沈其斌：廣斌，我們今天隨便聊聊，我覺得還是先從你的藝術經歷說起。你是怎么走向藝術這條道路的呢？比如說什么時候學畫的？

蔡廣斌：我從七、八歲就開始了學習畫畫了。

沈其斌：等于你也是從小耳濡目染受父親的影響，那你什么時候開始正式學素描、色彩？

蔡廣斌：12歲的時候，我父親把我領到黑龍江美術出版社，那個時候連環(huán)畫在國內特別興盛。黑龍江美術出版社集中了幾個優(yōu)秀的中國畫、連環(huán)畫藝術家，像楊沙、郭廣業(yè)、李維康等，我12歲拜師楊沙、郭廣業(yè)。

沈其斌：那個時候學國畫及連環(huán)畫，不學素描？

蔡廣斌：素描也學，但是那個時候的素描主要是畫人物頭像，像文化大革命后期的素描，吳啟中、陳衍寧、湯小明這類畫家的素描方式。黃胄、顧生岳、門采爾式的速寫畫的也很多。

沈其斌：后來你怎么會想到來考浙江美院呢？

蔡廣斌：因為我的老師郭廣業(yè)是粉碎四人幫之后第一批到浙江美術學院方增先的中國畫人物進修班去進修的，那個進修班集中了全國各個省市名氣很大的畫家。而我從小又是臨摹過任伯年和方增先的國畫，所以就決定報考了。

沈其斌：當時在中國所有美院中，中央美院、浙美是最難考的，你考了幾年考上的？

蔡廣斌：考了兩年，第一年在東北考場專業(yè)就考了第一名，因為文化課分數(shù)不夠就沒考上。第二年專業(yè)還是第一名，文化課也上線了，于是就考上了。

沈其斌：你今天的創(chuàng)作跟那個時候人物專業(yè)的學習肯定是分不開的。

蔡廣斌：當然，當時的老師是劉國輝和吳山明，都是浙派的繼承人。那個時候方增先先生已經離開浙美調入上海了。

沈其斌：你進浙美的時候，其實正好是中國“85思潮”的時候。

蔡廣斌：1984年。應該是中國在學術思想、思潮上最開放、最自由的年代，當時浙美給你留下一個什么樣的印象？我1984年考上浙美的時候，正好趕上院長王德威去北京參加中國文化部舉辦的國際書展，這是中國第一次邀請國外畫冊參展，比如印象主義、現(xiàn)代主義，畢加索、達利這些畫冊，全部近千本畫冊在北京國際書展展出的時候，浙江美院一次性全部買下，在浙江美院圖書館里邊就建了很多小館，比如德國館、美國館、法國館等。全校的學生，當然主要是很敏感的學生，每天都泡在圖書館里，我雖然是學國畫的，實際上在浙美我一半以上時間都泡在圖書館里，如饑似渴地看那些東西。

沈其斌：這對你的成長來講非常重要。

蔡廣斌：非常重要，除了這之外，那時浙美油畫系的鄭勝天老師被文化部派到歐美，邀請歐美美術館、重要的藝術機構的一些相關人士到中國，做一些學術交流。因為他是浙美的，所以浙美的講座是中國所有美術學院里最好的，我們每個星期都能聽到國外的藝術家或者理論家的講座，非常好。

沈其斌：那個時候整個浙美非常活躍，后來在整個中國當代藝術歷史當中，浙美占了半壁江山。

蔡廣斌：對，如1989年第一次中國現(xiàn)代美術大展的時候浙美占了一半以上。

沈其斌：包括后來的吳山專、谷文達、王廣義、張培力、耿建翌、魏光慶等都是浙美出來的，跟這個思潮也有關系。所以我看你在1984到1989年的作品明顯受西方現(xiàn)代主義的影響。

蔡廣斌：當然，受西方現(xiàn)代主義的影響非常大。

沈其斌：當時的作品我看了以后跟中國傳統(tǒng)國畫沒關系，你做這樣的畫怎么會畢業(yè)呢？老師不批評嗎？

蔡廣斌：因為八十年代是浙江美術學院最開化的時候，反而進入到九十年代開始慢慢有一些保守，固步自封的感覺了。

沈其斌：所以我當時看你的畫冊的時候就很奇怪，你是中國畫人物專業(yè)，你的畫跟你的專業(yè)幾乎沒有什么關系，完全是西方現(xiàn)代主義的風格，受畢加索，受現(xiàn)代主義的影響。包括我后來看你從九十年代到新世紀之后，你的繪畫也一直是在西方現(xiàn)代主義這條路子上走的。那個時候你的繪畫，我看畫面上似乎不像國畫，是油畫吧？

蔡廣斌：一半以上的繪畫是油畫和丙烯的結合，原有的水墨形式也一直在探索。當時我的探索在國內水墨方面也是處在一個領先的地位，只不過由于我工作在哈爾濱師范大學，比較偏。

沈其斌：被邊緣化了。

沈其斌：你那個年代的畫已經做得非常好了。你89年畢業(yè)，畢業(yè)以后就回哈爾濱工作，造成了你后來相對一直處在學術的邊緣。你回哈爾濱以后也一直在堅持創(chuàng)作嗎？

蔡廣斌：對，比如九十年代這批東西，基本上和國內搞探索的一批人是同步的，又比如“學潮”之后我一樣在考慮中國問題，作品里邊有一些很無聊的東西，也有一些調侃的東西，但是這種調侃是很苦澀的調侃，這個概念跟中國當時的政治文化有很大的關系。

沈其斌：那個時候創(chuàng)作的這些作品現(xiàn)在還在嗎？九十年代的作品？

蔡廣斌：1/3在，2/3是到了上海被朋友或者是藏家收藏了。

沈其斌：我看你在九十年代到新世紀初，那個時候的繪畫主要是西方現(xiàn)代性的一個階段。當然這里邊也是結合了一定的自己內心的感受，但是還沒有完全形成自己鮮明的語言和風格，你覺得你是從什么時候開始逐漸有你自己鮮明的語言和風格的呢？

蔡廣斌：應該是2000年開始。

沈其斌：為什么？什么事情促使你的這種變化？

蔡廣斌：1999年的時候我選擇到上海。

沈其斌：也就是說你的風格的改變是跟你整個生活環(huán)境的改變、狀態(tài)的改變是有關系的。

蔡廣斌：是。我到了上海之后，我的繪畫可能受兩種成份的影響：一種是上海的環(huán)境，它給我的感受主要是一個純粹的人造世界。2000年左右，中國達到建設高潮，那個時候上海到處都是工地，浦東那個時候還是一個大工地，包括陸家嘴還沒有完全造好，所以我那個時候產生畫《窗》系列的想法。

沈其斌：《窗》系列我看是從2002年開始畫的。

蔡廣斌：真正考慮動手去做是從2000年開始的，為什么將近兩年的時間沒有動手去畫，現(xiàn)在回想可能是因為到了上海之后家庭、工作、生活的變動。

沈其斌：包括工作室，那個時候各方面條件都不具備，等于剛到上海，還有一個適應的過程，比較艱難。

蔡廣斌：對，所以說到了上海之后畫這批東西顏色就消失了，九十年代畫的顏色很多，主要是畫色彩。

沈其斌：色彩很豐富，到了上海以后我看已經開始變成黑白的了，那個時期開始基本上用水墨畫了？

蔡廣斌：那時候我記得和幾個老同學到杭州去玩，坐車回來的時候一進上海發(fā)現(xiàn)映入眼簾的是灰蒙蒙的一片，好像是一個“單色的世界”。

沈其斌：這種單色，跟你當時因為到了一個新的、陌生的環(huán)境，內心的那種壓抑，對前途還不是很明朗，那種內心的迷茫、困惑也有一定的關系，因為你原來是在哈爾濱，相對來說是一個比較安逸、相對邊緣的城市，一下子到了這樣的一個高度城市化、物質化的城市里邊有一種不適應，所以通過畫面來將內心的東西表現(xiàn)出來。

蔡廣斌：等于說突然到了上海，一下子熟人就少了，朋友圈子很小，主要是幾個老同學在一起天天見面，那個時候很寂寞，是一種很復雜的寂寞，不是很單純的，是很復雜的。

沈其斌：我看你到了上海以后第一個系列就是《窗》系列，為什么當時想到做《窗》系列呢？

蔡廣斌：我覺得上海是中國城市進程先行化的代表，近些年來中國城市化進程主要是造房子、修公路。一到夜晚映入眼簾都是一個個窗子，這個給我印象很深刻，窗子本身能說明很多問題，窗里窗外能說明的問題更多。另外當時從水墨本身我也找到了辦法，很到位。所以說《窗》系列畫出來之后在國內水墨界影響還是很大的。

沈其斌：到了上海以后跟你原來在哈爾濱相比較，你覺得哪些方面的改變對你來說很重要？

蔡廣斌：最大的就是觀念，在上?？紤]的問題完全是中國問題，在那個時代我們中國存在哪些問題？中國應該怎么去做？包括從文化概念本身，比如我們生活在上?？紤]的文化可能更多是考慮整個中國性的文化，更進一步。

沈其斌：我看你九十年代到2000年的作品偏向于西方的形式語言，而到了2000年以后你開始用本土的水墨語言同時作品的形式方面開始更偏向觀念，這是一個很大的突破。

蔡廣斌：我后來對觀念、對內容越來越關注。至于技法本身我覺得到位很重要，因為技法一定要為觀念、內容去服務，為了內容去創(chuàng)造技法，當然這種技法必須是我個人化的一種獨特方式。

沈其斌：從整體來看，你的藝術線索還是蠻清晰的，求學浙美這是第一階段，九十年代到2000年在哈爾濱是第二階段，最后是到上海之后這個階段，能夠一步步地看到你藝術面貌的逐漸成熟。我想了解一下，畢竟你的作品主要還是當代水墨，你怎么來看中國目前水墨的現(xiàn)狀呢？

蔡廣斌：從當代性來看，水墨畫家關注的問題還是技法與形式本身的問題，還沒有逃離出筆墨本身的一個變化。對整個當代思潮考慮的很少，嚴格來說考慮這塊的畫家實際上很少。

沈其斌：中國整個水墨界基本上還是停留在形式主義層面，甚至大部分還是一個傳統(tǒng)繼承和形式主義這個階段，真正屬于當代水墨的非常少，也就是整體觀念偏落后。

蔡廣斌：從整體來說，因為體制內的畫家比較多，做純當代的畫家在國內1/100都不到，應該說這個比重太小了。

沈其斌：關鍵是體制內所謂中國畫、水墨畫的藝術家他們活得很好，而且他們是改革開放紅利最大的獲益者。而你作為一個當代藝術的探索者，返過來你所獲得的紅利不如一個美協(xié)的什么主席、副主席、畫院院長，這個相差是非常大的。面對這種狀況、這種差異你怎么想的呢？

蔡廣斌：我覺得一個人最重要的是擁有純粹精神性的東西。我從八十年代開始內心便有種很理想化的東西在支撐著我，這很重要。這個理想化的東西伴隨著時代的變遷，因為八十年代我們追求的東西到了九十年代，到了2000年以后，是根據(jù)時間的推移而變化的。對藝術的看法，包括對藝術的把握，我覺得是越來越成熟化也是越來越和當代文化的具體本質接近，甚至我覺得今天我考慮的問題已經超越了水墨問題，我已經考慮到中國繪畫應該怎樣去走的問題，這不單單是水墨本身的問題。

沈其斌：這一點很好。事實上中國當代水墨整體水平是極其低下的，是嚴重滯后于整個當代藝術的發(fā)展，這是毫無疑問的。觀念極其落后，思想極其保守，眼界極其狹窄，利益極其現(xiàn)實。

蔡廣斌：的確?，F(xiàn)實利益，某些人的需要，比如商人甚至是政治人物的需要等等。

沈其斌：迎合市場，中國的腐敗等等這些情況，是幾座大山阻礙著中國當代水墨的推進，在這樣的前提當中，你堅持中國當代水墨探索、實踐，這個精神是非?？少F的。首先這是一個很大的重要的前提。再來講一講你的作品本身，你是什么時候開始畫《他拍》《自拍》的？

蔡廣斌：《他拍》最早用相機在拍，后來因為隨著Ipone手機的出現(xiàn)，用手機拍的更多一點，《他拍》從2008年開始了。

沈其斌：《他拍》這些圖從哪里來的？網(wǎng)上直接下載的嗎？

蔡廣斌：這里邊有一半是我自己拍，另外一半是網(wǎng)上下載或者是其它渠道獲得的。

沈其斌：通過各種圖像渠道的方式獲得這個圖像。

蔡廣斌：對，比如截圖等。

沈其斌：我看到尤其是表現(xiàn)人物的肖像，包括人物神態(tài)，都有一種特別異化的東西，為什么？

蔡廣斌：異化的東西和內心有關系，我現(xiàn)在畫的東西特別關照心理變化。當一個人真正面對自己的時候，他本身的內心不可能是正常的，因為他內心和外部社會不是一種正比的關系，這里邊很多是一種內心的需求，內心需求和現(xiàn)實發(fā)生碰撞，碰撞之后這里面很正常的東西必然要發(fā)生一些變化。我繪畫的時候想把這一點抓住。

沈其斌：我在這里邊看出兩點：第一點，我能夠從畫面當中感覺到人的一種欲望的壓抑和一種欲望的釋放，而且這一種欲望的壓抑和釋放是一種潛意識的，這是第一個，是隱的一種成份，也是隱的一種能力；第二點我所看到的是異化的成份，你講的正常和不正常，這個也是說人都有一種面具，當戴著面具看上去是正常的，其實是不正常，但是摘掉面具看上去不正常，其實恰恰就是正常。我能夠從你的作品當中看到這兩者，一種是隱秘、一種是異化。

蔡廣斌：《他拍》不是很明顯，《自拍》里邊私密性的東西很多，因為《自拍》對異化、私密性的一種釋放有很大的關系。

沈其斌：我看你的《他拍》這部分一般畫的都是少女，而且這里大多是在一種釋放欲望過程當中的一種極其異化的表情。

蔡廣斌：很直白地說我是一個男人，我關注女性形象的時候比關注男性形象的時候更多一點。

沈其斌：本能的，一種心理化的，深層次的。

蔡廣斌：這個最能令人感動了。

沈其斌：當今社會就是一個欲望的世界，所以你是想通過這樣一個側面，也是通過自己的內心來傳達一個當今社會是這樣一種欲望無度的狀態(tài)。

蔡廣斌：實際上這種欲望無度有很多地方不大可能去實現(xiàn)，這個和一個人經歷有很大的關系。比如說我們今天不大談理想，但是實際上理想化的東西我們不可能去實現(xiàn)，這里邊有很多障礙，另外和我們這個時代有很大的關系，這個時代雖然和以前相比進步巨大，但是我們生活在這個時代上還有很多問題，在精神上有很多問題還處在一個很壓抑的狀態(tài)，這個狀態(tài)和一個人內心的需求相比較起來，我們很難去實現(xiàn)自己，在這個時候你畫的東西可能自然的要把這個東西摻雜在里邊，實際上是一種很復雜的心理狀態(tài)。包括我采用這種繪畫形式，我覺得因為用墨來畫人物形象，用單色來畫，很容易把我這種想法畫出來，甚至在某種程度上都像在夜間的人物一樣，在黑夜里，就是這種感覺。

沈其斌：你是從什么時候開始《他拍》逐漸發(fā)展到《自拍》的？

蔡廣斌：真正畫《自拍》是從Iphone出現(xiàn)之后，確切的說從去年年初開始。實際上Iphone真正普及化也只有一年多的時間，Iphone的出現(xiàn)改變了中國人的生活，特別是改變中國城市人的生活，我必須很敏感地把這一點抓住，所以說我創(chuàng)作了《自拍》系列。

沈其斌：我覺得你把《自拍》、《他拍》通過一個關照來折射一個世界，這應該具有代表性。包括你的藝術形式，你的表達思想和觀念其實都已經是當代化的了，但是你的手法還是似乎跟傳統(tǒng)水墨是有關的。有沒有想過更突破一點呢？

蔡廣斌：想過，所以說我感覺到，要把握住一個底線，我到今天一直覺得水墨的底線是必須存在的，而且墨本身還有很大的余地可以發(fā)揮出來。其實我更多的是從影像角度來突破的，伴隨著影像這兩年新的發(fā)展，包括影像拍攝的方法，包括大家對影像視覺欣賞的這種需求也都發(fā)生了一些變化，這個變化對我的水墨來說很重要。我覺得可能是相互補充，影像對我來說可能是和這個時代的脈搏抓得更緊，更加密切化，墨本身是我一個塑造的手段，這個手段和中國文化有很大的關系，墨本身是屬于中國文化屬性這一塊。我很重視，很注意的。

沈其斌：我看你把水墨作品跟影像的作品通過并置而產生這樣的一種相互之間的關系和張力，在這一點上我所看到的類似這樣的一種實踐當中，我認為你是做得非常好的。你有沒有考慮過你的作品未來是一個什么樣的設想？

蔡廣斌：我覺得當我畫那一組60幅的畫《他拍-舊去》這個題材的時候、很有意思在哪里？當我將30幅在兩年前上海美術館展出的時候，我覺得給我一個感受，那個時候影像成份是沒有的，這60幅里邊全部用水墨畫的，這個時候我覺得它是一面墻，當我今年在北京宋莊貴點美術館展出60幅的時候，這個里邊已經加入了20幾幅影像作品，這個時候我就感覺到空間一下擴展了，這個擴展就像比如說是當我們砌一堵墻是一個平面的狀態(tài)，當你把這堵墻開幾個窗口發(fā)現(xiàn)空間一下擴展了，空間不一樣，里邊內容形式也發(fā)生了很大的變化，我說拓展空間，伸縮關系是很重要的，這重要性是水墨本身和環(huán)境要發(fā)生很大的關系。

沈其斌：你是學中國畫人物專業(yè)的，但是你現(xiàn)在的作品跟原來學的這個之間幾乎找不到太多的聯(lián)系，你怎么看這個問題？

蔡廣斌：水墨發(fā)展到今天到底今天的水墨應該是一個什么樣的水墨？實際上我們做的事情就是這個。

沈其斌：在發(fā)展。

蔡廣斌：在發(fā)展，水墨的發(fā)展一定要和當代同步，如水墨和當代影像和當代裝置都應該是同步的東西。

沈其斌：你覺得在目前中國當代水墨這一塊在你的心目當中你覺得哪些人相對做得比較好一點？

蔡廣斌：相對做的比較好的可能是很少，我覺得大概分兩類：一類就是畫純水墨這一塊，比如說畫水墨女人題材有兩三個人是很不錯的，比如武藝畫得很好，拿毛筆勾勒，這種勾勒成份雖然是傳統(tǒng)成份，但畫的完全是今天的東西，而且線本身有一種異化，這種異化帶有一種詭異的成份，那個是很棒的。在抽象水墨里邊，像李華生、梁銓做的是很好的，在影像水墨這一塊，我與北京的南溪做的很到位。

沈其斌 藝術平臺創(chuàng)建者，先后創(chuàng)辦了上海多倫現(xiàn)代美術館和上海證大現(xiàn)代藝術館（后更名為喜馬拉雅美術館）并任館長，現(xiàn)任上海證大集團文化事業(yè)總監(jiān)。

蔡廣斌 藝術家，華東師范大學藝術學院教授，上海中國畫院畫師。