長(zhǎng)期以來(lái)信息的不通暢和政府對(duì)意識(shí)形態(tài)的高度緊張感，即使不是有意追隨，人們也在無(wú)意識(shí)中對(duì)于權(quán)威有某種慣性的服從感和推崇追隨之心，而少有質(zhì)疑權(quán)威的來(lái)源及其基礎(chǔ)的意識(shí)。即使在貌似更加開(kāi)放的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，通往信息和外界的途徑卻被更加徹底地阻塞和屏蔽。通過(guò)對(duì)于搜索平臺(tái)的控制，獲取信息以及視野的范圍被劃定在一個(gè)限度之內(nèi)，這種對(duì)于信息和經(jīng)驗(yàn)的精密操控也波及我們的工作，局限了我們主動(dòng)獲取信息的可能性和能力，在缺乏多元視野而信息不透明不流通的情況下，權(quán)威主義則更加盛行，因?yàn)槲覀兪冀K只看到和聽(tīng)到一面之詞，卻相信了它是整個(gè)世界。更糟糕的現(xiàn)實(shí)是大多數(shù)人，包括在藝術(shù)系統(tǒng)中的從業(yè)者們并未能對(duì)此現(xiàn)象極其深遠(yuǎn)的影響具有足夠的警惕和反思。為了能夠?qū)崿F(xiàn)一個(gè)展覽，一次出版，人們首先選擇了生存層面的考慮，并開(kāi)始不自覺(jué)地進(jìn)行自我審查，猜測(cè)并任意放大官方審查的范圍，以至于將自我的表達(dá)變得謹(jǐn)小慎微，并認(rèn)為目的只是為了要表達(dá)，至于展出什么，表達(dá)什么，似乎僅僅是一個(gè)次要的問(wèn)題，立場(chǎng)和內(nèi)容都是可以被替代的，而沒(méi)有什么是必不可少的了。

今年尤倫斯的展覽“漢斯：5000個(gè)名字”由于其中一位參展藝術(shù)家艾未未的撤出展覽，引發(fā)了一系列的連鎖反應(yīng)。大多數(shù)人從現(xiàn)在的視角來(lái)看待這個(gè)事件和艾未未的舉動(dòng)，無(wú)法體會(huì)他所感受到和表達(dá)的憤怒，而紛紛將批評(píng)的矛頭指向了這位藝術(shù)家，認(rèn)為他通過(guò)撤出展覽，制造事件，把自己變成關(guān)注的焦點(diǎn)。就連一向以比較忠實(shí)客觀的角度進(jìn)行新聞報(bào)道的《紐約時(shí)報(bào)》也沒(méi)有回避這種預(yù)設(shè)和這種共同體內(nèi)的共識(shí)，其中文版的評(píng)論文章更通過(guò)采訪該機(jī)構(gòu)的主持人和與該機(jī)構(gòu)有過(guò)密切合作的一位批評(píng)家而參與了一種導(dǎo)向一邊的輿論的制造。這種輿論導(dǎo)向忽視了機(jī)構(gòu)的自我審查和因此對(duì)藝術(shù)家在專(zhuān)業(yè)上的不尊重和不專(zhuān)業(yè)，而同一化地將艾未未以及他一貫的深入?yún)⑴c政治活動(dòng)的實(shí)踐預(yù)設(shè)為一種投機(jī)行為，認(rèn)為他只是在為自己賺取海外影響力。此后，更有批評(píng)家撰寫(xiě)長(zhǎng)文，批評(píng)艾未未的創(chuàng)作不夠政治，只是通過(guò)批評(píng)中國(guó)政府而獲得海外的關(guān)注度和換取藝術(shù)上的機(jī)會(huì)。這種話語(yǔ)在中國(guó)有普遍的回響，很容易就能挑起愛(ài)國(guó)主義和民族主義的神經(jīng)，將一個(gè)抽象的國(guó)際設(shè)定為意識(shí)形態(tài)的敵人，并設(shè)想敵我的緊張對(duì)立關(guān)系和敵人對(duì)于我們的滲透和壓迫無(wú)處不在的印象。艾未未自身在國(guó)際社會(huì)的影響力也引起一些具有普遍性的反感，在一定程度上人們感受到他的影響力所能形成的一種權(quán)威主義并對(duì)其有所抵觸，卻忽略了一種共同體內(nèi)的共識(shí)和由此所產(chǎn)生的規(guī)則和普遍的輿論所衍生的一種更隱形和更具有壓迫性的權(quán)威主義。

我舉這個(gè)例子并不是要為艾未未進(jìn)行辯解，恰恰相反，作為一個(gè)個(gè)體，他是不需要?jiǎng)e人來(lái)替他做任何表述的。我也對(duì)于他在退出展覽之后舉起攝像機(jī)對(duì)于一些共同參與的藝術(shù)家的采訪并質(zhì)問(wèn)他們是否會(huì)撤出該展覽這種粗暴的方式持有保留的意見(jiàn)，我認(rèn)為這是他內(nèi)心一種不安全感的表達(dá)，盡管這種不安全感在一定程度上也是同時(shí)代的我們內(nèi)心所感受到的，這種不安全感所導(dǎo)致的行為本身無(wú)疑造成了一種壓迫。但我覺(jué)得大多數(shù)人對(duì)于此事的反應(yīng)恰恰是一個(gè)范例，它所呈現(xiàn)給我們的是：當(dāng)政治不成為直接在你面前的威脅和壓迫的時(shí)候，我們?nèi)绾螏е睬樾娜L試認(rèn)識(shí)和體會(huì)事情的復(fù)雜性，而不是做出帶著道德潔癖和高高在上的評(píng)判，而且往往夾帶著功利心和動(dòng)機(jī)論的視角。

在藝術(shù)系統(tǒng)中所充斥著的關(guān)于政治與否和參與與否的爭(zhēng)論在我看來(lái)始終未能真正地直指核心，包括圍繞著尤倫斯此次展覽事件的爭(zhēng)端的辯論未能揭示隱藏在人們習(xí)以為常的普遍信念和道德背后的歷史關(guān)系——這是一種從未同支配與被支配、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的社會(huì)模式相脫離的歷史關(guān)系。魯迅認(rèn)為：無(wú)論文化或者傳統(tǒng)如何高妙，有史以來(lái)還沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)擺脫了上述支配關(guān)系的文化或傳統(tǒng)；相反文化和傳統(tǒng)是將統(tǒng)治關(guān)系合法化的依據(jù)。支配這種文化態(tài)度的，是歷史中的人物、思想、學(xué)派與（政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、傳統(tǒng)的、外來(lái)的）權(quán)勢(shì)的關(guān)系如何，他們對(duì)待權(quán)勢(shì)的態(tài)度怎樣，他們?cè)谔囟ǖ闹潢P(guān)系中的位置如何，而不是用中西對(duì)比式的簡(jiǎn)單描述來(lái)為中國(guó)的社會(huì)變革提供文化依據(jù)，為自己的文化構(gòu)筑歷史同一性。這種歷史同一性不僅掩蓋了具體的歷史關(guān)系，而且也重構(gòu)了（如果不是虛構(gòu)）文化關(guān)系。這個(gè)觀點(diǎn)提示我們應(yīng)該對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)史敘述，特別是強(qiáng)調(diào)它的獨(dú)立性與合法性的這種敘事方式進(jìn)行徹底地反思。

長(zhǎng)期以來(lái)，我們將論述當(dāng)代藝術(shù)的自然模式放置于超越了國(guó)家和思想的組織原則的前提之下，這是一種想象，預(yù)設(shè)了一種不言自明的獨(dú)立性，甚至是相對(duì)于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立性。我們恰恰忽視了自1949年以來(lái)，中國(guó)社會(huì)已形成的一個(gè)高度統(tǒng)一的新的意識(shí)形態(tài)，這個(gè)唯一的意識(shí)形態(tài)包括如何論述歷史，以及歷史的內(nèi)容，提供了對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的全部解釋?zhuān)纬闪藢?duì)全體社會(huì)成員，包括歷史研究者的統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)和論述的要求。高華指出：“這種統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)和敘事規(guī)范以‘大敘述、‘大概念為基本框架，在其指導(dǎo)下，再輔之以簡(jiǎn)明化的材料，以凸顯‘歷史的鐵的邏輯演進(jìn)規(guī)律?！?這個(gè)大敘事結(jié)合了國(guó)家權(quán)力和現(xiàn)代性傳統(tǒng)中的“市民社會(huì)”的特點(diǎn)，在一個(gè)到處充斥著世俗化權(quán)力的社會(huì)里，專(zhuān)制的權(quán)力體制、媚俗的趣味和世俗的權(quán)力相結(jié)合，壓迫、排擠和扼殺任何挑戰(zhàn)這個(gè)權(quán)力機(jī)制的批判潛能，摧毀一切真正的批判空間。在這樣的社會(huì)意識(shí)形態(tài)下，藝術(shù)的實(shí)踐、思考和話語(yǔ)都無(wú)法擺脫這種缺乏批判視野、自身反思意識(shí)以及個(gè)體價(jià)值的基本邏輯。

對(duì)于宋莊電影節(jié)被查封事件的討論同樣沒(méi)有懸疑地陷入了民間與官方，獨(dú)立、野生與權(quán)威在身份和立場(chǎng)上對(duì)立和敵我的觀察角度。這表面看起來(lái)是對(duì)的，但我們其實(shí)未能深入到分析這兩者在長(zhǎng)期的互動(dòng)之中（包括之前的數(shù)次矛盾與和解），以及此次沖突里更內(nèi)部的淵源、動(dòng)機(jī)、目的和所指，而流傳中的討論很快在共同體的范圍內(nèi)傳播關(guān)于有益和有害事物的情感，并以此導(dǎo)向?qū)τ谡x和非正義的共識(shí)。此次獨(dú)立電影節(jié)的遭遇與藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部對(duì)于此事非常慣性的、二元的看法再次印證了在藝術(shù)領(lǐng)域工作的大多數(shù)人對(duì)于政治領(lǐng)域的理解是缺乏具體性的，既沒(méi)有實(shí)踐的體會(huì)也缺乏抽象層面的視野，正如歷史學(xué)家呂澎最近針對(duì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)入全國(guó)美展的一篇文章中所寫(xiě)道的：“在政治體制與藝術(shù)體制沒(méi)有改變的背景下，沒(méi)有人對(duì)模模糊糊的國(guó)家文化戰(zhàn)略提出質(zhì)疑，也很難理解不同意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家為什么會(huì)以這樣的方式發(fā)生聯(lián)系?！?/p>

在此，我想提起“受害者”這樣一個(gè)形象。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中工作的部分實(shí)踐者當(dāng)中有強(qiáng)烈的“受害者”情節(jié)。這是很多人善于并且急于扮演的角色。這種心理的來(lái)源非常復(fù)雜和久遠(yuǎn)，既有強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的后遺癥，對(duì)于強(qiáng)大的權(quán)力有一種發(fā)自內(nèi)心的敬畏感與被承認(rèn)、被管理和進(jìn)入其中的渴望；也有自我投射的機(jī)會(huì)主義和軟弱的心態(tài)，內(nèi)心非常缺乏獨(dú)立的勇氣和堅(jiān)定性，似乎只有在一種對(duì)立和被迫害的關(guān)系之中才能樹(shù)立自我的一種“合法”和“獨(dú)立”的立場(chǎng)。他們不自覺(jué)地陷入扮演現(xiàn)行秩序的“受害者”的慣性，在這種具有確定想像的位置中獲得某種安全感，而不能成為發(fā)自內(nèi)心獨(dú)立和具有平等意識(shí)的懷疑者。在本質(zhì)上，這個(gè)行業(yè)內(nèi)部是非常畏懼和排斥具有自主意識(shí)的同仁，并且能夠主動(dòng)控制局面和掌握話語(yǔ)權(quán)的實(shí)踐。在這個(gè)行業(yè)中，仍然存在著一種預(yù)設(shè)，將強(qiáng)大的權(quán)力機(jī)制想像為一個(gè)主體，并人為地劃分和強(qiáng)化了官方空間和民間空間的分割，同時(shí)也把官方空間設(shè)定為一種合法的空間，并以進(jìn)入它作為一種勝利的表征和明確的目標(biāo)。

同樣的，我們總是帶著同一個(gè)視角和期待來(lái)選擇創(chuàng)作和選擇描述創(chuàng)作的角度，并且掉入了一種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立邏輯來(lái)創(chuàng)作和評(píng)判創(chuàng)作。比如對(duì)于創(chuàng)作的商業(yè)化、創(chuàng)作中的政治性、實(shí)驗(yàn)性的判斷和認(rèn)識(shí)，往往是單一和絕對(duì)化的。這種觀看阻礙了對(duì)于創(chuàng)作更深入的討論，往往停留在一種第一印象的判斷，比如對(duì)于一些在商業(yè)上獲得成功的藝術(shù)家的工作，人們幾乎都無(wú)法超越其商業(yè)上的價(jià)值來(lái)對(duì)其在創(chuàng)作的成就進(jìn)行評(píng)判，從大眾媒體到專(zhuān)業(yè)媒體到業(yè)界幾乎都是停留在同一個(gè)水平，這也使藝術(shù)家的工作除了在現(xiàn)實(shí)的層面上得到回應(yīng)以外沒(méi)有接收到其他方面的回響。有一些藝術(shù)家最后就停留在原地不動(dòng)了。但更令人焦慮的情況是我們?nèi)狈Χ鄠€(gè)方面的思想資源來(lái)觀看我們目前所開(kāi)展的藝術(shù)生產(chǎn)。認(rèn)識(shí)層面的匱乏、意識(shí)的單一，和語(yǔ)言的貧瘠使我們無(wú)法在認(rèn)識(shí)和論述上突破已有的局限。大量的創(chuàng)作和思想性的實(shí)踐無(wú)法在已有的敘述中找到合適的位置被論述和觀看。