劉穎林

（浙江科技學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，杭州310023）

綜觀世界繪畫(huà)史，無(wú)論是東方還是西方，由于藝術(shù)家個(gè)體的多樣性，他們的藝術(shù)創(chuàng)作意識(shí)也必然具有多樣性，如歷史記錄意識(shí)、尊重自然意識(shí)、哲學(xué)思考意識(shí)、紀(jì)念碑意識(shí)、社會(huì)批判意識(shí)、情感表達(dá)意識(shí)、心靈溢出意識(shí)等，因此，寫(xiě)真、寫(xiě)意、表現(xiàn)、抽象、象征等表現(xiàn)方式也隨之豐富多樣，并且每種意念或表達(dá)都是畫(huà)家自身心之所想、心之所愿，每位畫(huà)家也都會(huì)隨之生成個(gè)人的審美理念及獨(dú)立的思考。

一些藝術(shù)哲學(xué)家認(rèn)為：藝術(shù)應(yīng)該具有比美感上的滿足更加重要的某種意義，畫(huà)家也應(yīng)該在他們的繪畫(huà)創(chuàng)作和理論思考上更加注重對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)——藝術(shù)精神性的關(guān)注，在畫(huà)家們的眼里，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象要重要得多。藝術(shù)傳達(dá)的目的和意義到底是什么呢？他們認(rèn)為，畫(huà)家的心靈在藝術(shù)創(chuàng)作中起著主導(dǎo)的決定性作用，繪畫(huà)要比純粹外在的、無(wú)精神的自然更加接近精神，繪畫(huà)就是一種精神性極強(qiáng)的藝術(shù)，由于繪畫(huà)與繪畫(huà)作品源自精神而且也由精神所創(chuàng)造，它們本身就屬于精神性的。

從中西繪畫(huà)比較研究中可以發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)是世界繪畫(huà)領(lǐng)域里較為凸顯藝術(shù)精神性的兩種繪畫(huà)典型。西方現(xiàn)代繪畫(huà)是在西方現(xiàn)代工業(yè)文明和現(xiàn)代哲學(xué)的直接影響下，以主觀的、非傳統(tǒng)的藝術(shù)思想所呈現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)方式；中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)泛指中國(guó)封建社會(huì)的文人士大夫講究人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，追求崇高品尚的藝術(shù)之作。它們雖然具有不同的特定時(shí)代背景和文化特性，但它們所共同高揚(yáng)的創(chuàng)作主體的個(gè)性精神，恰是深入挖掘藝術(shù)精神性思想精髓的重要依據(jù)。如果能夠借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的理論來(lái)分析中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，深入解讀藝術(shù)家的心靈特質(zhì)，以論證人格精神對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)作用，便可發(fā)現(xiàn)和探討中西繪畫(huà)比較之中共通的藝術(shù)精神性［1］。

1 藝術(shù)思想與藝術(shù)創(chuàng)作的共通性

西方現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)在各自的歷史文化土壤之中，都突破了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)規(guī)范、世俗意識(shí)、平庸文化的籬笆，藝術(shù)家們都不把真實(shí)地再現(xiàn)事物的表象作為自己的創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻及藝術(shù)家本人的心靈作為最高的藝術(shù)追求。

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)非常注重“意”字，極其推崇“逸筆”而輕“形”，強(qiáng)調(diào)畫(huà)中的趣味，認(rèn)為繪畫(huà)只有做到了匠心獨(dú)運(yùn)，才可以達(dá)到回味無(wú)窮。比如唐代王維提出的“畫(huà)乃吾自畫(huà)”的創(chuàng)作思想和藝術(shù)追求，非常明確地強(qiáng)化了畫(huà)家的主體意識(shí)；元代也有很多文人士大夫?qū)⒗L畫(huà)作為個(gè)人精神自我調(diào)節(jié)的主要手段，像倪贊的“畫(huà)者不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)剩瑢?xiě)胸中逸氣耳”，帶有些許玩世不恭，對(duì)世態(tài)厭倦的“自?shī)省彼枷耄贿€有更多的畫(huà)家把梅蘭竹菊作為自己繪畫(huà)的表現(xiàn)題材，以此標(biāo)榜畫(huà)家個(gè)人的骨氣和節(jié)操［2］。這樣，文人士大夫尊崇自我的藝術(shù)觀念和具有獨(dú)立意識(shí)的審美理想在繪畫(huà)創(chuàng)作中也就得到了極為突出的表現(xiàn)。

西方現(xiàn)代藝術(shù)流派也是如此，在印象派畫(huà)家舉起繪畫(huà)改革大旗的那一刻起，很快出現(xiàn)了一個(gè)流派迭起、千姿百態(tài)的局面，很多畫(huà)家提出了自己的藝術(shù)思想和繪畫(huà)觀念，把藝術(shù)家本人的意志提到了一個(gè)很高的層面。比如馬蒂斯的“精確描繪不等于真實(shí)”就是對(duì)一些畫(huà)家只能模仿現(xiàn)實(shí)的一種批判，認(rèn)為這種模仿性藝術(shù)就是一種奴隸式的自然再現(xiàn)，而真正的畫(huà)家應(yīng)該追求藝術(shù)的真實(shí)，不僅僅是自然的真實(shí)，繪畫(huà)藝術(shù)一定要使自然服從于畫(huà)家本人的藝術(shù)精神，西方印象派后期的畫(huà)家之所以與早期印象派分道揚(yáng)鑣，也正是因?yàn)檫@點(diǎn)。因此，西方現(xiàn)代畫(huà)家的理論思想與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)中的某些“表現(xiàn)性”特質(zhì)極為類(lèi)似，都在較大程度上顛覆了各自的傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念，并且都把這種“表現(xiàn)性”融入各自的繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中。

在繪畫(huà)創(chuàng)作中，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)不為物役，不被法拘，在思想情趣、筆墨技巧等方面雖有不同追求，但都崇尚遺形寫(xiě)神、以情造文的寫(xiě)意手法，非常注重繪畫(huà)中的思、情、趣、意。王維將詩(shī)畫(huà)有機(jī)結(jié)合，提高了文人畫(huà)的文化意蘊(yùn)，北宋的蘇軾大贊王維的作品“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，進(jìn)一步推動(dòng)了文人畫(huà)潮流的興起。徐渭的繪畫(huà)藝術(shù)更顯潑辣，他的水墨大寫(xiě)意看似狂涂亂抹卻橫生意趣，后來(lái)的大畫(huà)家八大山人、石濤、“揚(yáng)州八怪”等也都極力強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)是一種用來(lái)抒發(fā)畫(huà)家思想感情的工具，并在各自的繪畫(huà)作品中充分運(yùn)用了“不求形似求生韻”的表意手法，使藝術(shù)作品在畫(huà)中帶有濃厚的文人情趣，流露著強(qiáng)烈的文人思想［2］。

在西方現(xiàn)代繪畫(huà)中，梵高、高更、塞尚三位畫(huà)家同樣不愿受到自然的束縛，他們各自從獨(dú)特的角度去觀察和理解事物的本質(zhì)，把自己的個(gè)體藝術(shù)思想融進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作之中。畢加索崇尚藝術(shù)思想的絕對(duì)自由，拋棄規(guī)定，拋棄偏見(jiàn)，隨心所欲地發(fā)揮著他的想象，以驚人的創(chuàng)造力呈現(xiàn)出來(lái)自他心中的那個(gè)世界。莫迪里阿尼找到了一種專(zhuān)屬于他自己的藝術(shù)語(yǔ)言，用曲線、渦形、延伸等裝飾和夸張手法，把溫柔而嚴(yán)峻的現(xiàn)代精神體現(xiàn)在了一幅幅肖像作品當(dāng)中。畫(huà)家蒙克在憂郁、驚恐、彷徨狀態(tài)下，在畫(huà)面中以表現(xiàn)主義的形式描繪了他對(duì)罪惡生活的認(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的憤恨。抽象派畫(huà)家康定斯基的畫(huà)中，無(wú)論是畫(huà)面結(jié)構(gòu)還是線條色塊，都有一種內(nèi)在精神、欲望、激情的自由流露，這也是畫(huà)家本人強(qiáng)調(diào)精神表現(xiàn)的產(chǎn)物［3］。

在繪畫(huà)藝術(shù)的精神性這個(gè)層面，西方現(xiàn)代繪畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)這兩個(gè)具有代表性的繪畫(huà)群體當(dāng)中，畫(huà)家們雖然身處不同的地域和時(shí)代，但在藝術(shù)思想及藝術(shù)創(chuàng)作中卻產(chǎn)生了令人注目的相互之間的契合，這主要體現(xiàn)為他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中以凸顯藝術(shù)精神性為主的創(chuàng)作意念及審美趨向，這種對(duì)藝術(shù)精神性的高揚(yáng)充分揭示了東西方畫(huà)家在藝術(shù)主張和藝術(shù)創(chuàng)作上的共通之處。

2 人文品質(zhì)的相似性

西方現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)藝術(shù)精神的另一契合點(diǎn)就是兩者在人文品質(zhì)上的相似性。如在西方近代美術(shù)史上，千變?nèi)f化的藝術(shù)觀念開(kāi)拓了現(xiàn)代繪畫(huà)新的藝術(shù)創(chuàng)作之路，而那些現(xiàn)代的藝術(shù)觀念與現(xiàn)代畫(huà)家追求自我意識(shí)、強(qiáng)調(diào)主觀表達(dá)及表現(xiàn)、抒發(fā)情趣的人文品質(zhì)卻是緊密相連的［4］。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)來(lái)說(shuō)，由于畫(huà)家的特殊身份及畫(huà)中流露出的文人氣息，如自律、明德、修身、正心的文人理想等，顯示出一種與其他畫(huà)家迥然不同、高曠清逸的審美境界，故“文人畫(huà)”這個(gè)名稱(chēng)本身就已說(shuō)明這類(lèi)畫(huà)家具有一種明顯的人文品質(zhì)。

西方現(xiàn)代畫(huà)家馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，是因?yàn)樗茏屪约和笞匀缓隙橐?，使?huà)中物體間的氣韻得以順暢，他的作品中人體的簡(jiǎn)化與靜物的裝飾都是他長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)東方藝術(shù)喜愛(ài)的結(jié)果，他的藝術(shù)追求唯美、閑適，作品就像亂世中的一種鎮(zhèn)定劑，或是一把舒適的安樂(lè)椅，他夢(mèng)想的是一種平衡和寧?kù)o，不含有使人不安或沮喪的題材的藝術(shù)，這種藝術(shù)觀念就具有極強(qiáng)的人文意識(shí)。保羅克利的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，他把藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)視為一種不可思議的體驗(yàn)，內(nèi)部幻覺(jué)與外界真實(shí)性的統(tǒng)一，也是人與自然的本質(zhì)統(tǒng)一，這更像是在中國(guó)文學(xué)中常見(jiàn)的大自然與孤獨(dú)者之間的對(duì)話，這種對(duì)話體現(xiàn)在他的作品《大路與小徑》中，就是那些完全抽象的格狀線，以多變的寬度向著頂端的天藍(lán)延伸，與顫動(dòng)的空氣融為一體，充滿著永恒的詩(shī)一般的境界，把人與自然融合到了一個(gè)極高的境界。以上這些西方現(xiàn)代畫(huà)家都把自己的審美趨向完全移到了個(gè)體的心靈世界之中，他們只求抒寫(xiě)和寄托主觀感情，盡其所能地使繪畫(huà)成為一種個(gè)體心靈的觀照［5］。

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)家將繪畫(huà)視為精神調(diào)節(jié)的手段，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)這些畫(huà)家來(lái)講，起到的不過(guò)是一種精神舒絡(luò)的作用，這與馬蒂斯的人文思考非常相似。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的繪畫(huà)題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類(lèi)，這類(lèi)畫(huà)家都以描繪大自然的景物來(lái)抒寫(xiě)自己主觀的心靈感受，梅、蘭、竹、菊等在他們的眼中已經(jīng)不再是單純的自然景物了，通過(guò)他們的人文意識(shí)隨即化為人格的象征。梅花象征著沖寒斗雪，孤高自賞；蘭花意味著清雅幽香，潔身自好；竹子代表了虛心勁節(jié)，高風(fēng)亮節(jié)；菊花顯示出凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨。人們?cè)谝环剿O隱的畫(huà)面中看到的是不問(wèn)世事、淡漠名利，面對(duì)他們的作品，可以領(lǐng)悟到的或是內(nèi)心深處的豪邁，或是精神抑郁的情緒，畫(huà)面中充滿著自身的清高與文雅。另外，蘇軾的“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到”，以及八大山人的恣肆、放縱，寄寓情懷的人文品質(zhì)［2］，與西方野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等藝術(shù)變革中獨(dú)立思考的人文情懷也存在著一定程度上的契合［6］。

無(wú)論是西方現(xiàn)代繪畫(huà)還是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)，都以追求凈化心靈、孕育藝術(shù)心境為主要審美趨向，以借物抒情，彰顯超脫、高尚、清逸、淡遠(yuǎn)為最高藝術(shù)境界，著力于對(duì)人生內(nèi)在精神境界生命力的探求，促使畫(huà)家內(nèi)在精神境界的凈化與提高，尤其是他們講究詩(shī)如其人、書(shū)如其人、畫(huà)如其人，都顯示出了他們以表現(xiàn)人性與人格為崇高理想的高尚人文品質(zhì)。梵高曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“芍藥屬于簡(jiǎn)寧，蜀葵歸于郭斯特，可是向日葵多少該歸我?！敝袊?guó)畫(huà)家徐渭也曾經(jīng)驕傲地宣稱(chēng)：“青藤是我。”此外，還可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)家石濤的“遠(yuǎn)塵”“脫俗”與高更的“遠(yuǎn)離資產(chǎn)階級(jí)文明”如出一轍，中國(guó)文人畫(huà)家“以筆墨表達(dá)情懷”與西方畫(huà)家“用色彩燃燒激情”不謀而合，由此可見(jiàn)，西方現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的藝術(shù)人文品質(zhì)也極為相似。

3 藝術(shù)家個(gè)體心理特質(zhì)的類(lèi)似性

西方現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的繪畫(huà)藝術(shù)精神的共通性，還反映在藝術(shù)家個(gè)體心理特質(zhì)的類(lèi)似性上，因?yàn)樗囆g(shù)的精神性主要是來(lái)自于藝術(shù)家本人的思想性、審美性，而這些思想性和審美性跟藝術(shù)家個(gè)體人生經(jīng)歷所映射的心理反應(yīng)密不可分，就像人們一直強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的人品、畫(huà)品，還有中國(guó)文人畫(huà)中所謂的“魏晉風(fēng)度”和“清談”思想潮流，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的“純粹自我”和“自由表現(xiàn)”等，都是基于藝術(shù)家個(gè)體心理特質(zhì)的自我意識(shí)及獨(dú)特人格之反映。

中國(guó)畫(huà)家徐渭，一生顛沛落魄、命運(yùn)多舛，“舉于鄉(xiāng)者八而不一售”，到死還只是個(gè)“秀才”。長(zhǎng)兄中毒死亡，父親的榴花書(shū)屋被賣(mài)，妻子因肺病去世，本人過(guò)著“居窮巷，蹴數(shù)椽，儲(chǔ)瓶粟十年”的清貧生活，這一連串的打擊，使他在精神上受到極大刺激，加上生性敏感多疑，恐有政治上的牽連，曾以利斧擊頭、三寸柱釘刺入左耳、錘子擊碎腎囊等方式連續(xù)自殺多次未果，致使精神瘋狂，因此，他的精神苦悶和對(duì)朝廷腐敗的不滿，時(shí)常發(fā)諸筆端，以泄胸中意氣，所以才有了他的繪畫(huà)作品“墨葡萄圖”上的題詩(shī)：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中?！毙煳嫉囊簧鷳崙?、抑郁、孤獨(dú)、凄涼，滋生出了他個(gè)體的內(nèi)心世界，加之他天生不羈的藝術(shù)秉性，才鑄就了一個(gè)具有獨(dú)特藝術(shù)精神的傳奇畫(huà)家。另一位畫(huà)家八大山人，同樣是為了逃避政治迫害，內(nèi)心極度憂郁、悲憤，以假裝聾啞、隱姓埋名的方式潛居山野，他題畫(huà)詩(shī)的一句“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，道出了其特殊心理路程所寄寓的真實(shí)情感，這種情感體現(xiàn)在畫(huà)中就成了鼓腹之鳥(niǎo)、瞪眼之魚(yú)，借鳥(niǎo)魚(yú)之態(tài)表達(dá)自己與當(dāng)權(quán)者勢(shì)不兩立的蔑視與仇恨。還有清代書(shū)畫(huà)家鄭板橋，同樣秉承了中國(guó)歷代文人的氣質(zhì)和品行，把自己的心理特質(zhì)移植到了繪畫(huà)作品中，“一竹一蘭一石，有節(jié)有香有骨?！保?］

西方現(xiàn)代畫(huà)家梵高的一生就像是被多維的、立體的黑色屏障包圍著，生存、愛(ài)情、藝術(shù)，都看不到希望。梵高生前的背運(yùn)和不幸恰恰是由于他的心理特質(zhì)所反映的精神世界與別人不同，梵高因堅(jiān)持自我而無(wú)法融入當(dāng)時(shí)的社會(huì)，他的繪畫(huà)藝術(shù)不貪功利、不媚世俗、不投機(jī)取巧，超然物外、遺世獨(dú)立，真實(shí)真誠(chéng)地表達(dá)著個(gè)人的情感，所以他的作品體現(xiàn)出了世人無(wú)法比擬的無(wú)限真誠(chéng)和藝術(shù)上的自我境界。畫(huà)家高更離開(kāi)巴黎的時(shí)侯說(shuō)：“我離開(kāi)是為了尋找平靜，擺脫‘文明’的影響”。高更之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樗麉捑肓?，或者說(shuō)從來(lái)就沒(méi)有喜歡過(guò)當(dāng)時(shí)巴黎的浮華和所謂的文明。高更只身前往塔希提島直到去世，就是要?jiǎng)?chuàng)造簡(jiǎn)單的藝術(shù)，為了達(dá)到這個(gè)目的，他說(shuō)自己必須回歸到未受污染的大自然當(dāng)中，只看野蠻的事物，像當(dāng)?shù)氐耐林艘粯舆^(guò)日子，像小孩一樣傳達(dá)心靈的感受，在繪畫(huà)藝術(shù)中使用唯一正確而真實(shí)的原始的表達(dá)方式。現(xiàn)代繪畫(huà)之父塞尚自己說(shuō)孤獨(dú)是最適合他的，塞尚在熱鬧的巴黎也許感覺(jué)自己很孤獨(dú)，因?yàn)樗淖非蠛吞剿魉枰沫h(huán)境不在巴黎，正像梵高在阿爾小鎮(zhèn)，高更在塔希提島一樣，塞尚的藝術(shù)就在他的家鄉(xiāng)?？怂?。塞尚的隱居，不是別人拋棄了他，而是他必須拋棄別人，必須避開(kāi)別人，避開(kāi)別人的思想，避開(kāi)別人對(duì)藝術(shù)的評(píng)論，避開(kāi)可能會(huì)打擾自己的一切，他要讓自己冷靜，包含著對(duì)藝術(shù)熱烈追求的一種冷靜，這也就是一種強(qiáng)大的內(nèi)心飽滿和充實(shí)，是藝術(shù)家特有的一種個(gè)體心理特質(zhì)［8］。

4 結(jié) 語(yǔ)

繪畫(huà)藝術(shù)的精神性具有一定的歷史傳統(tǒng)性，從中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的歷史長(zhǎng)河中可以發(fā)現(xiàn)，從西方19世紀(jì)末之后的現(xiàn)代繪畫(huà)群體中亦可發(fā)現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)富于主體性和精神性，推崇個(gè)體人格和宇宙本體的融合，由此決定了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神性。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)精神性把握，由抒發(fā)個(gè)人激情、自我表現(xiàn)到遠(yuǎn)離世事的平和及心靈蘊(yùn)藉，都是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻認(rèn)知和藝術(shù)思想及理論的契合。西方現(xiàn)代繪畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的畫(huà)家們，勇于反抗各種平庸思想的束縛，堅(jiān)守獨(dú)立自由的人格，拒絕沉淪于世俗，各自將人類(lèi)的精神性本質(zhì)與價(jià)值獨(dú)特地展現(xiàn)在繪畫(huà)作品中，這一切都源自于藝術(shù)家特殊境遇下的個(gè)體的心理特質(zhì)，源自于他們具有文人氣息的人文品質(zhì)，源自于他們追求自我，堅(jiān)守人品、藝品的高貴高雅之風(fēng)骨。因此，從藝術(shù)家本身的個(gè)體精神、藝術(shù)作品的精神性表達(dá)及藝術(shù)理論和思想的精神性追求多方面論證，西方現(xiàn)代繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)在藝術(shù)精神性層面具有一定的類(lèi)似性和共通性。

［1］ 理查德·沃爾海姆.藝術(shù)及其對(duì)象［M］.劉悅笛，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

［2］ 佚名.文人畫(huà)［EB/OL］.［2015－05－20］.http：//baike.baidu.com/link？url＝j(luò)FwRm9kYA6CD9m6fPvb－mrq－ASPcDoCKB－C＿－F＿AHcmgUQhgNa6－8YgX4oNoyUKUYHfXYKTHqt6il＿eNY7w8f＿.

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［4］ 沃納·霍夫曼.現(xiàn)代藝術(shù)的激變［M］.薛華，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：5－15.

［5］ 沃爾夫－迪特爾·杜貝.表現(xiàn)主義藝術(shù)家［M］.張言夢(mèng)，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005.

［6］ 耿景波.中國(guó)古代文人畫(huà)［M］.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011.

［7］ 徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2001：217－282.

［8］ 趙春月.西方美學(xué)思想下訴諸內(nèi)心的現(xiàn)代主義藝術(shù)［J］.文藝評(píng)論，2014（9）：109－112.