郭建勛，馮俊

(湖南大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410000)

《離騷》英譯史視閾下的宇文所安譯文初探

郭建勛，馮俊

(湖南大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙，410000)

19世紀(jì)末以來(lái)，《離騷》英譯本不斷出現(xiàn)，其中以霍克斯、伯頓、宇文所安的譯文影響較大。通過(guò)將宇文所安譯文置于《離騷》英譯史的大背景下，與霍克斯、伯頓譯文的對(duì)比，來(lái)探討其特色和成就。宇文所安的譯文是民族性和世界性的辯證統(tǒng)一。對(duì)于獨(dú)具漢民族特色的騷體，宇文所安創(chuàng)造性地運(yùn)用“半詩(shī)體”、破折號(hào)、標(biāo)點(diǎn)空缺以及精心選擇的語(yǔ)詞，最大限度地再現(xiàn)原文的文體特點(diǎn)，同時(shí)勾聯(lián)并存了東方的哀怨美與西方的悲劇美；在陌生化內(nèi)涵的翻譯上，宇文所安譯文體現(xiàn)了譯者對(duì)源文化中的宗教意識(shí)和悲劇精神的深刻理解，對(duì)男女兩性政治隱喻手法的準(zhǔn)確把握。宇文所安的譯文是其“世界詩(shī)歌”理念的實(shí)踐，考慮到了多元語(yǔ)言文化的差異性、意義的開(kāi)放性和傳播的有效性，對(duì)中國(guó)的典籍翻譯有積極的指導(dǎo)意義。

《離騷》英譯史；宇文所安譯文；不可譯性的突破；陌生化的消解；世界詩(shī)歌

一

近兩個(gè)世紀(jì)，中外學(xué)者不遺余力譯介和推廣中國(guó)典籍《離騷》。從1929年到2007年，先后有華裔學(xué)者林文慶，譯界伉儷楊憲益、戴乃迭夫婦，以及許淵沖、孫大雨、卓振英等參與《離騷》的翻譯。有關(guān)華人學(xué)者的譯文，以后筆者將專(zhuān)文討論，本文則集中闡述和分析西方譯者翻譯《離騷》的歷程。

1879年，英國(guó)駐華公使帕克(Parker)在《中國(guó)評(píng)論》(China Reviews)第309頁(yè)至314頁(yè)發(fā)表《離騷》譯文。該譯文沒(méi)有附加任何有關(guān)作者和詩(shī)歌背景的介紹，也缺少相應(yīng)注解或評(píng)論。英國(guó)外交家、漢學(xué)家翟理斯(H.A.Giles)甚至認(rèn)為：“帕克是個(gè)草率的譯者，譯文中有一些嚴(yán)重的錯(cuò)誤。”[1]英國(guó)漢學(xué)家霍克斯(David Hawkes)評(píng)價(jià)：“與其說(shuō)是翻譯，不如說(shuō)是解釋?！盵2](215)通過(guò)運(yùn)用通俗英語(yǔ)，帕克給目的語(yǔ)讀者提供了一種自然流暢的譯文，盡管和意境深遠(yuǎn)的《離騷》原文相距甚遠(yuǎn)，但畢竟開(kāi)啟了《離騷》在英語(yǔ)世界的翻譯，提升了英語(yǔ)世界對(duì)《離騷》的認(rèn)知度。

1895年，理雅各(James Legge)的《離騷及其作者》(The Li Sao Poem and its Author)一文發(fā)表在《皇家亞洲學(xué)會(huì)雜志》(Journal of the Royal Asiatic Society)上。譯文參考王逸《楚辭章句》的注解和介紹，對(duì)譯文的相關(guān)條目做了非常詳實(shí)的注解，使西方讀者進(jìn)一步接觸到《離騷》所蘊(yùn)含的兩千多年前的中國(guó)哲學(xué)思想、道德倫理、科學(xué)技術(shù)等遠(yuǎn)古文化。同時(shí)，因其視野的局限和西方大國(guó)主義的優(yōu)越感，理雅各在文中引用了赫爾維侯爵的觀點(diǎn)：“長(zhǎng)篇詩(shī)歌需要方法和創(chuàng)造力，但是中國(guó)人這方面天賦欠缺。他們對(duì)于屈原作品的推崇就是中國(guó)人缺乏這種天賦的證明。要找到能和荷馬和維吉爾相提并論的中國(guó)詩(shī)人只是徒勞?！盵3]并且在譯文中表達(dá)了屈原在思想上的“愚蠢”以及《離騷》文學(xué)價(jià)值的平庸?；艨怂拐J(rèn)為，“譯文顯然比帕克的更加精準(zhǔn)，但是因?yàn)樽g者對(duì)原文的鄙視，譯文沒(méi)能吸引英語(yǔ)讀者的興趣?！盵2](215)

1947年，美國(guó)詩(shī)人白英(Robert Payne)、俞銘傳(Yu Mi-Chuan)等在《小白駒：自古至今中國(guó)詩(shī)選》(The White Pony,Anthology of Chinese Poetry from the Earliest Times to the Present Day)中選譯了《離騷》。白英自稱(chēng)：“我的職責(zé)僅僅是一個(gè)編者和修訂者，因?yàn)槲业闹形闹R(shí)不足以裁決如何去翻譯中文詩(shī)歌的那些微妙之處?！盵4](xxviii)這一版本的《離騷》譯文實(shí)際上是由西南聯(lián)大學(xué)生俞銘傳翻譯，白英負(fù)責(zé)編輯的。霍克斯評(píng)價(jià)該譯文稱(chēng)：“其注腳時(shí)有誤導(dǎo)作用，但是譯文清新可讀——是除韋利譯文外唯一沒(méi)有阻礙讀者理解的英語(yǔ)翻譯?！盵2](217)不同于理雅各對(duì)《離騷》文學(xué)價(jià)值的輕視，在《小白駒：自古至今中國(guó)詩(shī)選》中，譯者對(duì)屈原的崇高人格和歷史價(jià)值持肯定態(tài)度。同樣是將屈原和西方認(rèn)知度高的大詩(shī)人維吉爾對(duì)比，理雅各突顯西方文學(xué)的優(yōu)勢(shì)，該譯本則把屈原和維吉爾置于平等的地位，沒(méi)有伯仲之分。[4](79)同時(shí)，譯者引用司馬遷對(duì)屈原的高度贊譽(yù)，指出西方讀者也許對(duì)此贊譽(yù)不認(rèn)同，但是會(huì)被詩(shī)人絢麗的想象力折服。[4](79?80)

1959年，霍克斯在其專(zhuān)著《楚辭》中翻譯了《離騷》。該譯本以王逸《楚辭章句》為底本，有41處尾注，并且以4頁(yè)篇幅的附注對(duì)文中出現(xiàn)的5處名詞在文化淵源上給予解釋說(shuō)明。與白英對(duì)屈原《離騷》中的絢麗想象力點(diǎn)到為止不同，霍克斯深入挖掘了這種充滿現(xiàn)象力的天際遨游，認(rèn)為其思想內(nèi)涵是對(duì)人類(lèi)悲劇生活的逃避，其形式來(lái)源是中國(guó)早期文學(xué)中的薩滿吟唱中的心靈之旅，同時(shí)進(jìn)一步指出天際遨游這一精神之旅是中國(guó)詩(shī)歌的偉大傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)正是始于屈原的《離騷》。[2](21?22)

1975年，旅美作家柳無(wú)忌、羅郁正等編譯了《葵曄集：三千年中國(guó)詩(shī)選》(Sunflower Splendor: Three Thousand years of Chinese Poetry)，該書(shū)于1975年、1983年、1990年、1998年分別由紐約Doubleday與Indiana University Press出版。此書(shū)出版時(shí)恰逢中美建交、兩國(guó)開(kāi)啟外交關(guān)系之際，迎合了美國(guó)國(guó)內(nèi)凝視神秘東方古國(guó)的風(fēng)潮，在美國(guó)出版界引起轟動(dòng)。但該書(shū)只有《離騷》的部分譯文。

1984年，美國(guó)詩(shī)人伯頓·沃森(Burton Watson)在他的《十三世紀(jì)哥倫比亞中國(guó)古詩(shī)集》(The Columbia Book of Chinese Poetry-From Early Times to the Thirteenth Century)中選譯了《離騷》。譯文語(yǔ)言平實(shí)，通俗易懂，可讀性很強(qiáng)。譯者指出原文有多元的內(nèi)涵和象征意義、充沛的情感和強(qiáng)有力的道德說(shuō)教，但是對(duì)原文字里行間郁郁不安的寓言寓意和作者遭遇不幸的原因表示費(fèi)解。[5](47)

1996年，由美國(guó)漢學(xué)家宇文所安(Stephen Owen)翻譯和編輯、諾頓出版社出版的宏篇巨著《中國(guó)文學(xué)選集》中選有《離騷》的譯文。譯者不贊成施耐爾·馬赫兩種極端的翻譯方法(即劉若愚后來(lái)提到的適應(yīng)目的語(yǔ)的“自然化”和保留原文特點(diǎn)的“野蠻化”)，他認(rèn)為絕大部分譯者應(yīng)該平衡這兩種極端的翻譯，選擇一些可以“自然化”的因素，同時(shí)尊重源語(yǔ)言的差異。[6](Xliii)

2008年，美國(guó)漢學(xué)家戴維·亨頓(David Hinton)在其所編《中國(guó)古典詩(shī)歌選集》(Classical Chinese Poetry: An Anthology)中輯錄了《離騷》縮減版的譯文。譯者認(rèn)為原文“太長(zhǎng)甚至有些單調(diào)沉悶”，把原文93句詩(shī)歌簡(jiǎn)縮成21句。他高度評(píng)價(jià)“楚辭”在中國(guó)文學(xué)史上的崇高地位，并分析其影響漸微和西方學(xué)者對(duì)之漠視的原因：“楚辭詩(shī)歌的形式比《詩(shī)經(jīng)》更為氣勢(shì)磅礴，更加具有生命力和影響力，但是因?yàn)槠渌_滿宗教的視角使其在中國(guó)隨后以經(jīng)驗(yàn)主義為重的士大夫文化中關(guān)注度減少，這種宗教視角也降低了楚辭對(duì)現(xiàn)代西方讀者的吸引力?！盵7]譯者指出，在整個(gè)楚辭體系中，《離騷》是最重要的詩(shī)篇。同時(shí)他還關(guān)注到《離騷》對(duì)于在中國(guó)以“輔助君王愛(ài)民、惜民為己任的知識(shí)分子”來(lái)說(shuō)，并不是自我憐憫的哀歌，而是對(duì)政府腐敗無(wú)能和對(duì)人民悲劇性影響的反抗。[7]

2012年，哥倫比亞大學(xué)和紐約州立大學(xué)教授Gopal Sukhu出版了專(zhuān)著《離騷新解》(紐約州立大學(xué)中國(guó)哲學(xué)和文化系列)。他把《離騷》視為中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的里程碑，也是中國(guó)詩(shī)歌中第一首長(zhǎng)篇的寓意詩(shī)，并在專(zhuān)著的附錄部分提供了《離騷》的翻譯。書(shū)中提到中國(guó)古代早期《離騷》注釋本(王逸)的一些不足之處，其原因在于總體上中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的高度政治化解讀。這一專(zhuān)著對(duì)《離騷》的闡釋基于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的文物和文本，還包括最近出土的文物，不僅揭示了中國(guó)古代哲學(xué)的某些側(cè)面，而且折射出古代楚國(guó)政治宗教的敗落。該文主體分為七個(gè)章節(jié)，前兩章介紹王逸和漢代注釋?zhuān)谌⑺恼聫乃_滿宗教的角度來(lái)闡釋《離騷》的兩性共存和芳草象征體系，最后三章則討論《離騷》中的哲學(xué)思想和薩滿宗教的天際遨游。

在百余年的《離騷》英文翻譯史上，就出版社影響力和發(fā)行量而言，霍克思、沃頓和宇文所安的譯文對(duì)《離騷》“走出去”影響頗深。宇文所安于1999年在香港大學(xué)的一次演講中提出傳統(tǒng)文化在傳播中面臨的兩個(gè)問(wèn)題：一方面，美國(guó)學(xué)生和讀者不愿意面對(duì)那些真正陌生的東西，因?yàn)椴辉敢饷鎸?duì)在接觸到陌生東西之后對(duì)自己的反思；另一方面，傳統(tǒng)文化的“國(guó)有者們”常常覺(jué)得最根本的東西是不可譯的。[8]故本文將其放在整個(gè)《離騷》英譯史的大背景下，通過(guò)對(duì)比三大漢學(xué)家在《離騷》譯文中突破以上傳統(tǒng)文化的兩個(gè)翻譯困境(即境外讀者的陌生化和民族主義的不可譯)的途徑，來(lái)闡釋宇文所安《離騷》翻譯的理念與成就。

二

傳統(tǒng)典籍的文體形式是翻譯過(guò)程中的黑匣子。《離騷》是騷體文學(xué)的代表作，騷體這一獨(dú)特的古代文體在一些國(guó)內(nèi)學(xué)者視野里是不可譯的：“辭、賦、騷是中國(guó)古典文學(xué)中所特有的文類(lèi)，即使對(duì)于中國(guó)當(dāng)代作家也很陌生，因此它們?cè)谀撤N程度上具有不可譯性?！盵9]騷體文學(xué)區(qū)別于其他文體的特點(diǎn)是其獨(dú)特的“兮”字句型。《離騷》的兮字句型是最成熟、最完備的騷體句型?！百狻弊直恢糜趩尉渲?，每行中間位置還嵌入一個(gè)“之、其、而、于、以、夫”之類(lèi)的虛詞，這類(lèi)虛詞被劉熙載稱(chēng)為“句腰”(《藝概·賦概》)。這樣也就構(gòu)成《離騷》特有的句型“○○○+句腰+○○兮，○○○+句腰+○○”，如“乘騏驥以馳騁兮，來(lái)吾導(dǎo)夫先路”。由十個(gè)實(shí)字和三個(gè)虛字組成的流暢長(zhǎng)句，足以承擔(dān)一種敘事風(fēng)格。[10]任何一種文學(xué)形式都是有意味的形式。在中國(guó)古代文學(xué)史上，騷體多用于表現(xiàn)哀怨的情緒：“相對(duì)四言詩(shī)和文體賦，騷體參差錯(cuò)落的句式具有更大的靈活性和自由度。特別是句中反復(fù)出現(xiàn)的‘兮’字，含有特別強(qiáng)烈的抒情詠嘆意味，尤其適合表現(xiàn)那種凄越復(fù)雜、纏綿悱惻的個(gè)人情緒。”[11]

霍克斯按句式特點(diǎn)(即“兮”字的位置)和字?jǐn)?shù)特點(diǎn)，把中國(guó)詩(shī)歌分為“歌體”和“騷體”，并且分析了中國(guó)詩(shī)歌從《詩(shī)經(jīng)》的歌體到楚辭的騷體為主，轉(zhuǎn)變到漢代的賦體和魏晉南北朝時(shí)代的駢體。在理論上，霍克斯清晰地介紹了“騷體”這一獨(dú)特文體的特點(diǎn)及其演變過(guò)程，但是在翻譯實(shí)踐中，他卻不得不承認(rèn)“古詩(shī)英譯最大的損失并非原文意義上的微妙，而是詩(shī)歌的形式”[2](15)。他采用的是重音格律的無(wú)韻體，每句音節(jié)數(shù)不同，但各句重音均為5個(gè)。同時(shí)部分詩(shī)句中還運(yùn)用了在英文詩(shī)歌中讀起來(lái)朗朗上口的頭韻，盡量使這首無(wú)韻體的譯詩(shī)不會(huì)給讀者零亂和松散之感。他宣稱(chēng)：“無(wú)論是否達(dá)到效果，我盡力運(yùn)用節(jié)奏和諧音手段，再現(xiàn)一些原文的音韻效果。”[2](Vii)

伯頓在譯文的引言部分介紹和說(shuō)明了《離騷》的句式特點(diǎn)：“詩(shī)歌每行用了6或7個(gè)漢字，每一詩(shī)句的句腰有個(gè)語(yǔ)法助詞，讀音較輕，并且在單數(shù)詩(shī)句的結(jié)尾出現(xiàn)語(yǔ)氣詞‘兮’，這樣能緩解詩(shī)句的單調(diào)，增加音韻的變化?！盵5](47)但是在譯文中，伯頓沒(méi)有考慮格律和韻律的運(yùn)用，而是運(yùn)用了散文式的語(yǔ)言，因?yàn)樽g文面向的是普通讀者，通俗易懂的句式風(fēng)格能增加譯本的受眾群體。

相比之下，宇文所安在體裁形式的翻譯上做了大膽有益的嘗試，這是以往《離騷》譯者沒(méi)有關(guān)注或說(shuō)是難以企及的領(lǐng)域。宇文所安編撰的《中國(guó)文學(xué)選集》縱貫整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)，對(duì)“一個(gè)個(gè)復(fù)雜而又迥然不同的文本家族”[6](Xliii)的流變過(guò)程和內(nèi)在關(guān)系，宇文所安有深刻的了解，所以他不但沒(méi)有忽視而且再現(xiàn)和突出了楚辭的文體特點(diǎn)?！峨x騷》的基本句式是“○○○+句腰+○○兮，○○○+句腰+○○”。宇文所安在注釋中說(shuō)：“在楚辭種類(lèi)繁多的句式中，有兩種最常見(jiàn)的句式，就是詩(shī)句中央被語(yǔ)氣詞‘兮’或一個(gè)輕音節(jié)隔開(kāi)。這種詩(shī)體在我的翻譯中以詩(shī)句中的空格來(lái)呈現(xiàn)，這個(gè)也是在中世紀(jì)英語(yǔ)和古英語(yǔ)的強(qiáng)音詩(shī)的半詩(shī)句文體特點(diǎn)。”[6](156)在譯文中，宇文所安將位于句腰的虛詞用空格來(lái)代替，切分兩個(gè)句子的“兮”字則用逗號(hào)、分號(hào)、冒號(hào)、破折號(hào)等標(biāo)點(diǎn)來(lái)對(duì)應(yīng)。

譯文中對(duì)應(yīng)騷體的半詩(shī)體背后承載的是西方絢麗文明的重要文學(xué)類(lèi)型：悲劇?？v觀半詩(shī)體的發(fā)展史，最有代表意義的兩部作品都是悲劇。一部是羅馬詩(shī)人維吉爾(Virgili)運(yùn)用半詩(shī)體在《埃涅阿斯紀(jì)》(Aeneid)中暗示戲劇人物的巨大壓抑，因?yàn)檫@些人物身體和內(nèi)心的痛苦使其無(wú)法表述完整的句子。另一部經(jīng)典詩(shī)歌《貝奧武夫》(Beowulf)，是一個(gè)英雄Beowulf與怪獸搏斗死亡的悲劇史詩(shī)故事。宇文所安運(yùn)用形式上與騷體平行的半詩(shī)體給西方讀者特別是譯文的目的讀者——有很高文學(xué)修養(yǎng)但是缺乏東方文化背景的研究者和學(xué)生提供了預(yù)設(shè)性的假定，即譯文的悲劇色彩，為讀者了解《離騷》中的屈原悲劇人格留下伏筆。同時(shí)，宇文所安世界文學(xué)的大視野，使其對(duì)“兮”字的譯文處理體現(xiàn)出中西文化的平等對(duì)話。同樣面臨著命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)的困境，西方悲劇側(cè)重其崇高感，悲劇的崇高與其他各種崇高一樣，具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的特性。[12]而《離騷》原文的悲劇在中國(guó)文化視域中是一種“幽怨”型情感，朱熹就曾說(shuō)屈辭“尤憤懣而極悲哀，讀之使人太息流涕而不能已”[13]?！峨x騷》原文中的“兮”字，在宇文所安的譯文中大部分用1/2節(jié)奏的逗號(hào)、分號(hào)和冒號(hào)來(lái)對(duì)應(yīng)，此外還有14處破折號(hào)和1處標(biāo)點(diǎn)的有意空缺，以此來(lái)標(biāo)識(shí)作為泛聲的一定長(zhǎng)度的語(yǔ)音持續(xù)，從而很大程度上保留原文中“兮”字的詠嘆意味。

標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在英文詩(shī)歌里是極富生命力的表義工具，破折號(hào)和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的有意空缺，凸顯出譯者對(duì)原詩(shī)的精確解讀和力圖讓非漢語(yǔ)母語(yǔ)讀者領(lǐng)悟原詩(shī)文化內(nèi)涵的良苦用心，也使西方的悲劇崇高美和楚騷哀怨之美珠聯(lián)璧合，交融無(wú)間。在宇文所安的譯文中，有些破折號(hào)的運(yùn)用突出了《離騷》的悲劇崇高美。如“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？乘騏驥以馳騁兮，來(lái)吾導(dǎo)夫先路”：

Cling to your prime,【 】forsake what is rotting——

Why not change 【 】 from this measure of yours?

Mount a fine steed,【 】go off at a gallop——

I will now take the lead,【 】ride ahead on the road.

譯文中的第一個(gè)破折號(hào)前的譯文為祈使句。一方面祈使句的主語(yǔ)省略對(duì)應(yīng)了中國(guó)古典詩(shī)歌主語(yǔ)缺失的特點(diǎn)，同時(shí)也符合英文中祈使句是對(duì)第二人稱(chēng)“你”的建議和要求的表義習(xí)慣。原文的“壯”翻譯成“your prime”(你的壯年)，把上文“美人遲暮”譯文采用的第三人稱(chēng)即“her drawing”(她的美貌)，轉(zhuǎn)化到互動(dòng)的第二人稱(chēng)，暗示作者并未與君決裂，勾畫(huà)了期盼明君、共建“美政”的崇高英雄。同時(shí)，對(duì)應(yīng)“不撫壯而棄穢兮”的“兮”字的破折號(hào)，強(qiáng)調(diào)主人公引導(dǎo)君主棄暗投明的決心，升華了譯文祈使句的磅礴氣勢(shì)；第二個(gè)破折號(hào)位置在gallop后，gallop意為飛奔，這個(gè)破折號(hào)在視覺(jué)上契合詩(shī)人“乘騏驥以馳騁”飛奔的軌跡，增加了悲劇的崇高感。

而“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬；伏清白以死直兮，固前圣之所厚”譯文的破折號(hào)，則在句式和節(jié)奏上把詩(shī)句一分為二：

Bending one’s heart,【 】 quelling one’ will

Abiding faluts found,【 】 submitting to shame,

Embracing pure white,【 】 death for the right——

These indeed were esteemed【 】 by wise men before us.

破折號(hào)前的部分因字?jǐn)?shù)相等，結(jié)構(gòu)相似，朗讀起來(lái)一氣呵成，節(jié)奏感強(qiáng)；破折號(hào)后則轉(zhuǎn)為疏朗舒緩，迂徐婉轉(zhuǎn)。破折號(hào)前后的一張一弛，生動(dòng)地刻劃出屈原忍辱負(fù)重、不改初衷的悲劇英雄形象。

同時(shí)，譯文中有些破折號(hào)和標(biāo)點(diǎn)空缺烘托了《離騷》的哀怨色彩。如“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也”的譯文：

These plants that smelled sweet 【 】in days gone by

have now become nothing【 】but stinking weeds.

與其他部分譯文用兩個(gè)單句表達(dá)不同，譯者用包含定語(yǔ)從句的復(fù)合句來(lái)表達(dá)，用來(lái)分隔兩個(gè)單句的對(duì)應(yīng)“兮”字的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)則有意空缺。①這種空缺打破了讀者在閱讀譯文中的慣性，促使讀者在閱讀中體驗(yàn)原文的內(nèi)涵即“昔日香草”的缺失。譯文的側(cè)重點(diǎn)是“昔日”的一去不復(fù)返，原文的意義內(nèi)涵“芳草不再”得到進(jìn)一步凸顯。這種處理很好地烘托出《離騷》哀怨和纏綿悱惻的特質(zhì)。又如“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與”：

They fled swiftly from me,【 】 i could not catch them——

I feared the years passing【 】 would keep me no company.

譯文中的破折號(hào)，通過(guò)閱讀中附加于實(shí)義語(yǔ)言的語(yǔ)音持續(xù)，使原詩(shī)作者時(shí)光易逝的哀嘆情緒顯得濃郁而悠長(zhǎng)。在這段譯文中，第一個(gè)主語(yǔ)是“they”(他們)。英語(yǔ)的代詞一般代指上文的某個(gè)內(nèi)容，但是譯文中的they是指下文中的“years”(歲月)。細(xì)心的讀者應(yīng)該能體味到譯者獨(dú)具匠心的句式安排，在閱讀中追溯they的意義能指時(shí)，領(lǐng)悟到意義只能向前尋找，從而真正理解詩(shī)句“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與”的時(shí)間一維性內(nèi)涵。

宇文所安的譯文極大地拓展了典籍文體“不可譯”的疆域，運(yùn)用西方古英語(yǔ)中的半詩(shī)體和多樣化的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，在最大限度地保留和重現(xiàn)騷體“兮”字句型的形式的同時(shí)，也呈現(xiàn)出中西文化間的平等對(duì)話。

三

美國(guó)當(dāng)代青年學(xué)者馬思清在《翻譯屈原的“來(lái)世”》一文中說(shuō)：“盡管現(xiàn)代以英語(yǔ)為母語(yǔ)的年青人有了解中國(guó)文化的愿望，但是他們深刻體會(huì)到《離騷》的世界好像一個(gè)陌生而怪異的世界。這種強(qiáng)烈的陌生感正如他們從閱讀荷馬和彌爾頓詩(shī)歌體驗(yàn)的陌生感一樣是來(lái)自于歷史的原因。”[14]《離騷》原文在中國(guó)歷史語(yǔ)境中的政治解讀和宗教背景對(duì)于西方讀者是最為陌生的。下面試從譯文開(kāi)頭和“民”的措辭以及兩性視角來(lái)分析三位漢學(xué)家對(duì)陌生化內(nèi)涵的處理。

在處理《離騷》起首四句“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”時(shí)，霍克斯的翻譯選詞偏重英美讀者的接受習(xí)慣，對(duì)“帝高陽(yáng)”中的“帝”譯為英國(guó)人對(duì)皇室陛下的尊稱(chēng)“high lord”，“朕皇考”譯文為我的父親“my father”，沒(méi)有觸及到“皇考”有亡故之意。值得一提的是霍克斯在1981年發(fā)表了一篇學(xué)術(shù)文章《高陽(yáng)的祖先》，從人類(lèi)學(xué)的角度梳理屈原的祖先“高陽(yáng)”部族從遠(yuǎn)古一直到秦國(guó)的發(fā)展，證明其是摻雜血緣、宗教和政治關(guān)系的部落聯(lián)盟。伯頓的譯文稍顯籠統(tǒng)，對(duì)于賦予中國(guó)傳統(tǒng)文化的“帝”和“皇考”均沒(méi)有涉及。宇文所安的譯文則特別注重《離騷》文本所蘊(yùn)涵的厚重的中國(guó)文化傳統(tǒng)，“帝高陽(yáng)”翻譯為“God-king Gao yang”。他在《離騷》翻譯的序言中說(shuō)：“在《楚辭》有種超驗(yàn)主義的敘事，夾雜著道家無(wú)為而治、君主與天帝和而為一的觀念?！盵6](155)這種復(fù)雜的政治和宗教神話結(jié)構(gòu)，深深根植于當(dāng)時(shí)楚國(guó)的巫鬼文化。屈原生活的時(shí)代，楚國(guó)巫鬼祭祀之風(fēng)盛行。在楚文化背景中成長(zhǎng)起來(lái)并且司職“左徒”和“三閭大夫”的屈原，其意識(shí)形態(tài)和文化修養(yǎng)中包含非常濃郁的楚國(guó)巫祭文化傳統(tǒng)，其詩(shī)文中也彌漫著巫祭色彩。一個(gè)文本的深度考察應(yīng)該充分考慮其文化背景。在《離騷》中，作者將宇宙、天地、人事作為統(tǒng)一整體進(jìn)行思考。王逸《楚辭章句》解釋“帝”為“德合天地稱(chēng)帝”[15]。在西方，God是浸染著宗教和神話色彩的人化形象，King是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)階級(jí)形象，譯文把這兩個(gè)形象結(jié)合起來(lái)，一個(gè)顯性，一個(gè)隱形，不但突顯了主人公出身的高貴，而且還原了《離騷》源文本中的隱性文化即天人合一的整體結(jié)構(gòu)。在表達(dá)“吾以降”時(shí)，譯文“that I came down”一方面最大限度地保留了中文表意的隱喻性，因?yàn)閏ame down的字面解釋和中文的“降”高度吻合；另一方面這種寓意性闡釋又與上文的“God-king”相互呼應(yīng)，暗示主人公的神性，即作為具有神性的王者從天而降的寓意，從而強(qiáng)調(diào)其出身的高貴，體現(xiàn)了“君權(quán)神授”這一典型的中國(guó)古代意識(shí)形態(tài)。

《離騷》原文中“民”的闡釋眾說(shuō)紛紜，各有不同。全詩(shī)“民”字共有六處，王逸將其統(tǒng)稱(chēng)為“萬(wàn)民”，朱熹解釋為“眾人”，游國(guó)恩認(rèn)為“民生”即“人生”[16]?！懊瘛笨梢越忉尀橛姓我馕兜?、與統(tǒng)治者相對(duì)應(yīng)的人民，也可以是剝離社會(huì)屬性的自然人?；艨怂购筒D對(duì)“民”字的闡釋有man，people，person三種。man偏重自然屬性的人，people是指與政府或上流社會(huì)相對(duì)的人民、民眾、大眾，person是people的單數(shù)形式。“民”在宇文所安的譯文中只有單一的man，是有哲學(xué)高度的單一個(gè)體。他所選擇的是以“人”為立足點(diǎn)的闡釋?zhuān)瑳](méi)有中國(guó)許多學(xué)者貼上的“憂國(guó)憂民”的政治標(biāo)簽。事實(shí)上，這一政治主旨是《離騷》在中國(guó)不同歷史背景下被挖掘和深化的思想意識(shí)形態(tài)，特別是在中華民族有外患時(shí)，《離騷》就會(huì)被賦予強(qiáng)烈的歷史使命感，激發(fā)百姓大眾的愛(ài)國(guó)熱忱。宇文所安這種區(qū)別于伯頓和霍克斯的用詞選擇，在深層次上來(lái)自他“世界詩(shī)歌”的高度。在宇文所安看來(lái)，政治因素的參與和干涉與其“世界詩(shī)歌”的概念背道而馳。在1990年的《什么是世界詩(shī)歌？》一文中，他認(rèn)為北島的詩(shī)歌“遠(yuǎn)離了狹窄的意義和明顯的政治色彩”[17](30)。在譯文中，他把“民”上升到有哲學(xué)高度、放之四海皆準(zhǔn)的“人”，而不拘泥于有政治范疇的國(guó)家、具體國(guó)別的人民，契合了宇文所安對(duì)世界詩(shī)歌的展望，即“形式復(fù)雜但無(wú)國(guó)界影響，無(wú)需歷史，也不會(huì)留下創(chuàng)造歷史的痕跡”[17](32)。

《離騷》的性別書(shū)寫(xiě)歷來(lái)是楚辭學(xué)界的研究焦點(diǎn)。游國(guó)恩的楚辭“女性中心主義說(shuō)”從不同意象著手，結(jié)合各種考據(jù)和詳實(shí)的歷史背景，論證“屈原以女子自比是很有道理的”[18]；疑古學(xué)者孫次舟的“屈原弄臣”論，引發(fā)了屈原同性戀身份的爭(zhēng)論等等。這種模糊性和多元化正是《離騷》經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)張力，把《離騷》敘述者的性別視角固定為女性、男性或同戀性，則是對(duì)《離騷》豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力的削弱。在《離騷》原文中，作者忽而是嬌羞幽怨的女性，忽而是高冠長(zhǎng)劍的男性，其性別視角隨著文章表達(dá)主旨的需要而改變。在原詩(shī)中，這種性別視角的轉(zhuǎn)換是在意象描繪和長(zhǎng)篇敘事中了無(wú)痕跡的隱形轉(zhuǎn)化?！峨x騷》原詩(shī)的兩性關(guān)系主要體現(xiàn)在君臣關(guān)系、求女和“蛾眉遭嫉”的情節(jié)上。中國(guó)封建政治體制下的君臣關(guān)系與兩性夫婦關(guān)系具有同構(gòu)性，《離騷》中的“求女”幾乎都是男性“尋找明君”或“尋求同道”的隱喻性表達(dá)；而當(dāng)敘事轉(zhuǎn)向“蛾眉遭嫉”的視域時(shí)，詩(shī)人又將自我身份轉(zhuǎn)換為蛾眉粉黛的女性。詩(shī)人與他者的敘事身份就這樣在男女兩性間轉(zhuǎn)換。在上述三位譯者的譯文中，原詩(shī)兩性關(guān)系的“他者”君王或所求之女，總是通過(guò)“他”和“她”的人稱(chēng)變化來(lái)呈現(xiàn)?！胺g就是很明顯的改寫(xiě)，因?yàn)榉g可以折射出源文化范疇之外的作者或者作品的形象?！盵20](9)三位翻譯家在處理愛(ài)情隱喻的翻譯過(guò)程中體現(xiàn)出了不同的改寫(xiě)方式。

霍克斯在第一版的《南方之歌》中，認(rèn)為這種隱喻與《離騷》深層次的政治寓意不匹配。他提出，為了給出一致的解釋?zhuān)荒芗僭O(shè)原詩(shī)有很大的改寫(xiě)或重寫(xiě)。[2](213)1967年霍克斯在《大亞細(xì)亞》發(fā)表《女神的求索》，指出《離騷》中的求女情節(jié)實(shí)際上是世俗化巫術(shù)：“本是宗教儀式中的祭文慣用語(yǔ)言，是為世俗詩(shī)人所借用?！盵19]霍克斯的譯文第一次給西方讀者系統(tǒng)地呈現(xiàn)《離騷》愛(ài)情隱喻的奇特視角，雖然會(huì)在一定程度上給西方讀者造成閱讀障礙，但展現(xiàn)了《離騷》的原文特點(diǎn)?；艨怂乖诘谝话孀g文中的改寫(xiě)臆斷，是譯者對(duì)《離騷》源語(yǔ)文化的不理解或抵觸：“朋友的交情和君臣的恩誼在西方詩(shī)中不甚重要，而在中國(guó)詩(shī)中則幾與愛(ài)情占同等位置。”[21](69)基于文化差異上的溝壑，霍克斯在后來(lái)的研究中把“求女”歸結(jié)于宗教儀式的世俗化。

伯頓在《楚辭》介紹部分指出，詩(shī)人的性別轉(zhuǎn)換來(lái)自《離騷》糅雜的主題：除了一個(gè)郁郁不得志的貴族世子在文章中體現(xiàn)和儒家傳統(tǒng)一致的政治說(shuō)教主題外，還有一個(gè)充滿宗教文化的薩滿主題。體現(xiàn)君臣情欲關(guān)系的語(yǔ)言和“薩滿們用來(lái)向他們神圣的愛(ài)人表達(dá)愛(ài)意的語(yǔ)言相似”[5](47)，詩(shī)篇中詩(shī)人求偶的寓意就是尋找能肯定他價(jià)值的君主。伯頓指出了兩性視角和薩滿宗教的聯(lián)系，這融合了西方人文化視角的解讀，因?yàn)槲鞣綈?ài)情詩(shī)最長(zhǎng)于“慕”，中國(guó)情詩(shī)最善于怨”[21](71)。

宇文所安在《楚辭》的前言中指出，奇特的政治敘述與薩滿對(duì)神的愛(ài)欲關(guān)系相對(duì)應(yīng)，薩滿哀怨被神拋棄，然后宣告自身的美麗和價(jià)值，最后遨游天際，完成精神追求；同時(shí)，他在注釋中也強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的求偶是尋找能欣賞自己的明君。[5](155)宇文所安在譯本的前言中進(jìn)一步解釋了政治寓意、兩性寓意和薩滿宗教的關(guān)系，使讀者不僅能理解兩性視角中的“怨”，在本質(zhì)上還原了《離騷》原文中君臣關(guān)系的“怨”，即薩滿怨恨被神拋棄對(duì)應(yīng)君主放黜詩(shī)人；而且他將薩滿文化置于兩性關(guān)系和政治敘事中，相對(duì)于直接陳述西方讀者陌生的封建君臣關(guān)系，薩滿與神的愛(ài)欲關(guān)系這一充滿異域色彩的表達(dá)更能引起西方讀者的共鳴?！峨x騷》的兩性視角對(duì)沒(méi)有中國(guó)文化背景知識(shí)的讀者來(lái)說(shuō)有其鬼魅和晦澀之處，宇文所安用開(kāi)放和多元的心態(tài)對(duì)待文本的解讀。他認(rèn)為：“每一個(gè)傳統(tǒng)都能從另一個(gè)借鑒文本，根據(jù)西方的文學(xué)解讀方法來(lái)解讀中國(guó)的文本在道義上無(wú)可非議?！盵22](29)在《中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)》中，他用原型理論闡釋詩(shī)人對(duì)君主的關(guān)系是“家庭浪漫史，正如約瑟和他哥哥的故事，一位長(zhǎng)者，一位君主，他的恩(與父母對(duì)孩子的“愛(ài)”同樣的詞)被渴望。這種‘愛(ài)’的條件是出仕，如果拒絕為長(zhǎng)者服務(wù)，就需要有大量的文字辯護(hù)——我多么享受孤獨(dú)，我多么輕視仕途的爾虞我詐，勾心斗角”[22](170)。宇文所安用西方文化中影響最大、滲透最深的《圣經(jīng)》故事來(lái)解釋“仕途的焦慮——對(duì)西方心理學(xué)模式而言不是尷尬的、過(guò)分的要求”[22](171)。這種借用“他山之石”的解讀，客觀上推動(dòng)了《離騷》從古老東方走向廣闊的世界文學(xué)之林。宇文所安的譯文充溢著作者濃厚的源文化意識(shí)，同時(shí)也兼顧了譯文在西方讀者視角上的理解和接受度。

四

文化翻譯學(xué)派的巨匠、比利時(shí)學(xué)者安德烈·勒菲爾把翻譯定義為文化語(yǔ)境中的改寫(xiě)活動(dòng)：“翻譯即改寫(xiě)。所有的改寫(xiě)，無(wú)論目的如何，反映了一種特定的意識(shí)形態(tài)和詩(shī)學(xué)，并在特定的社會(huì)用特定的方式操縱文學(xué)?！盵20](Vii)《離騷》的早期譯文充滿誤讀，也曾經(jīng)被貼上劣質(zhì)文學(xué)的標(biāo)簽。賽義德在《東方主義》中說(shuō)：“東方，是西方人的一種文化構(gòu)想物，是西方為了確認(rèn)‘自我’而構(gòu)建起來(lái)的‘他者’，具有異質(zhì)性、落后性、柔弱性、懶怠性，是對(duì)東方的一種扭曲、誤解?！盵23](119)離騷》在西方世界遭到的冷遇，折射出弱勢(shì)文化在強(qiáng)勢(shì)文化的夾縫中存在的尷尬處境。

在《離騷》英譯史的前期，因中國(guó)國(guó)力衰弱，其璀璨的典籍文化只能淪為襯托西方文化中心主義的一種弱勢(shì)存在。新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)的國(guó)力和政治影響力不斷增強(qiáng)，《離騷》的文學(xué)價(jià)值在西方漢學(xué)家的努力推介下逐漸得到肯定，在西方世界的認(rèn)知度也逐步提高，并呈現(xiàn)出多元化的解讀。

霍克斯的《離騷》譯文學(xué)術(shù)性強(qiáng)，對(duì)《離騷》的文體特點(diǎn)和內(nèi)涵都有詳盡的解釋?；艨怂故嵌?zhàn)后英國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的專(zhuān)業(yè)漢學(xué)家。這個(gè)時(shí)代的漢學(xué)家沒(méi)有早期傳教士或外交官的宗教使命和政治背景，他們學(xué)習(xí)漢學(xué)源于非政治訴求的學(xué)術(shù)興趣即了解世界文化遺產(chǎn)的一部分，力求科學(xué)地重新認(rèn)識(shí)中國(guó)。霍克斯就是這批漢學(xué)家中的翹楚。他的《離騷》翻譯開(kāi)始于1949年北大求學(xué)時(shí)期，1959年發(fā)表在楚辭專(zhuān)著《南方之歌》中。《離騷》翻譯的這十年正是新中國(guó)百?gòu)U俱興、在世界舞臺(tái)上尋找認(rèn)同和肯定的時(shí)期，也是西方乃致整個(gè)世界對(duì)新生中國(guó)重新審視和觀察的時(shí)期。英國(guó)政府在世界政治格局發(fā)生轉(zhuǎn)變的情勢(shì)下，對(duì)漢學(xué)研究表現(xiàn)出極大熱忱，提供一大筆專(zhuān)款“斯卡伯勒?qǐng)?bào)告專(zhuān)項(xiàng)撥款”來(lái)支持英國(guó)的漢學(xué)研究，以了解中國(guó)和其他亞洲國(guó)家的文化與歷史。不同于以前對(duì)“東方”的獵奇和歧視，西方國(guó)家在意識(shí)形態(tài)上積極認(rèn)識(shí)新生的中國(guó)，迫切需要了解中國(guó)的文化淵源，而不是從“他者”的角度去俯視東方?；艨怂沟摹峨x騷》翻譯就是這種文化語(yǔ)境中的產(chǎn)物。他的學(xué)術(shù)化翻譯，對(duì)《離騷》這部厚重的中國(guó)典籍在西方被正確理解與實(shí)際接受作出了有效努力。

伯頓的《離騷》譯文誕生于20世紀(jì)80年代。當(dāng)時(shí)的中國(guó)從“文革”浩劫中走出來(lái)，加快了改革開(kāi)放的步伐，與西方國(guó)家的文化互動(dòng)日益頻繁。作為漢學(xué)研究重鎮(zhèn)，美國(guó)哥倫比亞大學(xué)出版社贊助出版了伯頓的《十三世紀(jì)哥倫比亞中國(guó)古詩(shī)集》。伯頓的《離騷》翻譯秉承了美國(guó)大詩(shī)人龐德“創(chuàng)意英譯”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，現(xiàn)代性強(qiáng)，相對(duì)通俗易懂，省略了典籍翻譯過(guò)程中目的語(yǔ)的語(yǔ)內(nèi)翻譯(即沒(méi)有完成翻譯中的對(duì)等原則，古代漢語(yǔ)對(duì)應(yīng)現(xiàn)代英語(yǔ)而不是古英語(yǔ))。伯頓曾說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌翻譯最好的方法就是盡量多閱讀當(dāng)代美國(guó)的優(yōu)秀詩(shī)歌，因?yàn)楫?dāng)代美國(guó)英語(yǔ)正是我在詩(shī)歌翻譯中想用的特別語(yǔ)言。我從來(lái)沒(méi)有試圖翻譯成前現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌的風(fēng)格或形式?！盵24](7?12)他的《離騷》譯文無(wú)疑遵循了這一原則。

宇文所安的《離騷》譯文發(fā)表于中國(guó)持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展時(shí)期，在當(dāng)時(shí)新技術(shù)特別是計(jì)算機(jī)開(kāi)始蓬勃興起，全球化經(jīng)濟(jì)技術(shù)發(fā)展初露倪端。1990年宇文所安敏銳地感受到全球化給世界文化和文學(xué)帶來(lái)的焦慮。他給第一次提出的“世界詩(shī)歌”打上了引號(hào)，因?yàn)檫@個(gè)世界是被烙印上西方霸權(quán)主義的世界。宇文所安的“世界詩(shī)歌”概念保持一種張力，一方面強(qiáng)調(diào)北島“世界詩(shī)歌”的可翻譯性、意象的凝煉度和對(duì)狹隘政治意識(shí)形態(tài)的疏遠(yuǎn)；另一方面認(rèn)為北島的新詩(shī)是與中國(guó)傳統(tǒng)割裂、深受西方浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)影響的詩(shī)歌，消費(fèi)著西方對(duì)九十年代中國(guó)政治問(wèn)題的了解和關(guān)注。2003年宇文所安再次闡釋世界詩(shī)歌，文章標(biāo)題中的引號(hào)從“世界詩(shī)歌”改變成“世界”詩(shī)歌，這個(gè)細(xì)微的位置改變表達(dá)了宇文所安對(duì)世界詩(shī)歌有了新的認(rèn)識(shí)。宇文所安畢業(yè)于“新批評(píng)主義”大本營(yíng)的耶魯大學(xué)，偏重對(duì)文本的分析，甚至是表達(dá)符號(hào)的運(yùn)用。引號(hào)中的世界，是意識(shí)形態(tài)和文化現(xiàn)實(shí)中的世界，但是詩(shī)歌已經(jīng)從引號(hào)中的世界獨(dú)立出來(lái)，突破時(shí)間的桎梏和狹隘的地域性。詩(shī)歌不僅存在于長(zhǎng)期浸淫在西方文化語(yǔ)境中的中國(guó)新詩(shī)，也存在于曾經(jīng)被割裂的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中。世界詩(shī)歌需要“考慮到語(yǔ)境和文化的差異”[25](538)(差異性)、“不能裁判文學(xué)質(zhì)量等級(jí)”[25](536)(開(kāi)放性)、“目的讀者感到有舒適度的差異邊緣性”[25](537)(有效性)。宇文所安的《離騷》翻譯是其“世界詩(shī)歌”理念形成過(guò)程中一個(gè)里程碑式的實(shí)踐。

宇文所安的《離騷》譯文具有濃厚的源語(yǔ)文化意識(shí)，同時(shí)又極具張力地與“世界性”進(jìn)行對(duì)話。在處理“不可譯”的文體特點(diǎn)和“陌生化”的原文內(nèi)涵時(shí)，譯者在世界詩(shī)歌的視域下，注重多元語(yǔ)言文化的差異性，保持意義的開(kāi)放性，實(shí)現(xiàn)傳播的有效性。宇文所安的譯文對(duì)騷體的文體特點(diǎn)，做到了“得意”而不“忘形”，《離騷》的騷體形式是漢民族色彩特別濃厚的文化載體，在跨文化交流中必然遇到語(yǔ)言文化的阻隔。宇文所安創(chuàng)造性地將古英語(yǔ)半詩(shī)體對(duì)應(yīng)騷體，不僅還原了騷體中語(yǔ)氣助詞的節(jié)奏感，鋪墊了全詩(shī)的悲劇性。尤為可貴的是，對(duì)“兮”字這一飽含豐富中國(guó)文化因子的巧妙處理，使東方文化語(yǔ)境下的哀怨美與西方的悲劇崇高精神相得益彰，交融無(wú)間。在翻譯詞句的斟酌上，他最大限度地忠實(shí)于原文中的宗教淵源和文化闡釋?zhuān)瑫r(shí)兼顧譯文的世界性。對(duì)于《離騷》獨(dú)特的兩性表達(dá)，宇文所安成功再現(xiàn)了兩性視角“怨”的本質(zhì)，而且用圣經(jīng)故事原型來(lái)構(gòu)建世界性的闡釋模式，推進(jìn)《離騷》在西方世界的認(rèn)同。宇文所安的《離騷》譯文是“民族性”和“世界性”的動(dòng)態(tài)平衡，消除了西方中心和東方中心的二元對(duì)立，在差異中構(gòu)建交流和交融的途徑，從而有效實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)在異域的傳播。宇文所安的“世界詩(shī)歌”理念體現(xiàn)了世界性和民族性的辯證統(tǒng)一，對(duì)當(dāng)下的典籍翻譯具有重要的借鑒價(jià)值和指導(dǎo)意義。在以和平與發(fā)展為主旋律的全球化背景下，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化實(shí)力日益增強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)條件下，中國(guó)古籍翻譯固然不能一味考慮境外讀者的接受度而采取顛覆性的改寫(xiě)，應(yīng)該最大限度地保留本民族文化的精神內(nèi)涵和文體特色，但同時(shí)也不能死守詰屈難懂的直譯，以增強(qiáng)文本在“世界”范圍內(nèi)的普適性與開(kāi)放性。

注釋?zhuān)?/p>

① 譯文中的【 】符號(hào)為本文作者所加，用以表示宇文所安譯文中的空缺位置。

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A preliminary study on Stephen Owen’s translation of Li Sao: A historical perspective

GUO Jianxun,FENG Jun
(College of Liberal Arts,Hunan University,Changsha 410082,China)

Since the 19th century,there have been appearing continuously translations of Li Sao. Among all the translators of this classic,David Hawkes,Burton Watson,and Stephen Owen are the most influential ones. The present essay,by comparing Stephen Owen’s version of Li Sao with the other two by David Hawkes and Burton Watson,explores Stephen Owen’s artistic achievement. Stephen Owen’s translation of Li Sao is a dialectical unity,keeping a delicate balance between nationality and universality. As for the unique genre “saoti”,Stephen Owen creatively employs “hemistiches”,dash,absence of punctuation,and delicate word selection,representing the stylistic features of the source to the most extent and combining Chinese sad sense of beauty with western tragic one. When it comes to defamiliarizing connotations,Owen’s translation reflects his deep understanding of religious and tragic conceptions embedded in the Chinese culture as well as his skillful grasp of the political connotations of love metaphors. Diversity of languages and cultures,openness of interpretation and communicative availability are all taken into consideration in his translation. In a word,his translation is a practice of his conception of “World Poetry”,and thus is significantly valuable to the translation career of Chinese classics.

the history of Li Sao’s translation; Stephen Owen’s translation of Li Sao; breakthrough of untranslatability; dissipation of defamiliarization; World Poetry

I222.3

A

1672-3104(2015)05?0182?08

[編輯: 胡興華]

2015?06?10；

2015?09?15

郭建勛(1954?)，男，湖南漣源人，文學(xué)博士，湖南大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國(guó)古代文學(xué)；馮俊(1981?)，女，湖南益陽(yáng)人，湖南大學(xué)文學(xué)院博士研究生， 主要研究方向：比較文學(xué)