從寫畫（ekphrasis）的角度看《?！分械呐越巧茉?/h1>
2015-01-23 04:52黃蓓蓓
浙江科技學(xué)院學(xué)報(bào) 2015年4期
黃蓓蓓
（浙江科技學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，杭州310023）
約翰·班維爾（John Banville）的小說(shuō)通常彌漫著一種嘲諷意味的絕望及想象的慰藉，因?yàn)樗X(jué)得語(yǔ)言是感知的障礙，語(yǔ)言并不能充分描述或者理解人的經(jīng)歷。因此，班維爾的小說(shuō)都是由一個(gè)自我中心的男主角來(lái)敘述人生中發(fā)生的悲劇。少年時(shí)期學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷讓班維爾認(rèn)為，文字的作用是累積的，而畫作則是比文字更為直接、更為有力的表達(dá)方式。因此，他的小說(shuō)當(dāng)中大量地使用了寫畫（ekphrasis）的手法來(lái)表現(xiàn)自我、他人和世界。對(duì)此，班維爾在采訪中說(shuō)道：“你必須為你的小說(shuō)找到一個(gè)支架，對(duì)我來(lái)說(shuō)繪畫就是我很多小說(shuō)的支架……藝術(shù)永遠(yuǎn)都是世界本身，對(duì)世界的描述，以及對(duì)世界表象的描述；這就是我為什么對(duì)繪畫作為寫作的方式和寫作的對(duì)象感興趣的原因之一。繪畫是表象的最高藝術(shù)，而正如尼采說(shuō)的那樣，表象里隱藏著深刻，我對(duì)此深信不疑［1］。”2005年布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《?！肥前嗑S爾最為成功的小說(shuō)。正如他之前的許多小說(shuō)一樣，《?！肥菃我荒兄鹘堑男≌f(shuō)，里面的男主角也一樣表現(xiàn)出了對(duì)女性的癡迷，以及對(duì)自我身份的迷惑。班維爾在小說(shuō)中探討了自我與他人，的關(guān)系，而小說(shuō)中的他人，最主要的也就是其中的三位女性角色。班維爾在刻畫這三位女性角色時(shí)，大量地應(yīng)用了ekphrasis這一手法。
1 ekphrasis——寫畫
ekphrasis一詞是一個(gè)古老的修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)，直譯為“用語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表達(dá)視覺(jué)形象”。最近二三十年里，這一修辭手法在各領(lǐng)域里都得到了較多的關(guān)注，在西方理論話語(yǔ)中已經(jīng)從對(duì)于形象化描寫的一種修辭方式或者一種詩(shī)歌體裁，上升為一個(gè)文藝?yán)碚?、哲學(xué)、語(yǔ)文學(xué)等眾多領(lǐng)域的研究和認(rèn)知范疇，并且與一系列關(guān)鍵性概念，如模仿、敘述、性別、凝視及語(yǔ)圖關(guān)系一起，進(jìn)一步成為藝術(shù)史研究的新方法和途徑［2］。芝加哥大學(xué)米切爾（William John Thomas Mitchell）［3］把ekphrasis的發(fā)展分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段可以被稱為“ekphrasis無(wú)感”，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為ekphrasis是不可能真正實(shí)現(xiàn)的。語(yǔ)言不可能達(dá)到視覺(jué)表達(dá)所能達(dá)到的程度。語(yǔ)言能提及、描述、援引某個(gè)物體，但它不能像圖像一樣把那個(gè)物體呈現(xiàn)在人們眼前。第二階段就是“ekphrasis希望”。在這個(gè)階段，人們通過(guò)想象和比喻克服ekphrasis的不可能性，從而讓語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)無(wú)數(shù)作者想要達(dá)到的“讓讀者看到”的目的。這時(shí)ekphrasis就不再是文字或口頭陳述上的特例，而是成為所有語(yǔ)言表達(dá)的典型趨勢(shì)了。而ekphrasis從其最狹窄的作為詩(shī)歌形式的意義賦予無(wú)聲的藝術(shù)品以聲音或?qū)λ囆g(shù)作品的修辭說(shuō)明擴(kuò)展到更廣泛的應(yīng)用，包括任何“試圖把人物、地點(diǎn)、圖像等刻進(jìn)腦海的描述。根據(jù)克里格（Murray Krieger）［4］的理論，ekphrasis還可以進(jìn)一步被擴(kuò)展為例證語(yǔ)言審美化的通用原則，也就是他說(shuō)的“靜止的時(shí)刻”。一旦克服ekphrasis不可能性的欲望付諸實(shí)施，那用語(yǔ)言表達(dá)視覺(jué)表達(dá)的可能性和希望就是無(wú)止境的了。但是，這個(gè)“靜止的時(shí)刻”很快就遇到了ekphrasis的第三個(gè)階段——“ekphrasis恐懼”。當(dāng)人們意識(shí)到語(yǔ)言表達(dá)和視覺(jué)表達(dá)之間的差別可能消失，而ekphrasis的比喻和想象的欲望可能在文字和現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)時(shí)，人們就開始出現(xiàn)抵觸情緒了。無(wú)感、希望、恐懼三者相互作用，產(chǎn)生了一種矛盾的普遍意義。
ekphrasis一詞目前在中文當(dāng)中還沒(méi)有被廣為接受的翻譯，有研究者將其譯為“藝格敷詞”“仿型”，以及“圖說(shuō)”“讀畫詩(shī)”和“符象化”等［5］。鑒于本研究主要在文學(xué)評(píng)論這一比較狹窄的范圍內(nèi)對(duì)這一寫作技巧的使用進(jìn)行討論，姑且把它譯作“寫畫”。
2 ekphrais在《?！分信越巧茉熘械倪\(yùn)用
《海》如同大部分的班維爾小說(shuō)一樣只有一個(gè)男主人公，但故事卻是圍繞女性展開的。男主人公馬科斯·莫頓（Max Morden）回到幼時(shí)度假的雪杉別墅來(lái)平復(fù)喪妻之痛，在那里他回憶了他生命中出現(xiàn)的三個(gè)重要女性——康妮（Connie）、克洛伊（Chloe）及妻子安娜（Anna）。莫頓作為典型的班維爾式主角，把自己封閉在自己的知識(shí)世界里，從而使他與他人的關(guān)系總是不那么順利。他一直對(duì)周圍人表現(xiàn)出來(lái)的是漠不關(guān)心，通過(guò)自己的想象來(lái)塑造他人。因此在他的敘述當(dāng)中，他人總是表現(xiàn)為他想象的產(chǎn)物。而莫頓的“雙我”身份——法國(guó)著名畫家鮑納爾（Bonnard），讓他在想象這些女性時(shí)大量使用了繪畫語(yǔ)言或畫作［6］。
《海》中的寫畫從人物到景致幾乎無(wú)處不在，以三種形式出現(xiàn)。第一種是直接使用繪畫語(yǔ)言：莫頓在描述跟女兒駕車旅行的那天是“提埃波羅（Tiepolo）筆下釉色藍(lán)的天空，萬(wàn)物都泛著拜占庭古銅色和金色的光”［7］34（本文所有引用自《?！樊?dāng)中的文字都出自2006年出版的Vintage版本，由筆者翻譯成中文）；他在懷念逝去的妻子安娜的時(shí)候發(fā)現(xiàn)他腦海里的“畫布”上安娜的形象正在“磨損，成為碎片，象枯葉一般分崩離析”［7］159；在談?wù)撚洃浿械奶}絲（Rose）時(shí)，莫頓說(shuō)她是別的畫家的“作品”已經(jīng)“完成”了的一副完整的“人像畫”，而格蕾絲（Grace）母女則是他親手畫的“在這里加一點(diǎn)顏色，在那里輕涂一點(diǎn)細(xì)節(jié)”［7］165。第二種是直接描述畫作：小說(shuō)當(dāng)中莫頓花了大半頁(yè)詳細(xì)描述了鮑納爾著名的 《浴缸里的裸女和小狗》。第三種則是引用畫作或是別的藝術(shù)形式來(lái)描述腦海當(dāng)中的他人：他的女兒總是讓他想起“丹尼爾（Tenniel）筆下吞食了魔法蘑菇之后的愛麗絲”［7］44；格蕾絲夫人以“維米爾（Vermeer）的《倒牛奶的女仆》的姿勢(shì)站著”［7］164；蘿絲鼻子有點(diǎn)歪，當(dāng)人直視她的時(shí)候會(huì)有“同時(shí)看到正面和側(cè)臉的錯(cuò)覺(jué)，就像畢加索精細(xì)的人像畫一樣”［7］164，有時(shí)候她又像“杜橋（Duccio）的圣母像”［7］165；瓦瓦薩女士則以“威斯勒（Whistler）的《畫家的母親》一樣的姿勢(shì)坐著”［7］189。除了繪畫之外，班維爾還經(jīng)常對(duì)“戲劇場(chǎng)景”進(jìn)行描畫，莫頓經(jīng)常以一個(gè)觀眾的身份觀察或者偷窺小說(shuō)中的女性角色。
2.1 人物——康妮
所有的故事開始于格蕾絲一家到鎮(zhèn)上度假，在莫頓年少卑微的眼中，他們一家就像是天上的神祗，他費(fèi)盡心力去接近他們?？的菔悄晟俚哪D最早迷戀上的女性，在他窺視的眼里，康妮就是情欲之神——她像伊甸園中的夏娃一樣遞給他誘惑的蘋果。小說(shuō)中班維爾詳細(xì)地描寫了莫頓跟格蕾絲一家去野餐的時(shí)候窺視到的康妮成為情欲女神的一刻：
深深嘆了口氣，她轉(zhuǎn)身閑閑地仰躺在岸堤上，頭枕著青草蜷著一條腿。于是突然之間，我能窺見她裙子里面的風(fēng)光，沿著大腿內(nèi)側(cè)一直到膝蓋窩，以及那被白色棉布緊緊包裹著的豐滿隆起。那一瞬間，時(shí)間仿佛變慢了。她的空酒杯似乎在迷醉中翻倒了，最后一滴紅酒流到杯緣，在那里流連了一會(huì)兒，閃著光，然后墜落……她扭動(dòng)著抬高了膝蓋，在豐滿的大腿和臀部連接處出現(xiàn)了一個(gè)月牙形的折痕［7］85。
莫頓認(rèn)為康妮這一番情欲誘惑的展示是針對(duì)他的，他也在窺視中獲得了快感。但是，當(dāng)這種快感退去，康妮就從女神跌落塵埃，成為一個(gè)普通的有血有肉的女人，也失去了對(duì)他的吸引力。
毫無(wú)疑問(wèn)，我見證了女神的現(xiàn)身，但是同時(shí)這一神性的顯現(xiàn)又是那么的短暫。在我貪婪的窺視之下，格蕾絲夫人從女人變成了魔鬼，然后又有一刻變回了平凡的女人［7］86。在這一場(chǎng)景下作為男性的莫頓是一個(gè)窺視者，而女性康妮則是被窺視者。
2.2 人物——克洛伊
當(dāng)康妮從神壇跌落之后，就在這次野餐上，莫頓開始把注意轉(zhuǎn)移到了康妮的女兒克洛伊身上。
她站在松樹的樹蔭下，突然間克洛伊成了整個(gè)畫面的中心，一切都聚合在她這一點(diǎn)，所有的圖案、所有的明暗都是為了她細(xì)致而又笨拙地組合在一起：油亮青草地上的白桌布，藍(lán)綠色的斜斜的樹，荷葉邊狀的蕨類，甚至是那些小云朵都靜止不動(dòng)了，高高地懸在無(wú)盡的藍(lán)色天空［7］91。
于是他默默跟在克洛伊身后，終于用自己的毅力打動(dòng)了她。但是，在莫頓跟克洛伊之間的關(guān)系里，克洛伊占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)，他其實(shí)并不能確定克洛伊對(duì)他的感情到底是什么。當(dāng)他們倆在克洛伊的雙胞胎弟弟馬爾斯（Myles）在場(chǎng)的海邊的小木屋里親熱時(shí)，被蘿絲撞見了。一番爭(zhēng)吵之后，克洛伊跟她的雙胞胎兄弟馬爾斯一起游向了大海深處，直至被海水吞噬。
2.3 人物——安娜
莫頓成年之后遇到了他的妻子安娜——一名“攝影師”。小說(shuō)中對(duì)安娜的描述主要是在她身患癌癥之后兩人共度的病中歲月。班維爾詳細(xì)描寫了安娜拍的一張照片：
讓我印象特別深刻的是一幅一眼看上去構(gòu)圖特別工整的大照片。照片的畫面鋪滿了輪廓鮮明的塑料粉紅、紫褐色和金屬灰，顯然是從床腳從下往上拍的。照片里有一位頭發(fā)亂蓬蓬的胖胖的老婦人，她松弛、布滿青色靜脈的腿抬起來(lái)，膝蓋呈八字外翻，展示著在我看來(lái)像是脫垂的子宮。這幅照片的構(gòu)圖像布萊克（Blake）的預(yù)言書里的封面一樣細(xì)致和震撼。畫面正中間是一個(gè)由老婦人被固定在兩邊的抬起的雙腳，以及緊緊地包裹著她兩只膝蓋的白色袍子的下擺組成的倒三角，像是等待激昂題詞的羊皮紙（宣布著大概是已經(jīng)從她的膝蓋上突出來(lái)的粉紅色和黑紫色的東西的誕生）的一角。這個(gè)三角之上，老婦人美杜莎式的頭似乎巧妙地經(jīng)由透視被切斷并向前抬起，然后與她的膝蓋在同一個(gè)平面上呈直角放置，而她光滑切口的脖頸與作為倒三角基座的袍子下擺的直線形成平衡。不管姿勢(shì)如何，畫面中的臉是完全放松的，甚至似乎還透著幽默的不贊同的微笑，帶著一種滿足，還有絕對(duì)的自豪［7］135。
這一段對(duì)安娜所拍照片的描寫是非常專業(yè)的攝影評(píng)論，是莫頓基于自己藝術(shù)評(píng)論家的身份作出的客觀的不帶感情色彩的評(píng)價(jià)。他緊接著表示，安娜與他的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，他完全不能理解她，因?yàn)榘材让撾x了他的想象自己創(chuàng)作了一幅作品。接下來(lái)，他把安娜與法國(guó)著名畫家鮑納爾的妻子瑪特進(jìn)行了類比，她們都過(guò)上了類似隱居的生活，開始長(zhǎng)時(shí)間泡澡。班維爾在這里詳細(xì)描述了鮑納爾那幅著名的《浴缸里的裸女和小狗》。在鮑納爾最后的一系列畫里，70歲的瑪特仍然是他第一次見到她時(shí)十幾歲時(shí)的樣子。莫頓似乎也不愿意接受安娜患病的事實(shí)，只專心地沉浸在自己的想象中，在他心中，安娜永遠(yuǎn)是他們剛認(rèn)識(shí)時(shí)的樣子，他想象中的女神。
2.4 莫頓的寫畫心理
從角色層面來(lái)看，小說(shuō)中的女性是敘述者想象的產(chǎn)物，并把她們描述成男性想象和窺視的對(duì)象。在班維爾的筆下，康妮、克洛伊和安娜都是畫中人，是莫頓想象的產(chǎn)物，是作為他想象和窺視的對(duì)象而存在的。一旦她們打破了這種想象從畫里走出來(lái)成為現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的人，她們?cè)谀D的世界里反而不復(fù)存在了，在小說(shuō)里也就是失去了莫頓的愛慕。正因?yàn)檫@樣，莫頓與這三位女性的關(guān)系并不順利。他誤會(huì)了康妮跟蘿絲的關(guān)系，以為蘿絲跟康妮的丈夫卡羅爾有曖昧關(guān)系，而事實(shí)是蘿絲愛的是康妮。在與克洛伊的關(guān)系中，莫頓永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫克洛伊的雙胞胎兄弟馬爾斯的身影，最終，克洛伊也是跟馬爾斯一起游向大海溺亡。至于他的妻子安娜，他一直把她當(dāng)作擺脫自己原先低下身份的媒介，從來(lái)都沒(méi)有真正了解過(guò)她。最后，安娜也因?yàn)榘┌Y而拋下他離開了這個(gè)世界。
從描寫的層面來(lái)看，大量的寫畫給小說(shuō)帶來(lái)了語(yǔ)言所不具備的空間感，創(chuàng)造了時(shí)間停止的片刻，從而可以讓人感受到那一刻的存在［8］，從而讓虛幻構(gòu)建的女性形象有那么片刻的真實(shí)感。而從情節(jié)的層面來(lái)看，寫畫又是莫頓的一種避難方式，他沉浸在自己的想象中構(gòu)建和諧的自我與他人、自我與世界的關(guān)系。寫畫在這三個(gè)層面相互交織，實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性角色的具象化。
3 結(jié) 語(yǔ)
寫畫在《?！分信越巧茉熘械拇罅繎?yīng)用，一方面是由于主人公莫頓時(shí)不時(shí)把自己與畫家鮑納爾混淆，另一方面則在于他沒(méi)有能力也不愿意把這些女性看作是真實(shí)的、獨(dú)立于他而存在的生命。所以，當(dāng)他在描述女性時(shí)，總是不自覺(jué)地引用畫作。通過(guò)在腦海里描畫她們，他有意識(shí)地把自己與這些女性角色區(qū)分開來(lái)，從而可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地窺視，按自己的喜好賦予她們身份和個(gè)性。小說(shuō)里女性是依附于男性的想象而存在的，就算是跟莫頓沒(méi)有感情糾葛的蘿絲也是別人（在他的誤解當(dāng)中是卡羅爾）想象的產(chǎn)物。因?yàn)闆](méi)辦法清晰、準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)他人，他在自我認(rèn)知方面也存在較大的問(wèn)題。這一人物形象的塑造較好地表現(xiàn)了班維爾小說(shuō)永恒的“困惑”主題［9］。
［1］ Kenny J.Well said well seen：The pictorial paradigm in John Banville’s fiction［J］.Irish University Review （Special Issue：John Banville），2006，36（1）：52－67.
［2］ 沈亞丹.“造型描述”（Ekphrasis）的復(fù)興之路及其當(dāng)代啟示［J］.江海學(xué)刊，2013（1）：188－195.
［3］ Mitchell W J T.Picture Theory［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1994.
［4］ Krieger M.Ekphrsis：The Illusion of the Natural Sign［M］.Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1992.
［5］ 胡易容.符號(hào)修辭視域下的“圖像化”再現(xiàn)：符象化（ekphrasis）的傳統(tǒng)意涵與現(xiàn)代演繹［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2013（1）：57－63.
［6］ 黃蓓蓓.《?！分械碾p我現(xiàn)象研究［J］.浙江科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，21（4）：365－368.
［7］ Banville J.The Sea［M］.New York：Vintage，2006.
［8］ Müller A.“You have been framed”：The function of ekphrasis for the representation of women in John Banville’s trilogy（the book of evidence，ghosts，athena）［J］.Studies in the Novel，2004，36（2），185－205.
［9］ Friberg H.John Banville and Derek Hand in conversation ［J］.Irish University Review （Special Issue：John Banville），2006，36（1）：200－215.
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黃蓓蓓
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約翰·班維爾（John Banville）的小說(shuō)通常彌漫著一種嘲諷意味的絕望及想象的慰藉，因?yàn)樗X(jué)得語(yǔ)言是感知的障礙，語(yǔ)言并不能充分描述或者理解人的經(jīng)歷。因此，班維爾的小說(shuō)都是由一個(gè)自我中心的男主角來(lái)敘述人生中發(fā)生的悲劇。少年時(shí)期學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷讓班維爾認(rèn)為，文字的作用是累積的，而畫作則是比文字更為直接、更為有力的表達(dá)方式。因此，他的小說(shuō)當(dāng)中大量地使用了寫畫（ekphrasis）的手法來(lái)表現(xiàn)自我、他人和世界。對(duì)此，班維爾在采訪中說(shuō)道：“你必須為你的小說(shuō)找到一個(gè)支架，對(duì)我來(lái)說(shuō)繪畫就是我很多小說(shuō)的支架……藝術(shù)永遠(yuǎn)都是世界本身，對(duì)世界的描述，以及對(duì)世界表象的描述；這就是我為什么對(duì)繪畫作為寫作的方式和寫作的對(duì)象感興趣的原因之一。繪畫是表象的最高藝術(shù)，而正如尼采說(shuō)的那樣，表象里隱藏著深刻，我對(duì)此深信不疑［1］。”2005年布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《?！肥前嗑S爾最為成功的小說(shuō)。正如他之前的許多小說(shuō)一樣，《?！肥菃我荒兄鹘堑男≌f(shuō)，里面的男主角也一樣表現(xiàn)出了對(duì)女性的癡迷，以及對(duì)自我身份的迷惑。班維爾在小說(shuō)中探討了自我與他人，的關(guān)系，而小說(shuō)中的他人，最主要的也就是其中的三位女性角色。班維爾在刻畫這三位女性角色時(shí)，大量地應(yīng)用了ekphrasis這一手法。
1 ekphrasis——寫畫
ekphrasis一詞是一個(gè)古老的修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)，直譯為“用語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表達(dá)視覺(jué)形象”。最近二三十年里，這一修辭手法在各領(lǐng)域里都得到了較多的關(guān)注，在西方理論話語(yǔ)中已經(jīng)從對(duì)于形象化描寫的一種修辭方式或者一種詩(shī)歌體裁，上升為一個(gè)文藝?yán)碚?、哲學(xué)、語(yǔ)文學(xué)等眾多領(lǐng)域的研究和認(rèn)知范疇，并且與一系列關(guān)鍵性概念，如模仿、敘述、性別、凝視及語(yǔ)圖關(guān)系一起，進(jìn)一步成為藝術(shù)史研究的新方法和途徑［2］。芝加哥大學(xué)米切爾（William John Thomas Mitchell）［3］把ekphrasis的發(fā)展分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段可以被稱為“ekphrasis無(wú)感”，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為ekphrasis是不可能真正實(shí)現(xiàn)的。語(yǔ)言不可能達(dá)到視覺(jué)表達(dá)所能達(dá)到的程度。語(yǔ)言能提及、描述、援引某個(gè)物體，但它不能像圖像一樣把那個(gè)物體呈現(xiàn)在人們眼前。第二階段就是“ekphrasis希望”。在這個(gè)階段，人們通過(guò)想象和比喻克服ekphrasis的不可能性，從而讓語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)無(wú)數(shù)作者想要達(dá)到的“讓讀者看到”的目的。這時(shí)ekphrasis就不再是文字或口頭陳述上的特例，而是成為所有語(yǔ)言表達(dá)的典型趨勢(shì)了。而ekphrasis從其最狹窄的作為詩(shī)歌形式的意義賦予無(wú)聲的藝術(shù)品以聲音或?qū)λ囆g(shù)作品的修辭說(shuō)明擴(kuò)展到更廣泛的應(yīng)用，包括任何“試圖把人物、地點(diǎn)、圖像等刻進(jìn)腦海的描述。根據(jù)克里格（Murray Krieger）［4］的理論，ekphrasis還可以進(jìn)一步被擴(kuò)展為例證語(yǔ)言審美化的通用原則，也就是他說(shuō)的“靜止的時(shí)刻”。一旦克服ekphrasis不可能性的欲望付諸實(shí)施，那用語(yǔ)言表達(dá)視覺(jué)表達(dá)的可能性和希望就是無(wú)止境的了。但是，這個(gè)“靜止的時(shí)刻”很快就遇到了ekphrasis的第三個(gè)階段——“ekphrasis恐懼”。當(dāng)人們意識(shí)到語(yǔ)言表達(dá)和視覺(jué)表達(dá)之間的差別可能消失，而ekphrasis的比喻和想象的欲望可能在文字和現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)時(shí)，人們就開始出現(xiàn)抵觸情緒了。無(wú)感、希望、恐懼三者相互作用，產(chǎn)生了一種矛盾的普遍意義。
ekphrasis一詞目前在中文當(dāng)中還沒(méi)有被廣為接受的翻譯，有研究者將其譯為“藝格敷詞”“仿型”，以及“圖說(shuō)”“讀畫詩(shī)”和“符象化”等［5］。鑒于本研究主要在文學(xué)評(píng)論這一比較狹窄的范圍內(nèi)對(duì)這一寫作技巧的使用進(jìn)行討論，姑且把它譯作“寫畫”。
2 ekphrais在《?！分信越巧茉熘械倪\(yùn)用
《海》如同大部分的班維爾小說(shuō)一樣只有一個(gè)男主人公，但故事卻是圍繞女性展開的。男主人公馬科斯·莫頓（Max Morden）回到幼時(shí)度假的雪杉別墅來(lái)平復(fù)喪妻之痛，在那里他回憶了他生命中出現(xiàn)的三個(gè)重要女性——康妮（Connie）、克洛伊（Chloe）及妻子安娜（Anna）。莫頓作為典型的班維爾式主角，把自己封閉在自己的知識(shí)世界里，從而使他與他人的關(guān)系總是不那么順利。他一直對(duì)周圍人表現(xiàn)出來(lái)的是漠不關(guān)心，通過(guò)自己的想象來(lái)塑造他人。因此在他的敘述當(dāng)中，他人總是表現(xiàn)為他想象的產(chǎn)物。而莫頓的“雙我”身份——法國(guó)著名畫家鮑納爾（Bonnard），讓他在想象這些女性時(shí)大量使用了繪畫語(yǔ)言或畫作［6］。
《海》中的寫畫從人物到景致幾乎無(wú)處不在，以三種形式出現(xiàn)。第一種是直接使用繪畫語(yǔ)言：莫頓在描述跟女兒駕車旅行的那天是“提埃波羅（Tiepolo）筆下釉色藍(lán)的天空，萬(wàn)物都泛著拜占庭古銅色和金色的光”［7］34（本文所有引用自《?！樊?dāng)中的文字都出自2006年出版的Vintage版本，由筆者翻譯成中文）；他在懷念逝去的妻子安娜的時(shí)候發(fā)現(xiàn)他腦海里的“畫布”上安娜的形象正在“磨損，成為碎片，象枯葉一般分崩離析”［7］159；在談?wù)撚洃浿械奶}絲（Rose）時(shí)，莫頓說(shuō)她是別的畫家的“作品”已經(jīng)“完成”了的一副完整的“人像畫”，而格蕾絲（Grace）母女則是他親手畫的“在這里加一點(diǎn)顏色，在那里輕涂一點(diǎn)細(xì)節(jié)”［7］165。第二種是直接描述畫作：小說(shuō)當(dāng)中莫頓花了大半頁(yè)詳細(xì)描述了鮑納爾著名的 《浴缸里的裸女和小狗》。第三種則是引用畫作或是別的藝術(shù)形式來(lái)描述腦海當(dāng)中的他人：他的女兒總是讓他想起“丹尼爾（Tenniel）筆下吞食了魔法蘑菇之后的愛麗絲”［7］44；格蕾絲夫人以“維米爾（Vermeer）的《倒牛奶的女仆》的姿勢(shì)站著”［7］164；蘿絲鼻子有點(diǎn)歪，當(dāng)人直視她的時(shí)候會(huì)有“同時(shí)看到正面和側(cè)臉的錯(cuò)覺(jué)，就像畢加索精細(xì)的人像畫一樣”［7］164，有時(shí)候她又像“杜橋（Duccio）的圣母像”［7］165；瓦瓦薩女士則以“威斯勒（Whistler）的《畫家的母親》一樣的姿勢(shì)坐著”［7］189。除了繪畫之外，班維爾還經(jīng)常對(duì)“戲劇場(chǎng)景”進(jìn)行描畫，莫頓經(jīng)常以一個(gè)觀眾的身份觀察或者偷窺小說(shuō)中的女性角色。
2.1 人物——康妮
所有的故事開始于格蕾絲一家到鎮(zhèn)上度假，在莫頓年少卑微的眼中，他們一家就像是天上的神祗，他費(fèi)盡心力去接近他們?？的菔悄晟俚哪D最早迷戀上的女性，在他窺視的眼里，康妮就是情欲之神——她像伊甸園中的夏娃一樣遞給他誘惑的蘋果。小說(shuō)中班維爾詳細(xì)地描寫了莫頓跟格蕾絲一家去野餐的時(shí)候窺視到的康妮成為情欲女神的一刻：
深深嘆了口氣，她轉(zhuǎn)身閑閑地仰躺在岸堤上，頭枕著青草蜷著一條腿。于是突然之間，我能窺見她裙子里面的風(fēng)光，沿著大腿內(nèi)側(cè)一直到膝蓋窩，以及那被白色棉布緊緊包裹著的豐滿隆起。那一瞬間，時(shí)間仿佛變慢了。她的空酒杯似乎在迷醉中翻倒了，最后一滴紅酒流到杯緣，在那里流連了一會(huì)兒，閃著光，然后墜落……她扭動(dòng)著抬高了膝蓋，在豐滿的大腿和臀部連接處出現(xiàn)了一個(gè)月牙形的折痕［7］85。
莫頓認(rèn)為康妮這一番情欲誘惑的展示是針對(duì)他的，他也在窺視中獲得了快感。但是，當(dāng)這種快感退去，康妮就從女神跌落塵埃，成為一個(gè)普通的有血有肉的女人，也失去了對(duì)他的吸引力。
毫無(wú)疑問(wèn)，我見證了女神的現(xiàn)身，但是同時(shí)這一神性的顯現(xiàn)又是那么的短暫。在我貪婪的窺視之下，格蕾絲夫人從女人變成了魔鬼，然后又有一刻變回了平凡的女人［7］86。在這一場(chǎng)景下作為男性的莫頓是一個(gè)窺視者，而女性康妮則是被窺視者。
2.2 人物——克洛伊
當(dāng)康妮從神壇跌落之后，就在這次野餐上，莫頓開始把注意轉(zhuǎn)移到了康妮的女兒克洛伊身上。
她站在松樹的樹蔭下，突然間克洛伊成了整個(gè)畫面的中心，一切都聚合在她這一點(diǎn)，所有的圖案、所有的明暗都是為了她細(xì)致而又笨拙地組合在一起：油亮青草地上的白桌布，藍(lán)綠色的斜斜的樹，荷葉邊狀的蕨類，甚至是那些小云朵都靜止不動(dòng)了，高高地懸在無(wú)盡的藍(lán)色天空［7］91。
于是他默默跟在克洛伊身后，終于用自己的毅力打動(dòng)了她。但是，在莫頓跟克洛伊之間的關(guān)系里，克洛伊占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)，他其實(shí)并不能確定克洛伊對(duì)他的感情到底是什么。當(dāng)他們倆在克洛伊的雙胞胎弟弟馬爾斯（Myles）在場(chǎng)的海邊的小木屋里親熱時(shí)，被蘿絲撞見了。一番爭(zhēng)吵之后，克洛伊跟她的雙胞胎兄弟馬爾斯一起游向了大海深處，直至被海水吞噬。
2.3 人物——安娜
莫頓成年之后遇到了他的妻子安娜——一名“攝影師”。小說(shuō)中對(duì)安娜的描述主要是在她身患癌癥之后兩人共度的病中歲月。班維爾詳細(xì)描寫了安娜拍的一張照片：
讓我印象特別深刻的是一幅一眼看上去構(gòu)圖特別工整的大照片。照片的畫面鋪滿了輪廓鮮明的塑料粉紅、紫褐色和金屬灰，顯然是從床腳從下往上拍的。照片里有一位頭發(fā)亂蓬蓬的胖胖的老婦人，她松弛、布滿青色靜脈的腿抬起來(lái)，膝蓋呈八字外翻，展示著在我看來(lái)像是脫垂的子宮。這幅照片的構(gòu)圖像布萊克（Blake）的預(yù)言書里的封面一樣細(xì)致和震撼。畫面正中間是一個(gè)由老婦人被固定在兩邊的抬起的雙腳，以及緊緊地包裹著她兩只膝蓋的白色袍子的下擺組成的倒三角，像是等待激昂題詞的羊皮紙（宣布著大概是已經(jīng)從她的膝蓋上突出來(lái)的粉紅色和黑紫色的東西的誕生）的一角。這個(gè)三角之上，老婦人美杜莎式的頭似乎巧妙地經(jīng)由透視被切斷并向前抬起，然后與她的膝蓋在同一個(gè)平面上呈直角放置，而她光滑切口的脖頸與作為倒三角基座的袍子下擺的直線形成平衡。不管姿勢(shì)如何，畫面中的臉是完全放松的，甚至似乎還透著幽默的不贊同的微笑，帶著一種滿足，還有絕對(duì)的自豪［7］135。
這一段對(duì)安娜所拍照片的描寫是非常專業(yè)的攝影評(píng)論，是莫頓基于自己藝術(shù)評(píng)論家的身份作出的客觀的不帶感情色彩的評(píng)價(jià)。他緊接著表示，安娜與他的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，他完全不能理解她，因?yàn)榘材让撾x了他的想象自己創(chuàng)作了一幅作品。接下來(lái)，他把安娜與法國(guó)著名畫家鮑納爾的妻子瑪特進(jìn)行了類比，她們都過(guò)上了類似隱居的生活，開始長(zhǎng)時(shí)間泡澡。班維爾在這里詳細(xì)描述了鮑納爾那幅著名的《浴缸里的裸女和小狗》。在鮑納爾最后的一系列畫里，70歲的瑪特仍然是他第一次見到她時(shí)十幾歲時(shí)的樣子。莫頓似乎也不愿意接受安娜患病的事實(shí)，只專心地沉浸在自己的想象中，在他心中，安娜永遠(yuǎn)是他們剛認(rèn)識(shí)時(shí)的樣子，他想象中的女神。
2.4 莫頓的寫畫心理
從角色層面來(lái)看，小說(shuō)中的女性是敘述者想象的產(chǎn)物，并把她們描述成男性想象和窺視的對(duì)象。在班維爾的筆下，康妮、克洛伊和安娜都是畫中人，是莫頓想象的產(chǎn)物，是作為他想象和窺視的對(duì)象而存在的。一旦她們打破了這種想象從畫里走出來(lái)成為現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的人，她們?cè)谀D的世界里反而不復(fù)存在了，在小說(shuō)里也就是失去了莫頓的愛慕。正因?yàn)檫@樣，莫頓與這三位女性的關(guān)系并不順利。他誤會(huì)了康妮跟蘿絲的關(guān)系，以為蘿絲跟康妮的丈夫卡羅爾有曖昧關(guān)系，而事實(shí)是蘿絲愛的是康妮。在與克洛伊的關(guān)系中，莫頓永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫克洛伊的雙胞胎兄弟馬爾斯的身影，最終，克洛伊也是跟馬爾斯一起游向大海溺亡。至于他的妻子安娜，他一直把她當(dāng)作擺脫自己原先低下身份的媒介，從來(lái)都沒(méi)有真正了解過(guò)她。最后，安娜也因?yàn)榘┌Y而拋下他離開了這個(gè)世界。
從描寫的層面來(lái)看，大量的寫畫給小說(shuō)帶來(lái)了語(yǔ)言所不具備的空間感，創(chuàng)造了時(shí)間停止的片刻，從而可以讓人感受到那一刻的存在［8］，從而讓虛幻構(gòu)建的女性形象有那么片刻的真實(shí)感。而從情節(jié)的層面來(lái)看，寫畫又是莫頓的一種避難方式，他沉浸在自己的想象中構(gòu)建和諧的自我與他人、自我與世界的關(guān)系。寫畫在這三個(gè)層面相互交織，實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性角色的具象化。
3 結(jié) 語(yǔ)
寫畫在《?！分信越巧茉熘械拇罅繎?yīng)用，一方面是由于主人公莫頓時(shí)不時(shí)把自己與畫家鮑納爾混淆，另一方面則在于他沒(méi)有能力也不愿意把這些女性看作是真實(shí)的、獨(dú)立于他而存在的生命。所以，當(dāng)他在描述女性時(shí)，總是不自覺(jué)地引用畫作。通過(guò)在腦海里描畫她們，他有意識(shí)地把自己與這些女性角色區(qū)分開來(lái)，從而可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地窺視，按自己的喜好賦予她們身份和個(gè)性。小說(shuō)里女性是依附于男性的想象而存在的，就算是跟莫頓沒(méi)有感情糾葛的蘿絲也是別人（在他的誤解當(dāng)中是卡羅爾）想象的產(chǎn)物。因?yàn)闆](méi)辦法清晰、準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)他人，他在自我認(rèn)知方面也存在較大的問(wèn)題。這一人物形象的塑造較好地表現(xiàn)了班維爾小說(shuō)永恒的“困惑”主題［9］。
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［2］ 沈亞丹.“造型描述”（Ekphrasis）的復(fù)興之路及其當(dāng)代啟示［J］.江海學(xué)刊，2013（1）：188－195.
［3］ Mitchell W J T.Picture Theory［M］.Chicago：The University of Chicago Press，1994.
［4］ Krieger M.Ekphrsis：The Illusion of the Natural Sign［M］.Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1992.
［5］ 胡易容.符號(hào)修辭視域下的“圖像化”再現(xiàn)：符象化（ekphrasis）的傳統(tǒng)意涵與現(xiàn)代演繹［J］.福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2013（1）：57－63.
［6］ 黃蓓蓓.《?！分械碾p我現(xiàn)象研究［J］.浙江科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，21（4）：365－368.
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［8］ Müller A.“You have been framed”：The function of ekphrasis for the representation of women in John Banville’s trilogy（the book of evidence，ghosts，athena）［J］.Studies in the Novel，2004，36（2），185－205.
［9］ Friberg H.John Banville and Derek Hand in conversation ［J］.Irish University Review （Special Issue：John Banville），2006，36（1）：200－215.
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