梁紹基被譽為“中國當(dāng)代藝術(shù)隱士”。他的隱居地位于浙江東南部的山鄉(xiāng)——天臺山。而天臺正是我的家鄉(xiāng)。

雖然他常戲稱自己名片上的地址越來越小，事實上他時常收到國際范圍的藝術(shù)活動邀請，包括瑞士、俄羅斯、西班牙、美國、意大利、英國等地。窮在鬧市無人問，富在山林有遠親，無疑梁紹基是富有的，富有在他的藝術(shù)、他的精神世界。正因為他的“富有”時常會有各路人馬拜訪他。

當(dāng)然在拜訪他的人中也包括像我這樣年輕的藝術(shù)學(xué)子。我第一次去拜訪梁紹基是在多年前的一個夏夜。那時的我在杭州舉辦了第一次個展，我虔誠的帶著畫冊向他“求道”。在拜訪他之前我已了解他的作品大多以蠶絲為主體，作品呈現(xiàn)出潔白色澤。因此，我特意買了一把白百合當(dāng)做見面的禮物。雖然有禮物在手，我的心情還是忐忑不安，他會以一種什么態(tài)度迎接一位年輕學(xué)子的真誠到訪？是不屑？是冷漠？還是擺出不可一世的架子？畢竟梁紹基是一位在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域重要的藝術(shù)家與前輩。他參加過如此多重要的展覽，如“89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”、“第48屆威尼斯雙年展”等。

但當(dāng)一個身材瘦小、身著一件淺色T恤的普通長者出來為我開門的時候，我認(rèn)出來，他就是梁紹基?；蛟S是因為白天在工作室的勞累，他的頭發(fā)略顯些許凌亂，面色也帶有一絲的倦意。但他童真的笑容立馬打消了我到訪前的疑慮。當(dāng)進入到梁紹基的住所時，我看到除了簡單的生活用品之外，基本就是書本與草圖，同時也聞到一絲淡淡的異味。梁紹基解釋道，那是蠶的氣味。原來在藝術(shù)家白天用活蠶為媒介進行創(chuàng)作的時候，有些蠶竟然爬到他的身上，在其背上、腋下做繭，被不知情的帶到了臥室。我忘記了那晚具體的聊天內(nèi)容，只記得梁紹基似乎能發(fā)光的、孩子般的雙眼一直閃爍著。等我回家的時候，已是凌晨，菜販子們已經(jīng)開始新一天的忙活了。

第二天，我迫不及待地拜訪梁紹基的工作室。他的工作室距離他的住所并不遠，也在天臺博物館內(nèi)。穿過一條狹長的小道，便能看到一座淡黃色巖石與玻璃所砌成的方形建筑，略低于周邊整個地勢、背山、有一條小溪在旁流過，建筑周邊長了些雜草也堆放了一些民間老建筑上的木構(gòu)件，這樣的工作室環(huán)境還真有些許閑云野鶴的意味。進入到藝術(shù)家工作室內(nèi)部，我的視線就被一系列奇異的作品吸引：天頂掛下的大鐵鏈條、擺放在角落的《小床》、正在創(chuàng)作中的《殘山殘水系列》……那天令我無法忘懷的是，我見到了作品——《云》。那是梁紹基用活體蠶在玻璃鏡面上吐絲，而鏡子反映了天上的白云，在鏡像中絲與云互相交織的裝置作品。縷縷蠶絲仿佛山云迭起，而鏡面上稀疏交織的絲箔間隙同時映入藍天白云，二者融為一體，并隨天光變幻。也只有在天臺鄉(xiāng)間這樣純凈的環(huán)境中，也是這件作品的創(chuàng)作地，作品散發(fā)的渾然天成的氣質(zhì)才得以最完美地呈現(xiàn)。在作品前諸如“自由，神秘，超越，逍遙，博大”等詞語不再是形容詞，而是真實的感受。

漸漸地，我與梁紹基的接觸變得頻繁起來，聊天的主題也越來越廣泛，內(nèi)容也越來越龐雜，但主要還是圍繞藝術(shù)、藝術(shù)家展開的。梁紹基十分懷念1986年至1989年間在萬曼壁掛工作室的日子，萬曼的人格魅力和為藝術(shù)獻身的精神給了他巨大的影響。

與萬曼的接觸是梁紹基藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點。每當(dāng)聊到萬曼的時候，我可以感覺得出，梁紹基與萬曼的情誼已經(jīng)超越了普通師生，他對萬曼充滿了敬意。同時也對萬曼的英年早逝唏噓不已。

萬曼是生于保加利亞的旅法藝術(shù)家。在80年代末，萬曼來到浙江美術(shù)學(xué)院（中國美院前身）建立了萬曼壁掛研究所。也許這個研究所是當(dāng)時中國最具實驗精神的研究所。在這個研究所中一些較為大膽的藝術(shù)實驗受到了萬曼的保護。在萬曼的帶領(lǐng)下，梁紹基的壁掛作品《孫子兵法》與谷文達、施慧、朱偉等人的作品一同參加了在瑞士洛桑舉辦的 “第13屆國際壁掛雙年展”。那一年是1986年，算得上是中國藝術(shù)家最早參與國際當(dāng)代藝術(shù)的展覽了。萬曼將“壁掛”這門原先屬于傳統(tǒng)“工藝美術(shù)”的編織技巧突圍到以“軟雕塑”為概念的現(xiàn)代藝術(shù)范疇。萬曼對梁紹基影響最大的不是教他編織技巧，而是傳遞了一種新的藝術(shù)信息和思維方式，啟蒙了當(dāng)時的梁紹基。不幸的是，萬曼于1989年去世，他的個人藝術(shù)探索從此停止。但幸運的是，萬曼的突圍精神在梁紹基的創(chuàng)作中得到了延續(xù)。梁紹基在經(jīng)過幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作歷練之后，從課題的廣度、對多種媒介的把握度上來講（在他長期的藝術(shù)實踐中已經(jīng)融入了生物學(xué)、科學(xué)、社會學(xué)、生物社會學(xué)等思考，也將活體生物、聲音、行為、自然物等作為藝術(shù)材料的實踐，使得作品的當(dāng)代意義已超越“軟雕塑”的造型概念，已經(jīng)是生命雕塑、時間雕塑、自然雕塑的全新領(lǐng)域。），梁紹基以廣博的視野，深刻的思考，勇敢而執(zhí)著的探索精神在“回鄉(xiāng)”的路上去揭示古老的“編織”，在當(dāng)代更具深層次的意義。

梁紹基的創(chuàng)作理念基本不是通過閱讀哲學(xué)、文學(xué)等文獻的方式尋求，也不是基于邏輯的分析論方式獲得，他的創(chuàng)作理念多為基于接近“禪修”式的、更具東方靈動的生命體悟。因此他的作品也常常流露出東方生命哲學(xué)的深刻意義。正如藝術(shù)家自己所描述的：蠶的生命過程無窮的變化激活了我的構(gòu)思，那些并不熟悉且富于挑戰(zhàn)性的難題促成了我與眾不同的藝術(shù)對應(yīng)手段。如他的代表作：《生命不可承受之輕》與《小床》、《聽蠶》都是觀察蠶，體悟蠶，如同莊周夢蝶般的體悟轉(zhuǎn)化而成的。梁紹基曾說：夜深人靜的時候，一個人在聽蠶吐絲的聲音，沙沙沙，沙沙沙……一遍，兩遍，似雨聲流水，那感受太深了！空廖，壯闊，把我引到歷史和生命的“空”境，真是動人，我的《小床》就是在這樣的情景下萌生的，因為連續(xù)通宵，太疲乏了，躺在地上睡著了，一只蠶掉到我的脖頸上吐絲并結(jié)了一只薄繭，這給了我靈感，恍然大悟，我其實不就是一條蠶么？

中國藝術(shù)和哲學(xué)都是詩化的，梁紹基很早就體會到了這一點，同時這也是他作品中最為寶貴的元素。在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，梁紹基展示了第一件用絲繭所制的裝置作品——《易》。當(dāng)他把蠶繭安裝到大幅絲布上時，觀察到絲布上的蠶繭似在薄明虛靜之中顯現(xiàn)，體悟到絲布散發(fā)出的絲光其實是在東方美學(xué)下的一種訴求?！盎匈忏辟?，物在其中”，極具中國美學(xué)的虛之美。

梁紹基作于1999年的《自然系列25號》是他少有的比較血腥的錄像作品。在做活蠶與金屬結(jié)合的作品過程中（試圖將活體蠶蟲與工業(yè)廢品（合金鋼廢屑）結(jié)合的實驗），梁紹基萌生了將自己化為蠶蟲在合金鋼廢屑上行走的想法。我們在觀看這件以影像方式記錄的作品時，可以看到那比面部表情還豐富的痛苦雙腳在合金鋼廢屑中舉步維艱陷入進退兩難的困境之中。就像梁紹基說的那樣“……一旦走進去，即無退路，只有走下去才能夠走出去……在這過程中，我深深體會到人類在困境和折難中進退兩難時，緊要的是堅持、無畏和進取。唯此才有出路，歷史也從來是如此書寫的?！弊髌吩诒砻娴难缺┝ο鲁尸F(xiàn)出了對生命的境遇、生命的意志的深刻表達。

在梁紹基藝術(shù)札記中我讀到：“我的藝術(shù)是基于對生態(tài)、生命、生態(tài)環(huán)境和當(dāng)代生態(tài)美學(xué)的關(guān)注、強調(diào)自然和人之間的互動，還有藝術(shù)制作和生物學(xué)思考過程里的時空變化……”

對于涉及如此之多的學(xué)科，梁紹基有著多種身份。從1989年春天開始，梁紹基開始在金屬上進行養(yǎng)蠶實驗，他開始研讀蠶桑學(xué)著作，“蠶上簇”的相關(guān)資料，努力熟悉和把握“蠶性”，探索蠶的生物鐘與絲造型的關(guān)系，及其優(yōu)化蠶品種類問題。期間他曾到浙江農(nóng)大、蘇州江南大學(xué)生物工程系做交流。教授們驚嘆“一個陌生的藝術(shù)家”如此深諳此道，甚至成功的克服了蠶對金屬的“排他性”，在其上自由地進行造型及讓蠶自然吐絲生成了十米余長的平面絲箔。梁紹基戲稱自己是“四不像”的浪跡者，“非藝術(shù)家、非蠶農(nóng)、非科學(xué)家、非修行者，卻又是之。”在蠶吐絲時，他總是連續(xù)數(shù)天通宵達旦地工作、觀察、發(fā)現(xiàn)、調(diào)整人與自然、社會、藝術(shù)的關(guān)系，使變化的“絲跡”變化“存在”的哲思。其實梁紹基模糊的身份還遠不止此，他早年是工藝美術(shù)大師、國務(wù)院特殊津貼的獲得者，設(shè)計研究所的所長，到現(xiàn)在的生物藝術(shù)家、概念藝術(shù)家，荷蘭克勞斯親王獎獲得者、美國artinfo評選的“全球100件‘標(biāo)志性藝術(shù)作品”的入選者……其實在我看來如此多的身份，最后化為一個：體悟生命的人。

許多西方藝術(shù)家是通過鈴木大拙等日本學(xué)者了解了東方禪學(xué)（比如約翰？凱奇在受到禪宗的影響創(chuàng)作《4分33秒》）。其實東方禪思的一個重要發(fā)源地恰恰是天臺。與梁紹基工作室遙遙相望的古剎國清寺是中國四大佛教宗系之一的“天臺宗”的初創(chuàng)地。天臺宗是集合南北各家義學(xué)和禪觀的宗派，它的主要思想是實相和止觀?！爸褂^”二字也時常成為梁紹基參悟藝術(shù)與人生的途徑。同時，天臺宗遺留下有很多文化碎片：如智者大師、司馬承禎、唐一行、寒山、拾得、濟公等人也成為梁紹基精神伴侶。寒山、拾得、活得逍遙灑脫，甚至放浪形駭，濟公破戒，藐視權(quán)貴，普渡眾生。在天臺宗的引導(dǎo)下梁紹基活出了一種超越現(xiàn)實、超越生活、超越物質(zhì)、超越自我的超然之態(tài)。

天臺山腳下更適宜梁紹基的獨悟，體會天臺宗的奧妙。梁紹基曾說：“悟道”，就會真正獲得自由和解放。不崇古，不媚洋，不追潮，不取俗，將藝術(shù)創(chuàng)作化為藝術(shù)家個體生命的呼吸，無拘無束，古今中外為我所用，神來之筆不期而至，“無法之法為至法”。

“元”是梁紹基在上海舉辦的最新個展（很多人不知道是，展覽開幕的第二天正是梁紹基的七十歲生日）。在展覽上，我意識到梁紹基對“元”的理解不是功德圓滿而是涅槃，是靜待藝術(shù)創(chuàng)作像“蠶的生命過程無窮變化”般的再次破繭而出。

這么多年與梁紹基的接觸，本以為我已經(jīng)很了解他，其實并不然。就像我對我的家鄉(xiāng)天臺山的了解，她有那么多優(yōu)秀的民間文化、宗教文化，它們目前尚沒有受到太多外界的污染。天臺山是純凈的，天臺山的純凈就像梁紹基的靈魂。有李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的悲情詩句，有古詩詞中絲、竹、燭、云均為短暫、奉獻的生命象征，但這些意象之于梁紹基并不悲傷，而是愛與超脫。

梁紹基雖然被稱為“隱士”。但隱者之重，乃思之隱，而非身之隱。正如梁紹基所說：“我非隱士、也當(dāng)不了隱士?！?/p>

面對中國當(dāng)代藝術(shù)的喧囂，梁紹基以獨悟的方式保持清凈幽遠的心境。而只有當(dāng)他自處獨悟的時候，他通過藝術(shù)將自己與自然、生命融為一體，進入到物我兩忘的精神的世界。生命的富足來自獨悟，獨悟意味著當(dāng)下。（撰文：徐鑫樺 藝術(shù)家工作室攝影：徐鑫樺 其他圖片提供：香格納畫廊）