陳 珍

民謠豐富了文學(xué)的內(nèi)涵，在諸多方面對文學(xué)產(chǎn)生了影響，是文學(xué)重要的民間給養(yǎng)和藝術(shù)源流。哈代自幼受到了民謠文化的熏陶和滋養(yǎng)，民謠為他提供了創(chuàng)作靈感和藝術(shù)素材，也從某種程度上規(guī)定了他的藝術(shù)風(fēng)格，哈代的作品，無論是詩歌，還是小說，都可捕捉民謠的影子，感受到民謠的魅力，“借鑒民謠、引用民謠”是哈代文學(xué)創(chuàng)作的一個重要手段，成為哈氏作品的一道亮麗的風(fēng)景線。哈代一生創(chuàng)作了大量民謠體詩歌，《一個蕩婦的悲劇》（以下簡稱《蕩婦》）是其中最具代表性的佳作，文學(xué)界對此評價頗高，哈代本人也稱之為“最佳詩篇”[1]。《蕩婦》取材于民間故事，借鑒了民謠的藝術(shù)手法，具有鮮明的民謠風(fēng)格，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息?！妒帇D》故事生動感人、敘述簡潔明快、語言簡單樸素，通過夸張、巧合、重復(fù)、對話等手段描述了一個風(fēng)騷放蕩的女子最終孤苦伶仃、漂泊流浪的悲慘結(jié)局。民間文學(xué)是文學(xué)的源頭，民間文學(xué)為文學(xué)提供了模本，厘清文學(xué)與民間文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)系將有助于解釋文學(xué)藝術(shù)的生成過程和深層民間文化內(nèi)涵，因此，分析《蕩婦》與民謠之間的深層互文關(guān)系有助于發(fā)掘其藝術(shù)特征和文學(xué)魅力，窺見其深厚的民間文化底蘊，把握作者的民間價值取向和鄉(xiāng)土審美情趣。

一

《蕩婦》1902年11月首次發(fā)表于《北美評論》，當(dāng)初因其情愛兇殺的內(nèi)容遭到了英國家庭期刊《小麥山》的拒絕?！妒帇D》收于詩集《時光的笑柄》，采用了aaabcccb式的韻腳，主題鮮明，思想單純，故事簡單，語言純樸自然，敘事直截了當(dāng)，反映了民謠敘事結(jié)構(gòu)緊湊，節(jié)奏明快，忌冗長描述的特征，巧合手法的運用賦予詩歌濃郁的傳奇色彩和戲劇風(fēng)格，另外，詩中“兇殺、血腥、絞刑、死嬰、幽靈”等情節(jié)營造了濃厚的哥特氛圍，進(jìn)一步加強(qiáng)了詩歌的傳奇性和戲劇性。再者，每一節(jié)前兩行的末尾部分借鑒了民謠式的重復(fù)手法，通過女主人公的自述和情夫之間的簡短對話進(jìn)行敘事，以人物旅行中的各種動作描寫來拓展故事，總之，該詩涵蓋了英國民謠的諸多藝術(shù)特征，是哈代詩歌民謠風(fēng)格的集大成，成為哈代民謠體詩歌的上乘之作。《蕩婦》取材于1827年5月3日載于《多塞特郡報》的發(fā)生在多塞特地區(qū)的富有傳奇色彩的一則故事，哈代對鄉(xiāng)野大盜“灰臉杰米”富有傳奇色彩的盜馬案做了比較詳細(xì)的題為“臭名昭著的盜馬賊”[2]的筆記，據(jù)考證詩中地名是真實的，盜馬賊被處死的日期是1827年 5月 3日，詩中蕩婦的真實姓名是瑪麗·安·泰勒，盜馬賊“灰臉杰米”為詹姆斯·克萊斯（James Clase）。帕米拉·黛兒（Pamela Dalziel）指出“灰臉杰米”的傳說就是《蕩婦》的原始素材[3]，因此，《蕩婦》在取材上也體現(xiàn)出民謠鮮明的民間性和鄉(xiāng)土性。

布朗森（B. H. Bronson）在《民謠如歌》中把傳統(tǒng)民謠按主題分為七類，它們分別是悲劇愛情、永恒三角戀愛、謀殺、魔法、浪漫激情、兩廂情愿和超自然神力，其中與愛情相關(guān)的就占四類[4]?！妒帇D》采用了民謠常見的悲劇性情愛主題，其中虛構(gòu)了一個形式上屬三角戀愛的情節(jié)模式，整個故事以女主人公蕩婦的自述而展開，以男女四人在鄉(xiāng)間的游蕩為線索，講述了一路上他們之間的愛恨情仇。《蕩婦》幾乎涵蓋了傳統(tǒng)民謠的主要母題，有蕩婦和盜馬賊之間的悲劇愛情、蕩婦和快樂約翰及盜馬賊之間虛擬的三角戀、由虛擬三角戀引起的兇殺和盜馬賊鬼魂出沒的超自然現(xiàn)象。就人物而言，《蕩婦》集中刻畫了一個民謠式的行為放蕩的鄉(xiāng)村墮落女子，這類邊緣化的悲劇女性是哈代詩歌經(jīng)常描寫的人物，例如《墮落的姑娘》、《風(fēng)騷人的悲劇》、《苔絲的哀傷》等中的女主人公，不管小說還是詩歌，悲劇女性是哈代最擅長且塑造得最成功的文學(xué)形象。哈代在1910年9月22日給出版商麥克米倫的信中曾提到這個創(chuàng)作偏好，他說：“像《一個蕩婦的悲劇》這樣的悲劇敘事詩似乎最受歡迎，我寫起來也比較得心應(yīng)手”[5]。從詩歌最后一節(jié)可以看出，蕩婦行為放浪只是一種表象，她本質(zhì)上是一個愛情專一的人，蕩婦的人生是悲劇的，故事的結(jié)局是悲慘的，作為一個人道主義詩人，哈代對其悲劇人生給予了深切同情，表現(xiàn)了詩人對鄉(xiāng)村女性生存狀態(tài)的思考和對她們前途命運的擔(dān)憂。《蕩婦》在人物塑造上沒有細(xì)致的人物介紹和心理描寫，而是通過人物的動作和語言來展示人物個性，所以人物形象呈現(xiàn)出模糊狀態(tài)，屬于一種粗線條的輪廓，表現(xiàn)了民謠式人物形象不夠清晰，缺乏細(xì)節(jié)描寫的特征。

“民謠是一種口頭現(xiàn)象，是長期保存在無文化的民眾嘴唇間的敘事歌謠”[6]2。民謠真實自然，短小精悍，情感豐富，直抒胸臆，質(zhì)樸無華，因此具有“天籟”之美譽。《蕩婦》的語言簡單，淳樸自然，毫無矯飾，傾向于通俗化和口語化，反映了民謠作為口頭文學(xué)易于說唱的特征，突出了民謠語言簡單平實、用詞簡約的風(fēng)格，因為該詩講述的是鄉(xiāng)村愛情故事，人物都是鄉(xiāng)下人，場景也局限于鄉(xiāng)村地帶，是以女主人公蕩婦作為第一人稱講述的故事，所以語言要符合主人公的身份和話語風(fēng)格。民謠是民間文學(xué)，是普通民眾的文學(xué)，因此，民謠用世俗的語言來講述民眾的故事，反映民眾的生活，語言需要簡單易懂，貼近民眾的生活，民間文學(xué)的口語化與作家文學(xué)的書面化形成了鮮明的對照。哈代在該詩中還采用了方言，以渲染出濃郁的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的地域特征，多塞特方言使塑造的人物個性獨特、身份明確，富有地方色彩和區(qū)域烙印，從而提升了詩歌敘事的可信度、真實度和親切感。標(biāo)準(zhǔn)語與方言的穿插使用是哈代詩歌尤其是以《新娘午夜之火》等為代表的早期詩歌的一種模式，標(biāo)志著哈代十九世紀(jì)六十年代方言詩歌創(chuàng)作的傾向。多塞特方言是源自盎格魯·薩克森的條頓語，條頓語重口語輕書面，長于表現(xiàn)民間文學(xué)。民間文學(xué)的講述與說唱常常以方言的形式進(jìn)行，因此飽含了地方情趣和文化認(rèn)同。方言的運用是哈代借鑒民謠語言風(fēng)格的又一個方面，是哈代地方文化認(rèn)同在語言層面的體現(xiàn)。哈代詩歌的方言土語來源于生活，生動具體，豐富多彩，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力、渲染力和親和力，既豐富了詩歌內(nèi)涵，又增添了審美情趣。

二

民謠為了追求離奇效果，渲染悲劇色彩，提升悲劇張力，加強(qiáng)悲劇震撼力，常有情愛引起暴力兇殺和流血事件的情節(jié)，并以此營造哥特氛圍，比如《托馬斯爵爺和美麗的安妮特》中（73A）托馬斯爵爺鐘情于貧窮卻美貌的安妮特，但因貪財最終娶了富有的栗色姑娘，在婚禮結(jié)束后，當(dāng)安妮特走向新郎的時候遭到了栗色新娘的無情刺殺，托馬斯爵爺見狀毫不猶豫地砍下了新娘的頭顱，奮力扔向墻壁，之后自殺身亡，最后故事以玫瑰和石楠的伴生而結(jié)束?！赌贻p的罕廷》（68A）中，當(dāng)罕廷不慎泄露了他另有新歡的秘密的時候，他的情人立刻妒殺了他并拋尸河中?！缎●R斯格雷夫和巴納德太太》（81A）中巴納德爵爺和情敵小馬斯格雷夫的決斗中巴納德爵爺殺死了對方。《戴蒙德姑娘》（269A）中英俊的廚房雜工威廉和戴蒙德小姐相愛并偷嘗禁果，最終被處以極刑，姑娘遂發(fā)誓追隨而去。《愛德華》（13B）中愛德華殺死了父親，而母親是這起家庭骨肉相殘的悲劇的幕后操縱者，該詩的故事是希臘神話阿特柔絲家族悲劇的重演。《蕩婦》也采用了民謠式的暴力兇殺情節(jié)，該情節(jié)構(gòu)成了故事的核心內(nèi)涵，把故事推向了高潮，也是敘事手法上最能體現(xiàn)民謠風(fēng)格的部分。“蕩婦與約翰的親熱溫存激怒了情夫，他一躍而起，拔出尖刀——拔出了尖刀，一下子便將快樂約翰捅倒，真的，這時太陽剛剛西沉。落日余暉透進(jìn)臨近的窗子，映照出約翰血色晶亮目光呆滯，我和李媽還不知道怎么回事這場慘劇便已發(fā)生。(劉新民譯)”

兇殺、死亡、流血制造了緊張恐怖的氣氛，營造了濃厚的哥特氛圍，讓人毛骨悚然，不寒而栗，殘陽血色相互映襯，使悲劇更加血腥慘烈。暴力兇殺不是該詩唯一的營造哥特氛圍的手段，盜馬賊情夫最后被施絞刑和幽靈再現(xiàn)以及蕩婦產(chǎn)下一個死嬰的情節(jié)都是營造哥特氛圍的重要方面。幽靈鬼魂是民謠常見的主題，《怪物情人》（243A）中詹姆斯的亡靈從墳?zāi)怪谐鰜韺ふ宜鸭藿o木匠的姑娘，《薩?？似孥E》（272）和《不寧靜的墳?zāi)埂罚?8A）講述了類似故事，《蕩婦》中盜馬賊的鬼魂來找蕩婦的情節(jié)就是民謠常見情節(jié)的借鑒和翻版，尤其與《可愛威廉的幽靈》的主要情節(jié)相吻合。威廉的幽靈離開墳?zāi)箒硐颥敻覃愄乇磉_(dá)愛情、宣布婚誓，情人接受了婚誓后，幽靈便悄然而逝。英國此類幽靈找情人姑娘的民謠中，姑娘渴望與幽靈接吻卻因陰陽兩隔而不能如愿，《可愛威廉的幽靈》和《不寧靜的墳?zāi)埂罚?8A）都有這樣的情節(jié)，蕩婦與盜馬賊幽靈接吻的愿望也未能實現(xiàn)，這些情節(jié)都反映了《蕩婦》與傳統(tǒng)民謠在題材上的互文關(guān)系，同時也體現(xiàn)了民謠善于表現(xiàn)民間文化的特征。根據(jù)英國民俗，幽靈出現(xiàn)是因為死者在人世間留下了沒有了卻的心事，盜馬賊鬼魂的顯現(xiàn)正是這種幽靈文化的體現(xiàn)，因為他想知道孩子的真相，被告知后即刻微笑著悄然隱去。詩中“兇殺、血腥、絞刑、死嬰、幽靈”營造了濃濃的哥特氛圍，賦予詩歌民謠式的傳奇色彩和魔幻意象。

民謠為代表的民間文學(xué)常用巧合手法，旨在通過引起情節(jié)突變和命運逆轉(zhuǎn)來加強(qiáng)故事的戲劇性，或渲染出一種情節(jié)需要的特殊氣氛，最大限度地表現(xiàn)出人意料的結(jié)果，收到戲劇化效果，提高藝術(shù)感染力，例如《吉爾·布倫頓》（5A）中經(jīng)過了一番周折后真相大白，失貞新娘的情人恰好是不明真相的新郎。《蕩婦》在情節(jié)上還借鑒了民謠敘事的巧合手法，恰好在情夫被絞死的當(dāng)天蕩婦誕下了死嬰，緊接著又有情夫幽靈的造訪，幾個不幸事件同時疊加發(fā)生，這樣的結(jié)果加強(qiáng)了悲劇的力度，使悲劇雪上加霜，讓主人公經(jīng)歷了心靈和情感上的雙重重創(chuàng)，這樣的巧合情節(jié)使悲劇得到了進(jìn)一步升華，悲上加悲，提升了悲劇的震撼力，增添了悲劇的民間審美情趣。另外，死嬰的誕生象征了女主人公對生活的徹底絕望，約翰被誤殺，李媽已病死，情夫被絞死，作為唯一希望的腹中胎兒也已夭折，女主人公失去了一切慰藉，萬念俱灰，繼而淪為失魂落魄的幽靈，游蕩在“西區(qū)澤地”。哈代深受民謠藝術(shù)手法的影響，在小說情節(jié)設(shè)置上經(jīng)常利用“偶然”、“巧合”手法來推動故事情節(jié)的發(fā)展，實現(xiàn)人物命運的逆轉(zhuǎn)，哈代在詩歌中也如法炮制，《蕩婦》堪稱典范。

阿蘭·鮑爾德在《民謠》一書中強(qiáng)調(diào)了民謠的夸張手法，他說：“民謠的風(fēng)格就是夸張；通過夸張使動作和事件更加生動并由此創(chuàng)造極端形象”[6]34?？鋸?zhí)摌?gòu)是民間文學(xué)在情節(jié)上制造“離奇曲折”、“跌宕起伏”、“懸念百出”、“險象環(huán)生”等效果的主要手段，例如在《伊莎貝爾姑娘和小精靈騎士》（4B）中，伊莎貝爾把小精靈騎士撕成了兩半，《查維追獵》（162B）中維特林頓在雙腿被砍后仍然以殘肢立地繼續(xù)戰(zhàn)斗，《寶汀蓋爾的老羅賓》中老羅賓一怒之下殺死了情敵及其 24個堂兄弟，這些表達(dá)都跟現(xiàn)實有比較大的距離，這些民謠都采用了夸張?zhí)摌?gòu)的手法，旨在突出伊莎貝爾的勇猛、維特林頓的頑強(qiáng)意志和老羅賓的沖天怒氣?！妒帇D》還借鑒了民謠敘事夸張?zhí)摌?gòu)的藝術(shù)手法，《蕩婦》中盜馬賊情夫不問緣由,“他一躍而起，拔出尖刀——/拔出了尖刀，/一下子便將快樂約翰捅倒?！憋w身一刀捅死情敵的情節(jié)表現(xiàn)了民謠式的夸張和虛構(gòu)，旨在彰顯盜馬賊的魯莽果敢和沖動血性，另一方面也反映了民謠敘事動作緊湊，節(jié)奏快捷的特征，民謠敘事常單刀直入，不事鋪墊，直奔主題，這種敘事手法便于民謠的表演和傳唱，情夫殺死約翰的情節(jié)，突出了民謠敘事故事性強(qiáng)、簡潔明快、干凈利索的特點。

三

泰納（Taine）指出疊句、文本重復(fù)和多次反復(fù)是民謠藝術(shù)形式的主要標(biāo)志，民謠研究專家古默里(Gummere)也認(rèn)為“音、詞、短語、結(jié)構(gòu)的重復(fù)是民謠的靈魂”[7]。《蕩婦》在敘事上還借鑒了民謠的重復(fù)手法，全詩共十三小節(jié)，每小節(jié)的第二行是對首句主要內(nèi)容的簡短重復(fù)，在意義上是對首句的強(qiáng)調(diào)，在結(jié)構(gòu)上屬于民謠便于記憶和演唱的行文手法，是民謠疊句的表現(xiàn)形式，或民謠合唱的重復(fù)手段，比如第一節(jié)的頭兩句為“自溫約山口出發(fā)，整整一天，/整整一天”，第二節(jié)的頭兩句為“數(shù)十里行程走得好艱難，/走得好艱難”，以重復(fù)的手段強(qiáng)調(diào)了主人公長途跋涉的艱辛，這是哈代詩歌常用的重復(fù)手法之一，《士兵的妻子和戀人之歌》也采用了相同的重復(fù)手法，突出了戰(zhàn)士回家時妻子和戀人們無比喜悅的心情。另外，這種重復(fù)手法結(jié)合詩歌的游走式敘事策略增加了詩歌的人物動感，賦予詩歌一種行進(jìn)的節(jié)奏，帶給詩歌強(qiáng)烈的時空感和節(jié)奏感，同時產(chǎn)生了敘事上的緊迫感。游走敘事適于表現(xiàn)主人公流浪游蕩的生活，突出了他們漂泊無定、浪跡天涯的邊緣化的生存方式。《蕩婦》順著主人公翻山越嶺、穿林涉水的旅行路線介紹了從“溫約山口”經(jīng)“波爾登山”到“西區(qū)澤地”沿途的鄉(xiāng)村風(fēng)景和“御馬”、“風(fēng)哨”、“駿馬”等鄉(xiāng)野客棧。《我們田野婦女》以同樣的手段描寫了威塞克斯勞動婦女隨著季節(jié)律動和大自然的節(jié)奏為生活輾轉(zhuǎn)奔波的勞作場面，展示了一幅工業(yè)革命沖擊下的威塞克斯婦女穿梭于異鄉(xiāng)的勞動畫面。西門·蓋特里爾（Simom Gatrell）指出“（《蕩婦》）這首詩的故事感人、結(jié)構(gòu)合理，采用了傳統(tǒng)民謠形式，語言簡約，以絞刑和幽靈作為詩的結(jié)尾，和《苔絲》一樣通過主人公的不斷游走細(xì)述了詩人記憶深處的威塞克斯”[8]。

民謠是民間文學(xué)中的一種說唱藝術(shù)，往往借助于一種易于說唱的口頭表現(xiàn)形式，具有很強(qiáng)的口頭表現(xiàn)力，對話是民謠敘事比較突出的表現(xiàn)形式，在愛情民謠中尤為普遍，這類民謠常常把情愛內(nèi)容融揉在男女雙方的對話中，通過對話來完成敘事。對話或問答形式是民謠口頭傳承的最佳形式之一，民歌對唱就是這樣一種廣為流行的民間藝術(shù)形式，例如花兒對唱、信天游對唱、壯鄉(xiāng)民歌對唱等等。英國民謠中存在大量類似民謠，如《麗芝瓦恩》（51A）通過女主人公與父兄間的輪番對話，最終解答了她傷心的原因——偷情懷孕；《從絞刑架上放下來的姑娘》（95A）通過姑娘與家人的逐一問答，進(jìn)行漸進(jìn)反復(fù)，最后得出了結(jié)論，只有心上人愿意重金解救她，點出了“愛情無價”的主題。再者，民謠對性愛的描述比較開放直白，從不躲閃回避，拐彎抹角，而是赤裸裸地直面主題，沒有正統(tǒng)詩歌那樣含蓄隱蔽，委婉羞澀，通過隱喻暗示來處理，這是民間文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)在對待性愛話題方面的最大區(qū)別，《蕩婦》對性愛處理上的大膽直白也反映了民謠的這一特征。

哈代許多詩歌采用了民謠對話、問答的形式，比如《在新娘的閨房》、《在新婚洞房》、《麥田里的女人》、《致月亮》、《在服裝店里》、《在月光中》、《在飯館里》等等，哈代此類詩歌不勝枚舉。對話形式是《蕩婦》的又一個民謠表現(xiàn)形式，第八節(jié)中盜馬賊和蕩婦的對話構(gòu)成了推動情節(jié)和故事發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，蕩婦的回答激化了人物間的矛盾，并使其達(dá)到高潮，導(dǎo)致了盜馬賊殺死“情敵”的血腥悲劇。盜馬賊的幽靈與蕩婦之間的另一段對話使故事真相大白，原來是一場妒忌引起的誤會，但為時已晚，于事無補，蕩婦的輕佻和情夫的魯莽導(dǎo)致了一場無為的兇殺，由此讓讀者遺憾無比，讓聽眾唏噓不已。兩節(jié)對話掀起詩歌敘事的高潮同時又使之歸于平靜，完成了故事從大起到大落的情節(jié)轉(zhuǎn)變，這種急轉(zhuǎn)式的敘事手法最大限度地拉開了讀者期待與事實真相之間的距離，加大了讀者心理上的落差，收到了更大的悲劇效果，這種悲劇不是希臘式的不可抗拒的命運所至，而是出于人為因素，是主人公的錯誤所造成的悲劇，這種悲劇更多是遺憾的而不是悲壯的。英國民謠中妒殺情敵釀成悲劇的故事不乏其例，在《蔡爾德·莫里斯》（83D）中，伯納德爵爺砍下了自認(rèn)為情敵的青年的頭，最終真相大白，原來是心上人的兒子，沖動過后追悔莫及，這種完全出乎意料的事實，使人心理上難以接受，產(chǎn)生一種無可挽回的遺憾，收到了很好的藝術(shù)效果。另外，該詩的結(jié)尾也表現(xiàn)了民謠風(fēng)格，民謠常以皆大歡喜或悲劇死亡來結(jié)尾，尤其以愛情民謠為勝，《蕩婦》也承繼了民謠這種程式化的結(jié)尾風(fēng)格，幾個人物的相繼死亡使詩歌在接近尾聲時完全籠罩在死亡的陰影中，這種模式化結(jié)尾方式也是哈代小說常見的形式，哈代的大部分長篇都以主人公結(jié)婚或死亡來收尾，這進(jìn)一步說明了哈代創(chuàng)作與民謠藝術(shù)之間的深層互文性。

《蕩婦》是哈代最具代表性的民謠體詩歌佳作，它對民謠藝術(shù)的運用主要體現(xiàn)在對其藝術(shù)形式和藝術(shù)手法的借鑒，借鑒了民謠的節(jié)奏、重復(fù)、迭句、對話等藝術(shù)形式，此外，還借鑒了民謠夸張、虛構(gòu)、巧合、敘事簡潔、節(jié)奏明快的藝術(shù)手法；在語言方面，采用口語、方言來營造鄉(xiāng)土氣息和田園氛圍。哈代從民謠汲取了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，在民謠傳統(tǒng)審美的基礎(chǔ)上書寫對鄉(xiāng)村生活的理解和體驗,哈代對民謠的借鑒不是機(jī)械照搬或盲目效仿而是結(jié)合了自己的審美情趣，浸入了自己的思想情感，有自己的藝術(shù)創(chuàng)新和發(fā)展，是對民謠藝術(shù)的再加工、再創(chuàng)造，是傳統(tǒng)藝術(shù)與詩人匠心的完美結(jié)合，老樹新花，不落窠臼。

[1] Hardy, F. E. Life of Thomas Hardy[M]. Hertfordshire:Wordsworth Editions Limited, 2007:320.

[2] Hardy, Thomas. Thomas Hardy’s ‘Facts’ Notebook[M]. ed.William Greenslade. Aldershot: Ashgate, 2004:98-99.

[3] Dalziel, Pamela, ed.Thomas Hardy: The Excluded and Collaborative Stories[M]. Oxford Clarendon Press,1992:337-42.

[4] Bronson, B. H. The Ballad as Song[M]. Berkley and Los Angeles, 1969:162-70.

[5] Purdy, Richard L, Millgate, Michael, ed. The Collected Letters of Thomas Hardy Vol. 4[M]. Oxford: Clarendon Press, 1984:117.

[6] Bold, Alan. The Ballad[M]. London: Methuen & Co Ltd,1979.

[7] Gummere, Francis B. The Popular Ballads[M]. Boston and New York: The Riverside Press, Cambridge, 1907:324.

[8] Gatrell, Simom. Thomas Hardy’s Vision of Wessex[M].New York: Palgrave Macmillan, 2003:173-174.