安塞爾姆·基弗于1945年生于德國——希特勒的“千年帝國”也于這一年徹底瓦解——是一名有著極高知識修養(yǎng)的藝術(shù)家、雕塑家。即便在盟軍的炮火聲中長大，基弗并沒有同齡人的挫敗感和逃避過去的膽怯心理，不選擇禮貌性地禁聲或刻意地遺忘。對他來說，更重要的是憤怒。在德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的感召下，基弗毅然重拾“空白的”納粹德國記憶，接受了他不得不接受的可怕遺產(chǎn)，創(chuàng)作了直面恐怖歷史的攝影系列《占領(lǐng)》（Occupations， 1969）和油畫系列《英雄象征》（Heroic Symbols， 1970）。在作品中，基弗身著父親的納粹軍服，在歐洲各個重要場所或是英雄雕塑旁行納粹禮（自1945年起德國已禁止行納粹禮）。他把這些實踐視作是悼念及紀念行為，在這些行為藝術(shù)作品中，他的個人形象代表了文化傳播的載體，承載了他對歷史、記憶的呼喚和批判。在早期的藝術(shù)實踐中，基弗就已經(jīng)進行各種嘗試把他所傾慕的偉大德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840）作品中宏大而浪漫的英雄形象與納粹意象相碰撞，以激發(fā)觀者關(guān)于歷史、英雄主義、悲劇以及正義的反思。在1980年的第39屆威尼斯雙年展中，他與喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）一同代表德國展出作品?；ド钍艿聡軐W家海德格爾（Martin Heidegger）影響，而海德格爾曾被控訴與納粹有著直接的聯(lián)系。作為第一批在藝術(shù)實踐中反思痛苦歷史的德國藝術(shù)家，基弗的作品直接描繪了國家社會主義，卻也因此被某些評論視為“新納粹”。德國藝術(shù)家如何能夠在納粹以及奧斯維辛之后繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作是基弗反復在作品中提出的疑問。

基弗常說：“開始也是結(jié)束，末了卻是重生?！?（"In the beginning is the end， in the end is beginning."）作為一名藝術(shù)家，他有著相對傳統(tǒng)的形象：創(chuàng)作歷史性畫作、誨人不倦、有著極強的正義感。在過去的幾十年中，基弗深受包括沃霍爾（Andy Warhol）、杜尚（Marcel Duchamp）、蒙德里安（Piet Mondrian）、波洛克（Jackson Pollock）、露夏（Ed Ruscha）以及透納（J.M.W. Turner）等藝術(shù)家的影響；他探索的領(lǐng)域涉及宗教、哲學、科學、歷史、詩歌、文學等，他也反復在生死、天地、微觀和宏觀等二元對立之中進行探索并尋求突破，而他的積極信念也引領(lǐng)他在混沌與秩序的未知世界里找到新方向。《保羅·策蘭：夜之秸稈》（For Paul Celan： Stalks of the Night， 1998-2013），畫面聚焦在人物胸膛的一株小樹苗，周圍是一片漆黑的原野，小樹苗是黑暗環(huán)境下新生命的象征，也是對解放歷史的期許。這幅作品中運用了大量不同材料，也暗示了“重生”必不可缺的融合。在接受《金融時報》（Financial Times）采訪時，基弗將自己形容為一名煉金術(shù)士，而這身份意味著他將不僅是轉(zhuǎn)換物質(zhì)世界中的質(zhì)料，而將從物質(zhì)中提煉精神與靈魂。鉛材料就是協(xié)助他進行精神轉(zhuǎn)換的重要媒介。在另一個場合，他曾這樣描述自己的藝術(shù)實踐與精神性的關(guān)系：“當我在使用稻草或鉛等物件、材料時，我從它們的靈魂中進行提煉……我去發(fā)現(xiàn)在這些物質(zhì)之中的靈魂。我提升并展示這靈魂?！痹诮谛伦鳌而B類的語言》（Language of the Birds， 2013）和大型室外作品《赫列勃尼科夫：國家的命運》（For Velimir Khlebnikov： The Fate of Nations， 2011-14）中，基弗大量使用鉛等金屬材料以捕捉“帝國之鷹”（Reichsadler）和俄國未來主義“戰(zhàn)艦”形象騰飛的精神。

基弗早年深受梵高（Vincent van Gogh）的影響，向日葵和麥田是他不斷回顧的主題。但基弗并不旨在呈獻黃金盛景，《夜之秩序》（The Orders of the Night， 1996）充斥著向日葵，卻是一片毫無生機的黑色；使用14年時間悉心打造的、近4米高7米寬的里程碑式巨作《灰花》（Ash Flower， 1983-1997）以一種絕對不同于梵高而極其激進的方式把干化了的向日葵花放置在希特勒帝國遺跡之上，呈獻了一片肅殺之氣。

占據(jù)了展覽空間的整個中央大廳的驚人作品《世界的歲月》（Ages of the World， 2014）是他將早年畫作與向日葵并葬的裝置作品，而熏黑的植物種子同時又暗示了發(fā)生于陰森地獄中的重生。巨型系列畫作《摩根索》（Morgenthau， 2013-14）中厚重的油彩以及烏鴉的形象又令觀者恍若跌進了梵高的麥田。

不論是里程碑式的、宏大的，還是抒情的、豐富多彩的藝術(shù)實踐，為了自己的信念“藝術(shù)是為了接近真理”，這位“最偉大的在世藝術(shù)家”編織了一部重塑記憶的恢宏史詩——這藝術(shù)實踐努力不在歷史與記憶之外，而是歷史與記憶的一部分。展覽極其龐大，無法通過任何方式被再現(xiàn)、簡化，許多評論也承認，盡管展覽極其成功、呈獻了獨特于基弗的、不同于弗里德里希的崇高感，這次展覽也是“困難的”，“讓人困惑的”。但基弗本人就是這樣看待藝術(shù)的：“藝術(shù)真的是一件困難的事。創(chuàng)作是困難的，而觀者理解的過程也常常是困難的……藝術(shù)的一部分應當包括撓頭這件事。”盡管倫敦在2014年迎來了許多龐大的、受大眾歡迎的展覽，基弗在英國皇家美術(shù)學院的大型回顧展可能是這一年最重要、最有歷史意義的展覽。（撰文：李博文）