侯雙雙

〔摘要〕二十世紀(jì)六十年代開始，整個(gè)世界迎來了快速消費(fèi)時(shí)代，正是在這一歷史條件下，藝術(shù)與審美作為制造非理性消費(fèi)欲望的工具便順理成章地納入到了消費(fèi)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)體系，審美主義與消費(fèi)主義合流成了一種體制性的東西，批量化、粗糙的設(shè)計(jì)產(chǎn)品受到利益驅(qū)使而被投入市場(chǎng)，受到技術(shù)的限制、成本的擠壓。這些產(chǎn)品在形態(tài)上只能流于簡單和秩序化，于當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)無益，且普遍存在著神性審美缺失，重建社會(huì)審美體系在設(shè)計(jì)教育中因而尤為重要。

〔關(guān)鍵詞〕神性審美缺失、藝術(shù)設(shè)計(jì)教育、復(fù)興

一、當(dāng)代審美思潮缺乏神性尺度

（一）消費(fèi)時(shí)代的審美思潮

當(dāng)代設(shè)計(jì)已然行進(jìn)在一條成熟而寬敞的審美之路上，這條路建造于二十世紀(jì)的后半葉，即我們熟悉和生活在其間的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格，但是，這條路卻問題重重。曾經(jīng)的設(shè)計(jì)先驅(qū)者們嘗試設(shè)想過多種未來圖景，然而他們沒有預(yù)見到，龐大的時(shí)代機(jī)器在制造出新生活的同時(shí)，也具備足以毀滅它的力量。工業(yè)化社會(huì)帶來物質(zhì)富足，同時(shí)也培育了人類貪婪的欲望。造福于人類的機(jī)器也能造出降災(zāi)于人的機(jī)器，那就是現(xiàn)代化的戰(zhàn)爭(zhēng)?！澳欠N源于機(jī)器、源于一個(gè)新世紀(jì)太平盛世轉(zhuǎn)折點(diǎn)的樂觀主義，卻為另一類機(jī)器所挫傷。……它（第一次世界大戰(zhàn)）把我們的文化帶入那個(gè)成批生產(chǎn)、工業(yè)化的，死亡的時(shí)代?！雹僭獾綉?zhàn)爭(zhēng)洗劫的世界，正義被踐踏、審美被歪曲。質(zhì)疑和反抗跟隨經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)淘洗的大眾，同時(shí)也影響和傷害了藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們，世界的面貌被強(qiáng)大的機(jī)器重創(chuàng)后，失去了本真。二戰(zhàn)結(jié)束后，生活重壓下的人們處于一種悲觀化的、缺乏安全感的心態(tài)中，轉(zhuǎn)向瘋狂拜物的潮流，拜物主義引發(fā)了經(jīng)濟(jì)膨脹的熱潮，擠壓剛剛具有雛形的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，使之變了模樣。

二十世紀(jì)六十年代開始，整個(gè)世界迎來了快速消費(fèi)時(shí)代。在以“過剩經(jīng)濟(jì)”為特征的晚期資本主義社會(huì)，“非理性的消費(fèi)”不再是社會(huì)不安定的因素，而是帶動(dòng)再生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)的杠桿，大量的過剩產(chǎn)品必須盡快“摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡”，即盡快地消費(fèi)，生產(chǎn)的持續(xù)才有可能。正是在這一歷史條件下，藝術(shù)與審美作為制造非理性消費(fèi)欲望的工具便順理成章地納入了消費(fèi)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)體系，審美主義與消費(fèi)主義合流成了一種體制性的東西。②由于過分仰賴市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的選擇，依靠物質(zhì)力拉動(dòng)精神需求，導(dǎo)致在設(shè)計(jì)行業(yè)中，“功能主義”、“實(shí)用主義”等審美法則紛紛呈現(xiàn)。這種設(shè)計(jì)風(fēng)格席卷世界各國，商業(yè)傳播的成功背后隱匿著審美空洞，藝術(shù)設(shè)計(jì)的從業(yè)者們既不再依賴于精神世界的引導(dǎo)，也不再通過反思和推敲去建立審美法則，而是依靠技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的力量拉動(dòng)自己的設(shè)計(jì)之思。

（二）帶有先天缺陷的當(dāng)代設(shè)計(jì)審美體系

科學(xué)技術(shù)日新月異的革新迷惑了人類的心靈，道德和宗教在幾千年里建立的神性審美體系走到了崩潰的邊緣?？焖傧M(fèi)時(shí)代的人類變得虛妄自大，踐踏一切曾經(jīng)深信不疑的東西。人對(duì)于自我以外的世界的態(tài)度與古代相比，出現(xiàn)了極大的改變，開始將自己“主體”化而將一切外物“客體”化，從而粗暴的劃分“有用”和“無用”；在這樣混亂的思潮牽引中，人類對(duì)世界開始無度的索取和濫用，而不思考和審度自身。跟隨這種虛妄，以及戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的陰影、劇烈的經(jīng)濟(jì)膨脹，致使曾經(jīng)的設(shè)計(jì)師們經(jīng)歷了重重思考和自我審視才艱難建立的審美平衡被輕易打破，產(chǎn)品的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵被放在了次要位置，功能性和規(guī)格化則成為了主流。批量化、粗糙的設(shè)計(jì)產(chǎn)品受到利益驅(qū)使而被投入市場(chǎng)，受到技術(shù)的限制、成本的擠壓，這些產(chǎn)品在形態(tài)上只能流于簡單和秩序化。我們真的只需要“實(shí)用功能”？其實(shí)，毋寧說，社會(huì)審美在這個(gè)階段，其實(shí)是受到了技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的潛在壓迫，設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)因此流于世俗化的審美品位，只注重表層的基本需求，而忽略了位于那一切之上的，隱然不露的尺度。由于缺失神性審美精神的引導(dǎo)，受眾的審美態(tài)度亦被僵化而變得盲從。在此基礎(chǔ)上構(gòu)建起來的當(dāng)代設(shè)計(jì)審美體系，帶有先天缺陷。

二、當(dāng)代中國藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)狀

（一）盲從化的審美思潮

藝術(shù)設(shè)計(jì)教育學(xué)科包含的范疇很廣，主要包含了以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：視覺傳達(dá)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)造型設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)、裝飾設(shè)計(jì)、動(dòng)畫、數(shù)字媒體、多媒體等。20世紀(jì)90年代末期以來，在國家“高等教育大眾化”政策的引導(dǎo)下，在制造業(yè)迅速發(fā)展后對(duì)設(shè)計(jì)人才需求的就業(yè)市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下，高等藝術(shù)設(shè)計(jì)教育迅速擴(kuò)張，中國成為全球規(guī)模最大的高等藝術(shù)設(shè)計(jì)教育大國。以下是2011年的一組統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)：中國設(shè)立藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的本科及?？圃盒Ｒ呀?jīng)達(dá)到1400多所，每年畢業(yè)生數(shù)量約10多萬，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)目前已經(jīng)成為繼計(jì)算機(jī)和英語專業(yè)后中國的第三大高等院校專業(yè)。藝術(shù)與設(shè)計(jì)專業(yè)的報(bào)考人數(shù)也多得驚人。在全國范圍內(nèi)，選擇學(xué)習(xí)藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)生每年約有上百萬，僅山東一省，2012年藝考生的數(shù)量就將近9萬人。德國卡塞爾大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授蓋爾哈特·馬蒂亞斯（Prof. Gerhard Mathias）對(duì)中國設(shè)計(jì)教育的現(xiàn)狀一針見血的指出，中國的藝術(shù)和設(shè)計(jì)院系已經(jīng)蛻變?yōu)橐患壹覡I利企業(yè)，其產(chǎn)品就是一批又一批從有缺陷的教育流水線上培訓(xùn)出來的次品畢業(yè)生，每年達(dá)數(shù)十萬人，可是這些被稱之為“設(shè)計(jì)螞蟻”的設(shè)計(jì)學(xué)生，剛出校門就已無法適應(yīng)全球化經(jīng)濟(jì)浪潮的對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)人員的要求，更遑論去擔(dān)當(dāng)設(shè)計(jì)教學(xué)之重任。在他看來，中國的當(dāng)代設(shè)計(jì)教育是一個(gè)絕無僅有的巨大泡沫③。

當(dāng)代中國正在經(jīng)歷一個(gè)復(fù)雜的時(shí)代。從時(shí)間上講，我們處在二十一世紀(jì)的起點(diǎn)，是新一輪思想轟炸的關(guān)口；但在審美意識(shí)成熟度上，卻像一個(gè)未成熟的孩子，處在對(duì)外來文化的普遍接受狀態(tài)里。“民族性”更像是一個(gè)口號(hào)而缺乏實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，大眾仍然盲動(dòng)的跟隨著歐洲或是東亞的消費(fèi)文化和審美意識(shí)。在這種文化入侵的大環(huán)境下，本國的傳統(tǒng)審美體系被漸漸淡化掉了。

當(dāng)代中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育也介入了盲從的審美潮流，在教學(xué)中只教學(xué)生做“最合適的”而不是“最好的”。符合接收對(duì)象的視覺愉悅，滿足消費(fèi)者，這就是“合適”。

（二）藝術(shù)設(shè)計(jì)教育在功能化與形式化的兩極之間搖擺

二十世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過一番解體與重構(gòu)的工作之后，顯露出“萬國旗”式的格局。多元化的藝術(shù)形式引導(dǎo)社會(huì)的審美思潮，改變了我們對(duì)世界對(duì)生活對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)藝術(shù)的態(tài)度?！端囆g(shù)與設(shè)計(jì)》雜志將影響世界畫壇的十五個(gè)流派一一列出，它們分別是：

“表現(xiàn)主義、純粹派、立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、至上主義、風(fēng)格派、結(jié)構(gòu)主義、抽象表現(xiàn)主義、動(dòng)態(tài)藝術(shù)、波普藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、極少主義、概念藝術(shù)、后現(xiàn)代主義及與身份特征相關(guān)的藝術(shù)?！雹?/p>

從這個(gè)列表里面我們看到的是什么？我想，不是馬上反應(yīng)出各個(gè)流派的精神、藝術(shù)作品與視覺圖示，而是反映出一個(gè)復(fù)雜的綜合藝術(shù)意向。在快速消費(fèi)時(shí)代，做一切事都講究快、速達(dá)，講究效率；當(dāng)學(xué)校教授學(xué)生使用某種藝術(shù)圖示的時(shí)候，是否會(huì)同時(shí)解讀它的精神內(nèi)核？說它們影響了世界畫壇，當(dāng)然，不可避免的，當(dāng)代設(shè)計(jì)風(fēng)格也從它們之中來。它們都是現(xiàn)成的，可以被信手拈來的藝術(shù)形式，作為教育者和使用者，從中汲取了很多靈感和設(shè)計(jì)圖示之后，還不明白它們的審美核心在哪里。當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育只是“拿來主義”，拿來就用，沒有意象上的契合，只有形式上的套用。如果能進(jìn)一步的了解它們的內(nèi)涵，學(xué)生或許能夠?yàn)橐龑?dǎo)受眾審美做得更多；可惜，僅僅形式上的套用就已經(jīng)解決了一切：圖示相當(dāng)成熟，大眾接受起來容易。

（三）藝術(shù)低于技術(shù)的教育現(xiàn)狀

二十一世紀(jì)來臨，數(shù)字技術(shù)對(duì)機(jī)械技術(shù)進(jìn)行了新一輪的革新，就“還原”設(shè)計(jì)師意圖的能力來講，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)已經(jīng)完全可以還原甚至超越設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)本意。藝術(shù)與技術(shù)間的落差已經(jīng)顯現(xiàn)，在強(qiáng)大的技術(shù)力量面前，我們所習(xí)慣的信息傳達(dá)方式相較技術(shù)而言，凸現(xiàn)出了弱勢(shì)感。數(shù)字技術(shù)花樣翻新，設(shè)計(jì)類軟件不斷升級(jí)，功能越來越多，對(duì)硬件要求越來越高，使用方法也越來越復(fù)雜，而教學(xué)單位所教授的設(shè)計(jì)圖示卻沒有如此快的更新，作為接受者的學(xué)生也不需要如此快的更新。學(xué)校需要時(shí)時(shí)購買新的軟件，教師和學(xué)生都在學(xué)習(xí)新的功能，甚至為軟件而不得不更新硬件設(shè)備。但是對(duì)于教育來說，真的需要嗎？誠然，日益強(qiáng)大的技術(shù)是非常重要的，但是，軟件的更新并沒有起到改良設(shè)計(jì)思想、改進(jìn)設(shè)計(jì)圖示的功能。而學(xué)生和教師，也并沒有因?yàn)槭褂酶碌能浖纳谱约旱乃囆g(shù)修養(yǎng)。

設(shè)計(jì)教育中這種明顯的“藝低于技”的落差現(xiàn)在正在隨著科技的發(fā)展越來越明顯。在物質(zhì)力過強(qiáng)帶來的虛妄自大中，人類的精神又將被引向何方呢？設(shè)計(jì)教育者實(shí)際上肩負(fù)著引導(dǎo)人類審美的責(zé)任。如果只是依賴數(shù)字技術(shù)，粗蠻的使用數(shù)字技術(shù)，充當(dāng)著把技術(shù)的“新奇果實(shí)”介紹給社會(huì)的角色，似乎真是有些畸形和偏頗了。

三、嘗試在教育體系中復(fù)興神性審美思潮

《增廣賢文》云：“學(xué)如逆水行舟，不進(jìn)則退”。如果作為大眾審美導(dǎo)向的設(shè)計(jì)師們都自動(dòng)放棄了探索的樂趣和創(chuàng)造的可能性，僅依賴市場(chǎng)的簡單選擇就決定了設(shè)計(jì)基調(diào)，那設(shè)計(jì)作品的“靈暈”何在？當(dāng)我們回轉(zhuǎn)頭去看那些努力探索的二十世紀(jì)初的設(shè)計(jì)先驅(qū)們的時(shí)候，是不是感覺，他們?yōu)橹亟ㄉ鐣?huì)審美體系所做出的努力和自動(dòng)肩負(fù)的責(zé)任，到了我們肩上卻成了一片空白？或許我們應(yīng)該踏著他們的足跡走下去，他們已經(jīng)將我們引向那“未有人涉足的，未被踏折的完整茂密之林木的所在”，我們這些后輩者，真的應(yīng)該奮力用自己的雙腳雙手開出一條新路，而不是繼續(xù)徜徉在先輩大師們走過的“林中路”上啊。

棄絕形式上的“拿來主義”，追求設(shè)計(jì)中“靈與肉”的并駕齊驅(qū)，恐怕是重建當(dāng)代中國設(shè)計(jì)教育審美體系至關(guān)的重要一環(huán)。

當(dāng)代中國的設(shè)計(jì)教育審美體系順應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，合乎社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制中商業(yè)傳播的法則。為了快速輕易的達(dá)到經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，中國的設(shè)計(jì)教育成果似乎顯得比世界上其他國家更為粗糙，因?yàn)槲覀兌嘤懈L(fēng)，而少有創(chuàng)造。雖然“復(fù)興”本國文化的旗幟越舉越高，卻難以在教育上起到直接的效果，僅僅將造型元素進(jìn)行堆積是沒有意義的，設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)作品所需要體現(xiàn)的是民族文化的慧根而不是形態(tài)復(fù)制。這種慧根從哪里尋求？或許作為本國設(shè)計(jì)師的我們也應(yīng)該掉轉(zhuǎn)頭，發(fā)掘民族文化中的哲思，來求取另一種“神性尺度”的解決之道。

（責(zé)任編輯：曉芳）

注釋：

①[美]羅伯特·休斯著、劉萍君、汪晴、張禾譯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社，1997年，第47頁

②余虹著：《審美主義的三大類型》，原載《中國社會(huì)科學(xué)》2007年第4期

③蓋爾哈特·馬蒂亞斯. 1990-2005年的中國設(shè)計(jì)教育[J].中國設(shè)計(jì)在線，2005年8月

④藝術(shù)與設(shè)計(jì)：《影像世界畫壇的十五個(gè)流派》，2006年

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