于熱在1962年出生于法國(guó)，是一名藝術(shù)家、導(dǎo)演、思想家。他身上總帶著與生俱來的詩(shī)意情懷?！霸趧?chuàng)作作品前，我要為它構(gòu)建一個(gè)世界……”懷著浪漫的想像，他經(jīng)常把自己的作品擲于令人意想不到的場(chǎng)所，如紐約中央公園的沃爾曼溜冰場(chǎng)、悉尼歌劇院、馬德里水晶宮等。

9月13日至11月1日在倫敦豪瑟與沃斯畫廊（Hauser & Wirth）進(jìn)行的個(gè)人展覽“內(nèi)在.邊緣.深處”（In.Border.Deep）是于熱在八年前于泰特現(xiàn)代美術(shù)館進(jìn)行展覽之后首次在英國(guó)進(jìn)行的展覽。在展覽空間內(nèi)，于熱用最簡(jiǎn)單的形式營(yíng)造了一場(chǎng)奇妙的時(shí)空穿梭之旅。一進(jìn)入展廳，觀者首先將看到安靜地斜倚于黑暗之中的一尊半裸女性雕塑《非理性》（La déraison， 2014）。這尊雕塑最初呈獻(xiàn)于1931年在巴黎進(jìn)行的一次展覽之中，然而從那以后就迅速地淡出大眾的視野，被湮沒于歷史之中。時(shí)間讓這尊雕塑失去了頭顱，改變了顏色，但也讓這雕塑得以在文明與自然的兩個(gè)對(duì)立的領(lǐng)域中搖擺：這通過精湛技藝完成的雕塑身上堆積著雨水，長(zhǎng)滿了青苔，形成了一個(gè)微型的生態(tài)系統(tǒng)（一位評(píng)論甚至在雕塑身上找到了一只蜘蛛），而于熱更為雕塑內(nèi)部添加了一個(gè)發(fā)熱裝置，這發(fā)熱裝置模擬了人體正常體溫，能夠促進(jìn)各種植物在雕塑上的生長(zhǎng)，并為每一位好奇的、有著觸摸展品習(xí)慣的觀者提供溫暖。這飽經(jīng)滄桑的雕塑作品模糊了文明與自然的邊界，展示了死亡與生命對(duì)換的可能，觀者在為逝去的美麗惋惜之時(shí)也將感到一種奇異的、微弱卻堅(jiān)強(qiáng)的希望。

占據(jù)了畫廊空間中部的是被命名為《睡蓮移植》（Nymphéas Transplant， 2014）的三個(gè)大型水族箱。于熱的藝術(shù)實(shí)踐包括一系列的水族箱創(chuàng)作，而在這次展覽中于熱將傳奇的莫奈花園中的微型生態(tài)環(huán)境移植于這三個(gè)水族箱之中。觀者可以在任何一個(gè)時(shí)間觀賞到水族箱頂部的睡蓮，然而因?yàn)閮?nèi)部燈光隨時(shí)間的明暗變化，水族箱內(nèi)部的生態(tài)結(jié)構(gòu)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)而顯得渾濁或清澈：三個(gè)水族箱的燈光明暗變化頻率分別是選取莫奈創(chuàng)作期間的某一天（1914年12月21日，這是1914年晝長(zhǎng)最短的一天）、某一時(shí)節(jié)（1917年秋季）和某四年周期的天氣變化（1914-1918年）。這組水族箱作品在時(shí)間以及空間上都是莫奈經(jīng)典畫作的一部分。在陶醉于幻象的同時(shí)，于熱又展現(xiàn)了莫奈本人都不曾看到的景象——水下世界中睡蓮莖脈的緩慢搖擺，小魚以及蠑螈等小生物在水中的生活等等。與于熱過往水族箱作品不同的是，此次展出的三個(gè)水族箱也旨在呈獻(xiàn)人工制品在水底這個(gè)自然環(huán)境中隨時(shí)間流逝發(fā)生的變化，而這關(guān)注點(diǎn)也是與《非理性》雕塑的主題相契合的。

《清除》（The Clearing， 2014）看似是于展廳現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的壁畫，但其實(shí)是于熱對(duì)空間墻面進(jìn)行打磨的結(jié)果。如他于2013年在蓬皮杜藝術(shù)中心所做的一般，于熱打磨展覽空間墻面以展露過往展覽于該語境之中留下的印記。《非理性》、《睡蓮移植》以及《清除》這三組作品以不同規(guī)模的考古形式探索了寧?kù)o而隱忍的歷史在現(xiàn)實(shí)中的痕跡，詢問了空間的同質(zhì)性及異質(zhì)性，并鼓勵(lì)觀者重新考慮文明與自然的關(guān)系。

而這些作品的起始點(diǎn)是同于“內(nèi)在.邊緣.深處”中展出的影片《反滅亡》（De-extinction， 2014）。處于自然與文明關(guān)系之中的時(shí)間性作為于熱藝術(shù)實(shí)踐永恒的主題在這個(gè)影像作品中達(dá)到了一個(gè)新的高度：這個(gè)時(shí)長(zhǎng)為12分鐘的單頻影像作品以宏觀及微觀的鏡頭記錄了琥珀中生命的原初狀態(tài)——琥珀中包裹了三千萬年前在交媾時(shí)被捕捉凝固的生物。作為此次展覽中其它藝術(shù)作品的起始點(diǎn)，《反滅亡》提供了一個(gè)有趣而極端的反例：其它藝術(shù)作品討論了時(shí)間的流逝，而《反滅亡》卻呈獻(xiàn)了一個(gè)被凝固、冷凍的時(shí)間，一種有關(guān)非時(shí)間性的可能。

展覽中的另一個(gè)影像作品《人形面具》（Human Mask， 2014）在有關(guān)文明與自然關(guān)系的討論中走出了更為驚人的一步，記錄了一只帶著人臉面具的猿猴在一個(gè)荒廢都市環(huán)境中的生活。于熱在他的藝術(shù)創(chuàng)作中有意識(shí)地保留實(shí)踐發(fā)展的不可控性，而這讓人提心吊膽又覺得不可思議的不可控性在這影片中得到集中的體現(xiàn)。影像作品取景于位于日本福島的一家餐廳，這餐廳經(jīng)歷了2011年的核輻射事件，而影片的主角人面猿猴則隨性在這餐廳內(nèi)游走、生活。與展覽中的其它趨向?qū)庫(kù)o的作品不同，這影像作品多少讓人感到不安。觀者或因那不知從何處發(fā)生的人類情感產(chǎn)生這猿猴其實(shí)是一名人類的幻覺，或?yàn)橛捌瑪⑹掳l(fā)展的不可知性擔(dān)憂，擔(dān)憂猿猴將隨時(shí)撕碎面具，打破影片的整體結(jié)構(gòu)。這一簡(jiǎn)單的事實(shí)為影像作品徒增了巨大的張力：這猿猴無比接近人類，通過可怖的面具展現(xiàn)著人類的情感，但又絕對(duì)不是人類。再次地，這種有失殘忍的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐為觀者提供了重新思考文明與自然關(guān)系的機(jī)會(huì)。（撰文：李博文）