段國朋

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

北宋文人詞體觀的演變

段國朋

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

北宋文人詞體觀的演變，體現(xiàn)了文人對詞體這一新生事物不斷體認(rèn)的過程。對北宋文人詞體觀演變過程的探究，有助于了解和把握詞體的發(fā)展歷程以及詞體確立文壇地位的軌跡。北宋文人詞體觀的演變，主要圍繞詞體文化身份與文化功能的變化及繼而引起的詞體文人審美情趣的塑造。詞體文人審美情趣的塑造主要包含詩詞觀的激蕩摩擦與詞體的雅化之路。

傳唱；傳文；文人詞體觀；文人審美情趣

詞體是文人文化與民間文化相互交流的產(chǎn)物，具有文學(xué)性與音樂性二重屬性。北宋上承唐五代，下續(xù)南宋，是詞體形成與發(fā)展的重要階段，其中文人詞創(chuàng)作是詞體發(fā)展的主要動力。在文人積極參與詞體創(chuàng)作的過程中，詞體觀也在發(fā)生著變革。北宋文人詞體觀的演變，主要是圍繞著詞體文化身份與文化功能的變化，繼而引起的詞體文人審美情趣的塑造。

一、北宋詞體文化身份與文化功能的變遷：從傳唱到傳文

詞，作為一種韻文文體，具有音樂性與文學(xué)性二重屬性。在詞體的初創(chuàng)階段，音樂屬性一直都是詞體的重要特征之一，尤其是在唐五代時期，詞是被視為“曲子詞”而存在的。進(jìn)入北宋之后，從眾多的文獻(xiàn)資料中依舊可以窺探詞體傳唱的信息。雖然，一方面北宋繼承了唐五代曲子詞以傳唱為主要目的的特點，另一方面在新的時代背景、文化背景之下詞體也發(fā)生了新的變化，其中詞體在文化功能與創(chuàng)作動機(jī)上從傳唱向傳文的轉(zhuǎn)變，是詞體發(fā)展史上的重要環(huán)節(jié)。

北宋初期，作為與宴飲娛樂文化密切相關(guān)的詞，首先是以“曲子詞”的身份而存在的，在不少文人的文集筆記中都記載了曲子詞聊佐清歡的娛樂性功能。如《湘山野錄》中記載，寇準(zhǔn)“因早春宴客，自撰樂府詞，俾工歌之”[1]?！赌芨凝S漫錄》中記載，錢惟演“每宴客，命廳籍分行刬襪，步于莎上，傳唱《踏莎行》。一時勝事，至今稱之”[2]。在宴飲中，命筆賦詞以助雅興，以傳唱為主要目的，乃是極為平常之事。既然以傳唱、美聽為目的，那么對具體所歌所唱之內(nèi)容就沒有過多的要求，大凡只要應(yīng)歌應(yīng)景，無論內(nèi)容是雅是俗，詞情是哀是樂都可盡情賦寫，不必受制于“詩言志”、“文以載道”的詩文傳統(tǒng)。以傳唱為第一目的的詞，意味著其文化身份是作為娛樂性的技藝而存在的，和言志抒情的詩文是無法相提并論的，所以北宋初不少文人詩文集中并不載詞，因為詞的文化地位是“薄技”，據(jù)歐陽修《歸田錄》載，北宋大臣錢惟演“平生惟好讀書，坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說，上廁則閱小詞”[3]。由此可窺看，北宋初期詞體在文人心中的地位是如何卑微。

然而，到了北宋中后期，尤其是到了仁宗朝之后，詞體創(chuàng)作動機(jī)與文化功能都發(fā)生了很大變化，隨之詞體的文化身份也出現(xiàn)了多重性。詞體創(chuàng)作動機(jī)與文化功能的變化，主要體現(xiàn)為在北宋初期以傳唱為第一動機(jī)的詞體創(chuàng)作的背景之下，開始出現(xiàn)了以傳文為主要意圖的詞體創(chuàng)作。傳唱與傳文的主要區(qū)別是：一則傳唱以樂為主，文辭之美惡不會影響到傳唱的初衷；傳文則是以文辭為主，文辭的內(nèi)容處于第一位，雖然傳文者并非以“經(jīng)國之大業(yè)”看待詞體，但也是以“不朽之盛事”進(jìn)行詞體創(chuàng)作的。二則以傳文為主者，在抒情寫意上常常使用自敘體，實現(xiàn)了抒情主體與創(chuàng)作主體的合二為一，其所抒之情是華實兼?zhèn)?、心之所感之情，這意味著詞體志情功能的凸顯；以傳唱為主者，常用代言體，其中抒情主體與創(chuàng)作主體常常是分離的。然而，無論是傳唱，還是傳文，兩者之間并非是矛盾沖突的，以傳唱為第一動機(jī)并非意味著廢棄文，以傳文為第一目的并不意味著廢棄歌唱。傳唱與傳文，并非是涇渭分明的，相反很多詞作是兼?zhèn)鋫鞒c傳文的文化功能。

正如上文所言，詞體志情功能的凸顯，是傳唱之詞向傳文之詞轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。詞體言志抒情的功能，其實很早就出現(xiàn)了，諸如經(jīng)歷了家國之變的李后主，王國維評價其詞“詞至李后主而眼界始大”[4]。所謂眼界始大，即變以前的歌舞侑觴之詞為言志之詞，所抒之情與所造之境，有深淺高下之別。宋初，在結(jié)束五代紛亂，重歸統(tǒng)一，四海升平的時代背景下，在統(tǒng)治者提倡官員“多置歌兒舞女”的風(fēng)氣下，詞中之情多為百無聊賴之閑情，大多并未有深刻的內(nèi)涵，雖偶有人提倡抒寫胸臆，如潘閬在《逍遙詞附記》中提到的“盤泊之意，飄渺之情”[5]，然而并未成勢。直至柳永的出現(xiàn)，他以其詞“骫骳從俗，天下詠之”[6]311的巨大影響力，影響了文人詞體功能的轉(zhuǎn)變。在柳詞中，既有以傳唱為主要目的的詞作，也有以傳文為目的的詞作。茲舉兩例為證：

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消、膩云亸。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無個。 早知恁么，悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。(《定風(fēng)波》)

對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。唯有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚欄桿處，正恁凝愁。(《八聲甘州》)

上述兩首詞，最顯著的區(qū)別在于：前者為代言，詞中抒情主體與創(chuàng)作主體是一分為二的，即所謂的“須眉做閨音”；后者為自述，詞中的抒情主體與創(chuàng)作主體是合二為一的。前一首《定風(fēng)波》，是柳詞代她人立言，供她人歌唱而作，以歌唱為主要動機(jī)，其情是兒女之情。后一首，則是抒己情、寫己意之作，其所抒之情摻雜了文人士大夫常有的羈旅行役之感，以傳文為主要動機(jī)，至于傳唱與否在其次。

針對上述二詞，晏殊和蘇軾分別有所評價。針對《定風(fēng)波》詞，晏殊云：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐?！标淌庖浴扒印狈Q呼自己和柳永的詞作，可見是將其作品當(dāng)做以傳唱為目的的歌詞來看待的，只是同樣作為歌詞，自己和柳永之詞，也有雅俗之分。至于柳永的《菊花新》等俗詞，雖非代言體，然在“骫骳從俗”方面較之此詞更有過之而無不及，這類俗詞只能是以供歌妓演唱為目的，不可能是以傳文為目的。對于后首《八聲甘州》，蘇軾曾評之為具有“唐人高處”，與前首《定風(fēng)波》相比，此詞可謂是褪去了脂粉氣，其詞風(fēng)也頗具豪放之氣，與當(dāng)時歌場普遍傳唱的淫詞艷曲相比，已有天壤之別。

柳永在北宋文人詞發(fā)展道路上具有重要作用，一方面他是以傳唱為主要目的的市井俗詞創(chuàng)作的代表人物，另一方面柳詞中也包含不少以傳文為目的并不一定需要付諸歌唱的詞作。從此，在詞中激賞文字，開始成為一種風(fēng)氣。與柳永同時代的宋祁與張先，就因在詞作中遣詞造句的新奇，獲得了“紅杏尚書”、“張三影”的美譽(yù)。從柳永之后，到蘇軾等人登上詞壇，詞體基本上完成了從以傳唱為第一動機(jī)，到以傳文為第一動機(jī)的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作動機(jī)的轉(zhuǎn)移，意味著詞體文化身份與文化功能的轉(zhuǎn)變：從主樂主藝的曲子詞到主文主辭的韻文，從應(yīng)歌應(yīng)景的娛樂性技藝到抒情寫志的新文體。

二、詞體文人審美情趣的塑造

(一)詩詞觀的激蕩摩擦：蘇李之爭

從北宋中期開始，詞體創(chuàng)作獲得了文人們的普遍參與。文人的普遍參與，一方面提高了詞體的地位，另一方面也導(dǎo)致了文壇上充斥大量格調(diào)不高的俗詞艷詞，這對于詞體的進(jìn)一步發(fā)展起到了制約作用。因此，在北宋中后期，以排斥俗詞為目的尊體活動，成為詞體創(chuàng)作的主要任務(wù)。然而，同樣是以提升詞體的文學(xué)地位為目的，不同的人選擇的道路并不一樣。其中，尤以蘇李之爭為文壇所矚目。

蘇李尊體，都是以排斥俗詞為起點的。蘇軾尊體的具體方法是將詞體攬入到詩體之中，借助詩的地位提升詞體的地位。如蘇軾在《祭張子野文》中說：“微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩之裔?！盵7]1943在《與蔡景繁簡》中又說：“頒示新詞，此古人之長短句詩也?！盵7]1662由此，在創(chuàng)作論上與之相隨的就是“以詩為詞”，即將詩的藝術(shù)手法、表現(xiàn)內(nèi)容運用到詞體創(chuàng)作之中，借以提升詞體的藝術(shù)水平，擴(kuò)大詞體的表現(xiàn)范圍。然而，蘇軾以詩為詞的尊體路線，面臨著混淆詩詞界限，取消文體獨立性的危險。因此在當(dāng)時就引起了不少爭論，陳師道評論道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”[6]309晁補(bǔ)之評道：“少游詩似詞，先生詞似詩?！盵8]李清照評論蘇詞是“句讀不葺之詩”[9]254。無論是作為蘇門詞人的陳師道、晁補(bǔ)之，還是李清照，其共同的認(rèn)識都是要保持詞體的獨立性，不可混淆二體的界線。與蘇軾將詞體攬入詩體以尊體的做法不同，李清照從詞體可歌，與詩律相比對格律的要求更加嚴(yán)格等特點出發(fā)，試圖在詩體之外樹立“別是一家”的詞體地位。

造成蘇李不同尊體路徑的原因是二人不同的詩詞觀。蘇軾是將詞看做抒情言志的長短句詩，可以離開音樂進(jìn)行獨立欣賞的書面案頭文學(xué)作品來看待的，正如前文所述是以傳文為第一創(chuàng)作動機(jī)，至于唱與否在其次，因此蘇軾說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。呵呵，數(shù)日前，獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！盵7]1560東坡所謂的“令東州壯士抵掌頓足歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)”，實則只是東坡的巧言妙語，蘇軾作此類詞并非是為了應(yīng)歌而作的。既然將詞看做案頭文學(xué)作品，隨之而來，在文與律的關(guān)系問題上，要求不能以律害文，而要以律從文。因此，不少人批評蘇詞不合律，其實蘇軾怎么可能不知律，只是當(dāng)律與文發(fā)生矛盾時，他選擇的是以律從文。與之相反，李清照則是立足于以傳唱、美聽為特征的詞體特征，嚴(yán)格講究詞之聲律，要“分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”[9]254，詞固然可唱可不唱，然而無論以傳文為目的，還是以傳唱為目的，都必須嚴(yán)遵聲律。在文與律發(fā)生矛盾沖突時，不能以文害律，這也是為李清照詞作贏得本色當(dāng)行美名的一個重要方面。詩詞觀的不同，文與律孰為主次的不同選擇，導(dǎo)致了蘇李二人不同的尊體路徑。

蘇李之爭，在文人詞體觀演變歷程中的作用，主要體現(xiàn)于通過與詩學(xué)觀的激蕩摩擦，體認(rèn)詞體與詩體相比所具有的獨特性，進(jìn)而在文人觀念中，逐步確立起詞體的文學(xué)地位。

(二)北宋文人詞體雅化觀念的形成

北宋文人詞體觀的演變，還包含著詞體的雅化。詞體是文人文化與民間文化相互交流的產(chǎn)物，當(dāng)文人參與到詞體創(chuàng)作之中，就已經(jīng)包含了文人對詞體的文人化解讀，并在創(chuàng)作中逐步建立起一套具有文人審美情趣、藝術(shù)形式的詞體規(guī)范。當(dāng)具有文人審美規(guī)范的詞體觀形成之后，進(jìn)一步推動詞體地位的提高。

所謂詞體的雅化，包含兩個方面：一方面是章句修辭上的變俗為雅，另一方面是文意上的趨歸風(fēng)雅。這兩方面，往往是交織在一起，貫穿著詞體的發(fā)展歷史。

中唐的劉禹錫在《竹枝詞序》中云：“昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為九歌，到于今荊楚鼓舞之，故余亦作《竹枝詞》舊篇，俾善歌者揚之，附于末后之聆巴渝知變風(fēng)之自焉?！盵10]因為被貶官到地方，劉禹錫有機(jī)會聆聽到民間歌曲，好其音而鄙其詞，效法屈原作《九歌》之遺風(fēng)，改易其詞。我們?nèi)缃褚呀?jīng)見不到劉禹錫所聽到的民間《竹枝詞》，因此，其詞是如何“鄙陋”也不得而知，只能推測其語言或是口語化，其內(nèi)容或是唱尖新情歌，其描寫或是直言無隱的，其風(fēng)格或是俚俗的。然而，經(jīng)過劉禹錫重新填詞之后的《竹枝詞》，其語言已經(jīng)是雅言，其描寫已是含蓄婉約，風(fēng)格上與俚俗已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。劉禹錫的變風(fēng)變雅行為，正體現(xiàn)了詞體是民間文化與文人文化相互交流的產(chǎn)物，文人參與到詞體創(chuàng)作之中必然伴隨著詞體的雅化。

嗣后，五代時期出現(xiàn)了第一部文人歌詞總集《花間集》，歐陽炯在《花間集序》中說道，集中所載詞皆為“詩客曲子詞”，其裒輯目的是“使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”[11]。所載詞以及裒輯標(biāo)準(zhǔn)透露出兩個信息：一是這些詞全都是為傳唱而作的歌詞，二是結(jié)集目的是由于對“蓮舟之引”為代表的民間俗詞的不滿，因此文人自己創(chuàng)作歌詞以助雅興。這和劉禹錫的作詞動機(jī)是大體相似，都是因為不滿民間歌詞的俚俗，所以自創(chuàng)歌詞，實現(xiàn)了文人對歌詞的初步雅化。這一時期的雅化主要著眼于語言文字，這是由時代背景與文學(xué)發(fā)展規(guī)律決定的。

進(jìn)入北宋以后，詞體的雅化在一直繼續(xù)，只是與晚唐五代文人對歌辭的雅化主要著眼于語言文字有所不同，北宋文人開始了對詞作內(nèi)容的革新。北宋文人一方面繼續(xù)進(jìn)行俗詞創(chuàng)作，出現(xiàn)了俗詞昌盛的局面；另一方面出現(xiàn)了反對俗詞崇尚雅詞的呼聲。雖然，雅詞的名稱最早見于北宋后期，但是據(jù)北宋文人詞作及其文集筆記中的記載來看，早在北宋中期去俗崇雅就已成聲勢。柳永是北宋俗詞的代表，創(chuàng)作了一大批文人俗詞，并因此為人所詬病，被譏為“淺近卑俗，自稱一體，不知書者尤好之”[12]84。柳氏俗詞在當(dāng)時及以后都引起了極大的爭論，以反撥柳氏俗詞為目的的詞體雅化主張為當(dāng)時許多文人所共持。

且看《畫墁錄》與《高齋詩話》中記載的與柳詞相關(guān)的二段對話：

柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣?wù)?，晏公曰：“賢俊作曲子么？”三變曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’?！绷焱?。

秦少游自會稽入京，見東坡。坡云：“久別當(dāng)作文甚勝，都下盛唱公‘山抹微云’之詞?！鼻剡d謝。坡遽云：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞。”秦答曰：“某雖無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎！”坡云：“‘銷魂，當(dāng)此際’，非柳詞句法乎？”秦慚服。

前者是柳永與晏殊之間的對話，后者是蘇軾與秦觀之間的對話，雖時代不同，對話雙方也不同，但是對話內(nèi)容卻都是圍繞著柳氏俗詞展開的。所謂柳永的“彩線慵拈伴伊坐”與秦觀的“銷魂，當(dāng)此際”是具有同一類詞風(fēng)的詞作。而晏殊和蘇軾都對這類具有“柳七風(fēng)味”的俗詞表達(dá)了不滿之情。這些不滿都是對當(dāng)時文壇存在的品格不高的俗詞的不滿，因此蘇軾以文壇領(lǐng)袖的身份樹立起“以詩為詞”的大旗，用詩學(xué)觀雅化詞體，并引起了文壇的廣泛爭論。

在蘇軾之后的周邦彥，則以自己兼識音律與文辭的優(yōu)勢，實現(xiàn)了對詞體的周氏雅化。王灼在《碧雞漫志》中說道：“柳何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之?！盵12]84張炎《詞源》說道：“美成負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅?！盵13]如果說，蘇詞是從風(fēng)骨上對俗詞進(jìn)行雅化，要求作詞要有感而發(fā)，不作無病呻吟；那么，周詞則偏重于從章句、文法、辭藻等具體制詞技巧中著手，將文人尚雅從俗的傾向體現(xiàn)于詞作之中。因此，周濟(jì)評曰：“清真渾厚，正于勾勒處見，他人一勾勒便見刻削，清真愈勾勒愈渾厚?！盵14]

總而言之，無論是雅詞還是俗詞，雅俗之論的意義在于通過對詞作本身所具有的雅俗不同風(fēng)格的爭論，逐步建立起詞學(xué)的審美批評體系，這對文人詞體觀念的進(jìn)一步形成有深遠(yuǎn)的影響。

[1] 文瑩.湘山野錄；續(xù)錄；玉壺清話[M].上海：上海古籍出版社，2012:32

[2] 吳曾.能改齋漫錄[M].上海：上海古籍出版社，1979：328.

[3] 歐陽修.歐陽修全集[M].北京：中華書局，2001：1931.

[4] 王國維.人間詞話[M].詞話叢編本.北京：中華書局，1986：4242.

[5] 潘閬.逍遙詞附記[M].金啟華，張惠民，王恒展，等.唐宋詞集序跋匯編.南京：江蘇教育出版社，1990：12.

[6] 陳師道.后山詩話[M].歷代詩話本.北京：中華書局，1981.

[7] 蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986.

[8] 王直方.王直方詩話[M]//郭紹虞.宋詩話輯佚.北京：中華書局，1980：93.

[9] 李清照.詞論[M]//苕溪漁隱叢話后集.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[10] 劉禹錫.竹枝詞序[M]//金啟華，張惠民，王恒展，等.唐宋詞集序跋匯編.南京：江蘇教育出版社，1990：4.

[11] 歐陽炯.花間集序[M]//金啟華，張惠民，王恒展，等.唐宋詞集序跋匯編.南京：江蘇教育出版社，1990：339.

[12] 王灼.碧雞漫志[M].詞話叢編本.北京：中華書局，1986.

[13] 張炎.詞源[M].詞話叢編本.北京：中華書局，1986：255.

[14] 周濟(jì).介存齋論詞雜著[M].詞話叢編本.北京：中華書局，1986：1632.

〔責(zé)任編輯:趙榮蔚〕

I207.2

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1003-6873(2015)04-0102-04

2015-05-20

段國朋(1988-- ),男,江蘇師范大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)碩士研究生,主要從事中國古代文學(xué)研究。

10.16401/j.cnki.ysxb.1003-6873.2015.04.108