(dāng)代電影》，2001年第2期。

⑦［法］波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2006年版，第108頁。

⑧（14）高鑫：《技術(shù)美學(xué)研究（下）》，《現(xiàn)代傳播》，2011年第3期。

⑨金丹元、徐文明：《多元語境中電影數(shù)字技術(shù)的美學(xué)與文化反省》，《當(dāng)代電影》，2008年第3期。

⑩戴東方：《數(shù)字媒體藝術(shù)本體論》，《新視覺藝術(shù)》，2012年第6期。

（11）（12）參見王杰飛：《次世代數(shù)字交互式城市電影的美學(xué)嬗變》，《當(dāng)代電影》，2014年第11期。

（13）熊立：《數(shù)字電影本體論》，《文藝評論》，2014年第11期。

（15）屠明非：《技術(shù)與文化：數(shù)字媒體時(shí)代的電影藝術(shù)》，《當(dāng)代電影》，2010年第7期。

（16）蕭游：《卡梅隆精彩的夢是筆好買賣》，《北京青年報(bào)》，2010年1月14日。

（作者系西北大學(xué)文學(xué)院講師，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部電影學(xué)博士研究生）

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